4现象学美学.docx
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4现象学美学
现象学美学
第一节罗曼·英伽登的美学
一罗曼·英伽登简介
罗曼·英伽登（Romanlngarden，1893—1970），当代波兰哲学家、现象学美学的主要代表人物，早年受教于里沃夫、哥廷根和弗赖堡等大学，曾先后师从特瓦多夫斯基和胡塞尔。
英伽登1918年在弗赖堡大学以论文《柏格森的理智与直觉》获得博士学位。
回国后曾先后在里沃夫和克拉科夫等大学教授哲学。
但是从1949年到1956年，由于他的学说被认为是唯心主义的，波兰政府禁止他在大学教学，但仍允许他在克拉科夫的波兰科学院继续他的研究。
从1956年起他又被允许在大学执教，并代表波兰出席国际美学会议，英伽登在生前就有五卷波兰文的文集出版，他的美学著作主要有：
《文学的艺术作品》（1931）、《对文学的艺术作品的认识》（1937）、《艺术本体论研究》（1962）、和《经验、艺术作品与价值》（1969）等。
作为一位具有实在论倾向的现象学哲学家，英伽登始终徘徊在尖锐对立的实在论和现象学之间。
一方面英伽登接受了胡塞尔的意向性学说、现象学还原的方法和建立严密科学的信念，另一方面他又力图抛弃胡塞尔的先验原则，希望确立独立于意识的实在，在意识和实在之间建立以实在为基础的对应性关联；从而以实在论的常识性信念来弥补现象学的偏颇。
为此，英伽登强调被胡塞尔束之高阁的“本体论”的优先地位，认为认识论和价值论的研究都必以本体论的研究为依据。
正是在此一思路上，英伽登展开了自己创造性的理论探讨，终于完成了他独具—格的现象学美学体系。
二艺术本体论
1与胡塞尔哲学的基本区别
现象学的基本任务是凭借所谓“本质直觉”在内在直观中把握和描述意识活动以及由意识活动构成的对象——“意识客体”，或称“意向性”对象。
“意向性”是现象学的中心概念之一。
“意向性”（intentionalitat，intentionality）这个概念，在胡塞尔那里，即“指向性”或“相关性”，意思是意识活动总是指向某种对象或与某种对象相关。
所谓“意向性对象”是指被意识到的或与意识活动相关的对象。
胡塞尔的现象学是一种标榜无任何前提与假设的方法论，实际是一种以“先验自我”为假设的先验唯我论的认识论和本体论。
同胡塞尔的其他一些早期弟子一样，英伽登一方面接受了他老师的方法，另一方面对他老师的先验唯心论也感到不满。
他认为应当承认外在世界的实在性，试图在本体论上对他老师的思想加以改进。
这就是英伽登在哲学上努力的主要方向，而他的美学著作只不过是“作为讨论几个基本哲学问题，尤其是唯心论和实在论的问题的序言”。
在这种情况下，他的美学著作理所当然地反映出他的这种改进的努力。
例如，英伽登对胡塞尔用“悬置”法变相地否认客体客观存在的倾向表示不满，认为存在着独立于认识主体的物质客体和其他客体，这种观点在美学上表现为强调艺术作品的本体论地位。
英伽登关于审美态度同实际生活态度的区别的论述，虽然具有胡塞尔的“悬置”理论的明显烙印，但他认为在审美经验中，所谓对客体存在的信念，只不过被剥夺了它的束缚力，而不是像胡塞尔所说的那样完全“中立化了”，审美经验本身仍然具有对被再现的客体的实在性的一种信念成分，尽管它经过了一种特殊的变动。
此外，为了反对胡塞尔把一切类型的经验同意识的普遍结构（意向性）等同起来的一元论倾向，英伽登把艺术作品的意向结构的普遍性与其在读者、观众经验中的“具体化”，既加以联系又完全区别开来。
英伽登的美学试图解答什么是艺术作品的存在方式及与此相联系的问题：
什么是艺术作品的基本结构。
2艺术作品的存在方式
关于第一个问题，英伽登认为，文学艺术作品是一个独特的存在领域，是一种纯意向性的客体。
（1）文学作品不同于实在的客体（纯物质的领域）或理念的客体（诸如抽象的数和几何观念等）。
因为理念是一种非时间性的、无变化的客观存在，而文学作品同物理客体一样，总是存在于一定的时间之内，并且经历各种各样的变化。
但是文学作品又总是超越单纯的印刷文字、颜色斑点或声音，而具有观念意义，并且在变化中始终保持其统一性和同一性。
因此，其他两类客体的存在方式显然不能说明文学客体的存在方式的独特性。
（2）文学作品不同于作者或读者的心理体验。
同胡塞尔一样，英伽登也反对心理主义。
他认为文学作品不同于作者的心理体验。
“从作品被创造出来的那一刻起，作者的体验就不复存在”。
他指出：
作者的全部经历、经验和心理状态完全在文学作品之外。
尤其值得注意的是，作者在创作过程中的经验不会构成被创作出来的作品的任何一部分。
当然，在作品与作者的心理生活及其个性之间存在着各种密切的关系，尤其是作品的产生可能取决于作者的根本经验；或许，作品的整体结构和个性特性在功能上会依赖于作者的心理特质、天分及其“观念世界”和情感的类型；因此，作品多少打上了作者全部人格的烙印并以他的方式“表达”这一人格。
但是，所有这些事实都绝不能改变那个最为根本而又常常得不到赞同的事实：
作者和他的作品是两种异质的客体，它们因其根本的异质性而绝然不同。
只有确立这一事实，才能使我们正确地揭示它们之间的多重关系与依赖。
同样，他认为读者的个性、经验与心理状态也不属于作品的存在本身，因而不能与读者的心理体验混淆起来。
英伽登虽然借助于胡塞尔的意向性学说来批判作品本体论中的物理主义和心理主义，但他并不接受胡塞尔最为根本的“构成理论”，因为“构成说”将意向性客体描述为纯粹意识的建构从而取消了作品本体论的可能。
英伽登试图在纯粹意识之外确立先于纯粹意识而存在的作品，并认为意识活动只有依赖于作品本身的存在才有可熊。
就此而言，英伽登又是一个新实在论者。
（3）文学作品不同于它的物理基础
英伽登还强调，艺术作品与其物理基础的是不同的。
作品与物理基础的区别构成英伽登美学中一系列著名的“区别”的第一个区别。
英伽登虽然认为文学作品不同于实在的客体，但是他却倾向于肯定文学作品与实在的客体之间存在某种联系。
他指出，文学作品“在作家的有意识的创造行为中获得其存在的源泉，同时在写作时记下的文本中或通过其他可能的物理性的复制手段获得其物理基础”。
这就是说，艺术品的存在另外需要某种客体，如一本书，一块大理石，一张画布等等，这种物理客体是由艺术家适当地制作而成的，能让欣赏者适当地观看和理解，并由此使艺术品呈现出来。
在它持续存在的一段时间内，它能帮助许许多多的欣赏者辨认这件作品。
所以，在这里，“物质世界作为背景参加进来，并以艺术品的本体论基础的形式展现自身”。
可是，这毕竟只是物理基础，而不是艺术作品本身，它并不构成艺术作品整体结构中的一个层次。
因为“艺术作品总是按其自身的结构和特性扩展，超越其物质基础，即在本体论上支撑着它的实在‘物体’，虽然这种基础的特性与依靠它的艺术作品的特性并非毫无关系”。
2文学艺术作品的多层次结构
英伽登认为，为了解决文学作品的存在方式问题，我们必须转而分析文学作品的基本结构，因为正是文学作品的基本结构决定了文学作品的存在方式，并构成其同一性的基础。
他认为，文学作品是一个多层次的构造。
它有四个相互独立又彼此依存的层次。
这四个层次是：
（1）字音与高一级的语音组合；
（2）意义单元；（3）多重图式化方面；（4）再现客体。
（1）“字音与高一级的语音组合”是作品结构中最基本的层次，是直接与物性载体相关的层次。
英伽登区分了“字音”与“语音素材”。
他指出，语音素材（语调、语音、音的力度等）是一次性的，它总是与具体阅读有关，因而变动不居；字音则不同，字音不是指具体阅读时的语音状态，即它既不指物性的声音状态，也不指心理的观念状态，而是指那种“携带意义”、超越于个人阅读经验而使阅读和理解成为可能的东西。
为此，英伽登说字音是“典型的语音形式”，是经由语音素材来传达，又超越于语音素材而恒定不变的东西。
经由此—区分，英伽登力图确立那独立于个人言说与阅读经验而客观存在于主体间的语言本体——宇音。
在考察字音之后，英伽登开始考察单词与句子。
英伽登认为单词并不是独立的语言构成，单词必须进入句子才有确定的意义。
当一个词与句子中的另一个词相互作用时，其词意会发生变化，不过，在此变化中，这个词的原始意义并没完全消失，只是词与词之间的界限被打破了，个别的词变成了更大的意义单位（句子）的一部分。
就此而言，句子才是语言的基本构成．是高一级的语音组合。
句子作为高一级的语音组合与意义直接相关，由此，英伽登的作品结构分析进入了第二个层次意义单元。
（2）“意义单元层”指的是作品结构中由字词的意义所构成的层次。
英伽登认为这一层次在作品的结构整体中处于关键的位置，它对别的层次起着根本的制约作用。
所谓“意义”，在英伽登看来，指的是“与字音有关的一切事物，这些事物在与字音的关联中构成一个词”，而“与字音有关的一切事物”指的是“意向性关联物”，因为一个词指称的对象乃是一种意象对象。
英伽登说，与一个单词相对应的意向性关联物是单个意向性客体，与一个句子相对应的意向性关联物是一种意向性事态，而无论是意向性客体还是意向性事态作为“意向性关联物”都区别于客观实在。
尤其是文学的艺术作品的字句关联物作为“纯粹的意向关联物”更是与客观实在相去甚远。
在英伽登看来，如果说科学陈述和史传陈述尚可找到可验证的客观实在的话，文学陈述则纯属子虚乌有，因而它是一种“准陈述”。
于是，英伽登说，看一部文学的艺术作品的语句是否有意义不是看它与真实世界的关系如何，而是看它与作品虚构世界的关系如何。
比如翻开一部小说，开篇写道：
“1932年5月1日，卢仁老爷病了。
”这个陈述是否有意义不在于历史上的这年这月这日是否真有一位卢仁老爷病了，而在于这一陈述所陈述的事态是否影响到小说的情节发展和作品世界的构成。
为此，英伽登说句子是一种“功能性——意向性的意义单元”。
（3）文学的艺术作品的第三个层次是“多重图式化方面及其连续体”。
所谓“图式化方面”指的是作品中意向性关联物的有限性问题。
具体而言，它指的是任何一部作品都只能用有限的字句表达呈现在有限时空中的事物的某些方面．，并且这些方面的呈现与表达只能是图式化的勾勒。
正因为如此，一部作品的意向关联物不过是事物之多重图式化方面的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和空白需要读者的想象来填充或“具体化”。
（4）文学的艺术作品的第四个层次是“再现客体”。
再现客体的问题在意义单元层和图式化层都不同程度地涉及，事实上，这三个层次甚至连同第一个层次都是一体相关的。
在“意义单元层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的虚构性质，在“图式化层”英伽登集中阐述了纯粹意向关联物的不完备性质，这些阐述都揭示了作品再现客体与实在客体的本体论差异。
要言之，所谓“再现客体”就是虚构的、具有不完备性的意向关联物。
除此之外，作品的再现客体不同于实在客体还有更明显的标志，那就是它们的时空样式不同。
实在客体的过去与未来是借助于现在来衡量的。
在此，“现时”对过去和未来都有不言而喻的存在优先性；再现客体并不以现时为中心，其现在、过去、未来只是按照再现事件的秩序来排列的：
其次，实在的时间连续不断地向前流动，再现时间则表现为各自独立的片断；实在时间一去不返，再现的时间则常使过去来到目前。
此外，再现客体的空间不是抽象的几何空间，也不是同质的物理空间，它大致相当于在感知上给定的空间，因而是一种方位性空间。
在不同的作品中，空间方位的中心是不同的，在一些作品中空间方位的中心是叙述者，因而作品空间是稳定不变的；在另—些作品中，空间方位的中心是作品中的不同人物，因而作品的空间是流动不定的。
（5）这四个层次是一个有机的整体，它们在统一性的基础上显示着各自的独特性，这种独特性表现为：
“
（1）每一层次由于其特有材料的不同而具有特殊的性质；
（2）每一层次对于其他层次以及整个作品的结构所起的作用也各不相同。
”这种在材料及作用上的多样性，使整个作品成为一个由其本性决定的复调的而非单调的构造。
这就是说，由于上述两个特点，每个层次都把某种特殊的东西带给整体却又不损害其统一性。
同时，每一层次的特殊属性，起着形成特殊的审美价值属性的作用，它们共同构成整个作品的复调的然而又是统一的审美价值属性。
（6）伟大的作品具有形而上的性质在对四个基本层次及其结构关系作了描述性的分析之后，英伽登发现，作品的其他层次都以建构再现客体为目标，而再现客体本身却不再构成别的什么。
不过，进一步的研究会发现有某种东西直接依存于再现客体并影响这种客体，这“某种东西”通常被认为是再现客体所表达的某种情绪、道德教化或作者的经验与观点。
英伽登不同意这种看法，他认为这“某种东西”是他所谓的“形而上性质”，即再现客体呈现的“崇高、悲剧性、恐怖、震惊、神秘、丑恶、神圣、悲悯”等特质。
这些形而上性质既非客体的属性，亦非主体心态，它们通常在复杂而完全不同的情境与事件中显现出来，作为一种精神性的氛围弥漫周遭，它笼罩着该情境中的人与物并以其光芒穿透和照亮一切。
依英伽登之见，形而上性质并不是作品基本结构必不可少的结构性层次，因为形而上性质在本质上是观念性的，如果将形而上性质看作作品结构的构成成分就意味着作品结构中有一个观念层次，这是英伽登所不能接受的。
更何况，并非每一部作品都有形而上性质，只有伟大的作品才有形而上性质，或者说，形而上性质是伟大作品的标志。
形而上性质作为再现客体层的一种功能，它为作品之最高审美价值的实现提供基础，因而，在严格的意义上说，形而上性质的问题不是作品本体论的问题，而是作品价值论的问题。
英伽登不仅从横向上指出了“文学作品是一个多层次的结构”，而且从纵向上说明它“有着顺时间的结构”。
他说，文学作品的“各部分在时间的顺序中相互跟随，这使它能够在它所描绘的世界的时间里来描述事件”，这就同“只能描绘在一个特定时刻发生的简单事件”的绘画不同，因为绘画“是凭借在视觉空间中二维或三维延伸来显示特性的”。
三审美认识论（审美经验论）
1艺术作品与审美对象的区别
英伽登现象学美学中另一个富有创见的思想就是对主体在审美活动中再创造作用的突出强调，这是基于他对现象学美学研究的对象、重心的独特认识。
他说：
“对美学这个课题内容的—定描述是指出一定的意识主体与客体，尤其是艺术作品之间的联系，主客体之间的关系将成为发展审美经验和与之相关的审美对象构成的源泉。
对这种关系的分析将为美学研究揭示各种现象和本质，界定种种基本概念，它也有助于美学领域内整体统一性的研究，防止所谓‘主观性’美学和‘客观性’美学的片面性。
”
在英伽登看来，文学作品这一类实体，是不能“自足地”存在的。
它不像其他客体，能够完全独立于人的意识主体。
虽然它们都是人的意向性对象，但文学作品必须依赖于人们的阅读，必须依赖于读者的意向性行为，才能真正实现其存在。
因此，他把文学作品称为“纯意向性的客体”，以区别于一般的意向性客体。
文学作品的这种独特方式，首先在于它的本质结构中有其存在的依据。
如前所述，它的再现客体层与图式化方面层，包含某些“未定点’，这些“未定点”有待于读者在阅读时予以消除。
可见，英伽登的“多层次结构”不同于“新批评派”的那种封闭的、自足的“本体”。
但是文学作品又不是从读者的阅读中才产生的。
因此，英伽登提出，“文学艺术品（像通常的每件文学作品那样）必须区别于它的具体化，这种具体化是对作品进行个别阅读的结果”，相对于这种具体化而言，“文学作品自身就是一种图式化的构造”。
2文化作品的“具体化”学说
英伽登关于文学作品“具体化”的理论阐述，包含这样几个主要的方面：
（1）“具体化”的客观依据。
从再现的客体层来看，“不确定点”的存在，在每件文学作品中都是必不可少的。
首先，一件作品的有限的词句，无法表明再现的客体的所有确定的性质。
它只能直接地确定某些东西，而更多的东西，只能通过这些确定，间接地显示出来。
其次，即使已经确定的东西，也不是所有成分都十分清楚的。
至少；这些成分特有的细节仍是不确定的。
作品文本所确定的东西，只是客体的那些稳定的和必需的属性。
最后，将再现的客体的细节尽可能多地表现出来，对文学作品是不可取的。
因为在考虑作品时，只有所描写的人、物的某些属性或状态是重要的和对作品有利的。
因此作者往往故意让某些不重要的东西处于含糊的状况，不让它们起分散读者注意力的作用，以便使某些特别重要的特征更为突出。
从图式化方面层看来，各个图式化方面在作品中仅仅处于一种潜在的状态，一种有准备的状态。
只有在它们被具体地体验到时，它们才确实发挥自己的适当功能，即让一个刚看到的客体显现出来的功能。
因此图式化方面的实际体验，需要具体的知觉，需要读者的再现行为，即在生动描写的材料中直觉地、再造性地体验这些图式化方面，从而使再现的客体直接地显现出来。
由于文学作品中存在着这些未确定的、未实现的领域，某些审美价值属性和形而上的性质在作品中不可能得到充分的显现，也处于一种“前确定的”和有准备的状态，只有在作品具体化的基础上，所有这类属性才有可能充分实现和达到直观显示。
因此，作品的图式结构决定了具体化的必要性。
（2）“具体化”的主观条件。
具体化不仅在客观上具有必要性，而且在主观上具有必然性。
例如，当读者读到作品中的不确定处，总是不自觉地用还未被原文证明为合理的种种确定性去充实不确定性。
这样读者的阅读在不同程度上超越了原文、虽然他并没有清楚地意识到这一点。
当这样做时，读者部分地受到原文的提示的影响，部分地受到—种本能的倾向的影响，即读者习惯于把个别的人与物视为完全确定的。
这种充实的另一个原因是，文学作品所描写的客体通常具有现实的实体特征，因此，像真正的、实在的个别客体那样，它们被清楚地、完全地确定下来，在读者看来是十分自然的。
当然，构成这种主观必然性的基础，是英伽登一直强调的那种意向性的构成作用。
（3）“具体化”的一般特点。
英伽登认为，“在具体化中，读者的独特的共同创造活动开始起作用”。
他主动地凭自己的想象，从许多可能的和可允许的成分中选择出一些成分，充实各种不确定点。
这种选择的做出通常并没有自觉的、专门制定的意图。
他只是任其想象力纵横驰骋，用一系列新的成分补充客体，从而使客体显得好像是充分确定的。
当他体验那些图式化方面时，他把直觉性质赋予相应的再现客体，从而获得与这客体的直接的相互的联系。
（4）“具体化”的后果。
由于文学作品在个别阅读当中，与读者的经验世界，与读者的创造性的想象活动，以及与读者当时所处的状态发生了密切的联系，因此，它明显的和直接的后果，就是出现了具体化的多种方式。
不同的读者在同一作品的具体化中间出现各种有意义的差别或变化，甚至同一读者在不同的阅渎中所完成的具体化也出现差别或变化。
首先，对不确定点或图式化方面的充实和补充，有的与原文中的确定点或明确提示的成分协调得较好，与其他各种充实和补充之间也协调得较好，有的则协调得较差，甚至互相完全背离。
例如读者有时在富于启示的作品图式的影响下，构造出与它大体适合的方面。
有时却不自觉地构造出完全由他发明与虚构的方面，这些方面与其说来自作品，不如说来自他自己的幻想。
其次，各种充实和补充，会把某些新的在审美上有价值的属性带入作品，于是就在原有的审美价值属性的“复调”中加进了新的“音调”，同原有的各种价值属性形成新的组合关系，这些关系可能是和谐的，也可能是不和谐的，它们能够增加或者减少整个作品的审美价值。
（5）“具体化”的理想方式。
英伽登认为，具体化的多种可能性，给文学作品的正确理解，尤其是文学艺术品的忠实的审美理解，带来特殊的危险。
因此他提出了理想的具体化方式问题。
他对于这种理想方式的阐述主要有两点。
第一，读者的充实和补充，必须在原文的基础上进行，不能任意行事。
他必须使自己适合作品中出现的种种暗示，必须不仅使自己选择的各个方面现实化，而且更重要的是，必须使作品所暗示的那些方面现实化。
当然，他决不可能完全受作品本身的束缚。
但如果他使自己完全不受作品的影响，不去为那那些有可能显现作品中世界的图式化方面而操心，那么，他对作品的背离几乎是肯定的，一种适当的理解完全不可能发生。
即使这作品的具体化竟偶然地由此而增加了审美上相关的性质，并由此增加了审美价值，这作品仍不会被正确地观看，甚至常常会被粗劣地伪造，如同某些现代导演对古典戏剧作品的任意改编那样。
只有当他在阅读中，把那些由纯语言学手段确定的和由原文暗示的性质归属于客体时，他的理解才是正确的。
因此，英伽登提出，艺术作品的读者或观众，必须“通过欣赏时共同的创造活动，使自己像通常所说的那样去‘解释’作品，或者如我所爱说的那样，按它的有效的特性去重建作品。
……在这种情况下才产生了我称作艺术作品的‘具体化’的东西。
于是，一方面艺术作品是艺术家的意向性活动的产物，另一方面，作品的具体化则不仅由于观赏者对作品中有效存在的东西的能动作用而成为一种重建，而且也是作品的完成及其潜在要素的实现。
这样，在某种意义上作品就是艺术家和观赏者的共同产品”。
为了达到这种理想的具体化，即既要充分实现一切潜在的要素，又不对作品的不确定性作任意的完善，就需要一种特别的态度和努力。
它不是日常的消遣态度或纯被动接受的态度所能达到的。
这也就是“积极的阅读”和“消极的阅读”之间的区别。
第二，具体化的理想方式虽然印上了“忠实理解”与“重建”之类的标记，在与作品的语义层相协调的情况下，它仍然允许各种差异和变化。
虽然在许多不同的审美理解中，只有某些审美理解以其合适的方式击中作品，但是忠实于作品的各种审美具体化之间也能够出现很大的不同，能够出现非常多样的审美上有价值的属性，以及由此出现非常多样的审美价值。
这也许就是某些读者——常常是有高度修养和敏感的批评家——对同一件文学作品的评价不能一致的一个重要原因。
因此可以说，“在这方面，文学的艺术品可以以多样的方式接受”。
（6）“具体化”问题的理论意义。
综上所述，县体化被完成的方式，即同作品的正确或忠实的理解有关，又同作品审美价值的实现有关。
当然，也同作品的适当的评价问题有关。
可是过去人们论述这些问题的时候，好像作品中根本不存在未确定点，也没有任何具体化曾被实现过。
因此，这些问题不可能正确地提出来，也不可能得到正确的解决。
只有在考虑作品的具体化的时候，才能正确地把握这些问题。
另一方面，英伽登说：
“对作品的具体化的考虑，重新提出了其他种种问题——关于具体化的方式，具体化对于其实现时的年代的文化环境的依赖，以及这种依赖的界限问题。
从这一点出发，我们可以广泛地考察涉及同一件文学作品在不同的时代中作为一个历史过程的‘生命’的种种问题，在这种生命过程中，在存在的连续性和这作品的认同，无视一切变化而得以保持。
”这无疑是十分重要的。
因为文学作品从诞生的那一刻起，就具有某种基本的结构，它是“永恒的”，但也是历史的。
或者说，这种本质结构是动态的，它在历史的进程中通过读者、批评家以及其他艺术家的头脑时会发生变化。
艺术作品与其具体化的区别所产生的一个自然而然的结果，就是艺术作品与审美对象的区别。
既然审美价值属性和形而上的性质只有在具体化当中才能得到充分的表现，那么，艺术作品只有在具体化当中被实现和完成时才构成审美对象。
审美对象也不是具体化本身，而是指在具体化当中被实现或得到充分表现的艺术作品。
3审美经验学说
英伽登把对实在客体的认识知觉与对审美对象的审美经验也加以区别。
任何认识知觉必须以认识客体的实在性为前提，而客体的实在性对于完成审美经验来说却不是必需的。
英伽登认为，审美经验是一个合成的过程，它具有不同的阶段，包含许多不同要素的特殊发展。
他把审美经验过程分为三个基本阶段。
第一个阶段是“初发的情感”阶段，这个阶段有两个显著的特征。
其一是，某个打动我们的性质使我们产生一种初发的审美情感，这种情感使我们从日常生活的实际态度或研究态度转变为审美态度。
其二是，“初发的情感”并不具有愉悦的特征，它是对于使我们激动起来的那种性质的迷恋，是对进—步享受或占有这种性质的渴望的情感，它或许可以被视为一种“不愉快”。
第二个阶段是向最初面临的性质的“折回”与审美对象构成的阶段。
在对最初的性质的进一步观照中，我们或许发现它的某个缺陷或不足，于是我们常常用某些新的细节补充那个最初的性质。
这些细节并不是艺术作品明确供给的，而是我们利用艺术作品所提供的一切可能性，自己寻找出来并增
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