巴恩斯基金会和现代艺术在艺术博物馆中的地位.docx
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巴恩斯基金会和现代艺术在艺术博物馆中的地位
巴恩斯基金会和现代艺术在艺术博物馆中的地位
美国是……一个属于禾来的国家，而其世界史的意义有待在将来的岁月中揭示出来……这对于所有厌倦了向来是个军火库的古老欧洲的人来说是一块希望之土。
――G.W.F?
黑格尔
现代主义的艺术是以怎样的面貌进入博物馆的呢?
仅仅指出现代主义是严格地依照年代顺序而排在更为古老的艺术之后，这是不够的。
许多评论者认为，在较早的艺术和后续的艺术之间存在着一种断裂。
如果他们言之成理，那么，依据年代而安排的展览就给博物馆的收藏提供了一种虚假的统一性。
例如，米歇尔?
福柯说：
“《草地上的午餐》和《奥林匹亚》也许都是最早的博物馆绘画，它们与其说是欧洲艺术中最早对乔尔乔内、拉斐尔和委拉斯凯兹的成就作出回应的绘画，还不如说是……对绘画与其自身的崭新而又实际的联系的一种承认，表明了博物馆的存在以及绘画在博物馆获得的特定现实与相互依赖性。
”早在19世纪60年代，迈克尔?
弗里德就似乎令人信服地宣称，“为了保证其自身作品中的法国性――他当时的主要使命之一――（马奈）发现自己不得不在他的绘画与在他看来是真正法国性的前辈画家的作品之间建立明晰程度不一的联系。
”但是，尽管这样频频地提及更早期的艺术，马奈还是与传统决裂了，他为博物馆而画，可是，乔尔乔内、拉斐尔和委拉斯凯兹却不曾如此。
哲学家们区分了直接的知识（称之为感性认识）和描述性的知识，后者提供的是历史知识。
如同伯特兰?
罗素解释的那样：
“我说的‘指示语’指的就是以下任何一个短语：
一个人、某个人、任何人、每个人、所有人……感性认识与描述性的知识之间的区别就是我们呈现过的事物与只是通过这类指示语而了解的事物之间的区别。
”例如，我大概是在1956年的时候了解了罗马，因为我曾经到过那儿。
但是，由于德农在我出生以前很早就去世了’我就只有通过描述的东西来了解他了。
同样，我直接理解属于当代传统的视觉艺术，就像我了解发生在我一生中的东西一样。
不过，相比之下，我只能通过书生意气的重构行为，才能了解历史上更为遥远的事物。
这种感性知识和描述性的知识之间的区别指向了博物馆里的当代艺术与古代艺术的类似区别。
我通过感性知识了解了肖恩?
斯卡利的审美观，因为我认识他本人。
可是，由于皮埃罗属于遥远的历史，我就可能有理由怀疑自己观看他的画的方式是否正确。
假如这一观点是正确的话，那么，在当代艺术和古代艺术之间就存在着一种相类似的差别。
就像我们已经看到的那样，那种认定只有一种艺术的故事的主张是有争议的。
恩斯特?
贡布里希将其通史冠名为《艺术的故事》，因为，只谈论一种传统的话，他在欧洲绘画从奇马布耶到康斯坦布尔和印象派的发展中就发现了足够的连续性。
博物馆管理工作者约翰?
埃尔德菲尔德将这种思维方式扩展到了现代主义：
“我有一个绘画老师，而他自己的老师是西克特，而西克特的老师是德加，德加的老师是安格尔，就这样对下去。
不管怎么样，我承认抱住这样的想法不放，即那都是一个艺术学校。
”他们相信，博物馆里呈现的欧洲艺术的故事乃是一种从最早的时候一直到现在的连续不断的叙述。
马蒂斯也采取这样的观点，就如杰克弗拉姆解释的那样：
“如果认为从早期到今天的画家之间的艺术进步的连贯性中有某种断裂的话，那就错了。
放弃传统，艺术家只能获得短暂的成功，而他的名字也会被迅速忘却。
”只有一种有意义的传统，即绘画的完整历史。
埃尔德菲尔德写道：
“马蒂斯……寻求……回复（或修复）虚构艺术的叙述性因素，这是他用以修复看起来是现代主义所造成的与过去的决裂的尝试的一部分。
”甚至在20世纪，一个有足够天分的艺术家也会克服传统中岌岌可危的断裂。
“绘制不能不画的、可给叙述以一种发号施令的作用的绘画……将会使现代艺术重新和西方传统中最为高贵的作品联系起来。
”如果传统是以叙述连续性界定的，那么。
令其生机勃勃的就是诸如此类的永远的创新。
叙述句就是一种把公共艺术博物馆联成一体的看不见的脚手架。
例如，10年以前，在纽约的现代艺术博物馆，当人们走进展览的地方，就会看到克莱门特?
格林伯格用经典的现代主义论调所作的描述：
“我不认为把波洛克1946年―1950年的风格说成是真正吸收了分析立体主义的东西是一种夸张的说法，而分析立体主义发展到毕加索和布拉格见好就收时，是他们作于1912年和1913年的拼贴画，他们从分析立体主义似乎一往无前的纯抽象中抽身出来了。
”不过，现代艺术博物馆过了很长时间后才采纳了格林伯格的思维方式。
1957年，他写道：
“每个人在博物馆里学到了很多东西，但是，人们在其中并不觉得自在。
（20世纪30年代）艾尔弗雷德?
巴尔正发誓要回归‘自然’，拒绝了要在博物馆里举办一次美国抽象艺术家的年展的请求，而且暗示说，他正在追随的东西已经变成了一条死胡同。
”譬如，巴尔的《立体主义和抽象艺术》（1936年）的展览目录认为“一幅‘抽象’画委实是最为积极的具象画，因为它比描绘日落或肖像的画布更能将注意力限定在其直接、感性和物质的画面上。
”与格林伯格的论述不一样，这一分析几乎无法让人心安理得地欣赏杰克逊?
波洛克。
而在1946年，巴尔声称，彼得?
布鲁姆的小画《永恒之城》预示了《格尔尼卡》。
“”与单纯的格林伯格相比，巴尔这位最具影响力的美国现代主义策展人说了一些令人疑惑的主张，而且，其趣味有时是摇摆不定的。
巴尔和格林伯格两人为现代主义艺术在博物馆里争得一席之地，都发挥了重要的作用。
没有尔的策展技巧和格林伯格的论述，美国的艺术史就会截然不同。
他们俩确立的思维方式给抽象表现主义及其追随者提供了根本性的帮助。
但是，在格林伯格发表其批评或者现代艺术博物馆诞生之前，艾尔弗雷德?
巴尔是现代艺术的重要先驱。
伯纳德贝伦森和欧内斯特?
芬诺洛萨都是天才的作家，他们通过与收藏家的合作影响了博物馆。
巴恩斯是第一个创立大型现代主义收藏馆的美国人，同时著书评论塞尚、马蒂斯和雷诺阿。
他作为策展人和艺术评论家，出版了美学专论《绘画中的艺术》和《法国原始艺术及其形式：
从起源到15世纪末》，写作了一份日记，并且拟出了现代主义博物馆的最初概念。
巴恩斯作为费城当地的新富，以收藏威廉?
格兰肯斯起家，他既有精力也有智慧成为苏丁的伟大支持者。
他集中收藏印象派、毕加索早期作品和马蒂斯的作品――自此之后，他就不再理会最佳的新艺术。
皮埃尔卡巴纳写道：
“按照巴恩斯的说法，毕加索在其立体主义的岁月里是愚弄人的。
”巴恩斯迷恋于非洲裔美国人的文化，他在1925年曾说：
“总体上白人在精神天分方面是无法与黑人竞争的。
”他资助一些非洲裔美国画家，并把自己的收藏留给了黑人的一个大学。
”人们只要比较一下巴恩斯基金会与那些由组委会从匹兹堡的卡内基国际展收集来的令人悲哀的中庸藏品，就会看出他的眼光有多好。
20世纪20年代，卡内基展一等奖的获得者是阿博特?
塞耶、欧内斯特?
劳森、乔治贝洛斯、阿瑟戴维斯、奥古斯塔斯?
约翰、亨利@欧仁?
勒?
塞丹纳、费鲁乔?
菲拉兹和费利斯?
卡伦纳，同时，我也承认，还有马蒂斯和安德烈?
德朗。
（两年后，匹兹堡买了一幅毕加索的小画。
）卡内基展是雄心勃勃的，注视着欧洲，同时也有钱。
不过，当自学成才的巴恩斯依照自己的趣味收集纪念碑式的作品时，这些委员会却选择当时的‘名气”。
据很多人说，巴恩斯是一个很难相处的人，极为随心所欲，只有在自己需要时才与人交往。
就像他的趣味判断一样，他的文字也是独断的。
巴恩斯提到其他的批评家仅仅是为了批驳他们的主张。
假如他不是那么特立独行的话，也就不会收集到如此蔚为奇观的藏品了。
不过，当马蒂斯访问梅里翁时，他发觉，巴恩斯的布展完全偏向于那些更受尊敬的费城收藏家们的绘画展示方式。
约翰?
罗素报道说：
除了展示的大多数作品具有很高的品质之外，他为展览方式的率真和诚实而欣喜……马蒂斯甚至喜欢那种乱糟糟的状态，那些伟大的艺术品失去了语境，而与那些无论是种类还是年代均不相同的东西为伍To这是……马蒂斯在美国所见过的展示艺术的“唯一明智的地方”。
而且，巴恩斯也是世界上唯一有眼光委托马蒂斯作壁画的收藏家，他以技巧、决心（还有金钱）说服艺术家接受这样的委托。
当马蒂斯在从事这项困难的工程时，他将巴恩斯描述成与自己一样的人，只是更粗鲁些，由此，他揭示了赞助人的某些重要的品质：
巴恩斯在追求最好的东西时是残忍的，与大多数收藏家不一样，他对改革派的政治也有很大的兴趣。
他写道，他的基金会的观点就是“艺术根本不是琐碎的东西，不是……富人家中的装饰，而是了解世界的深刻见地的来源，因此，它的存在是无可替代的，而且，所有具有一定见地的人或可从中共享”。
巴恩斯将自己的收藏用于教育的目的。
他对当时一个大问题采取了强硬的立场：
“（随着）黑人的伟大艺术成就变得更广为人知，我们有一切理由寻求减轻白人种族方面表现出来的傲慢以及黑人自身因为自叹不如而产生的不快，它们都有害于两个种族的真正幸福。
”约翰?
杜威在给基金会的献辞中说：
“我不知道还有什么别的有意义的、象征性的贡献是像这一机构的成员所做的那样，致力于解决有时候看起来不仅仅是令人困惑而且使人觉得无助的问题――种族关系的问题。
”巴恩斯相信，他的收藏是可以为此目标服务的。
巴恩斯在日记里骂过罗杰?
弗莱，可是，他们俩都对非洲艺术感兴趣。
他出钱让保罗?
吉洛姆和托马斯?
门罗为他收藏的雕塑写作《原始黑人雕塑》一书。
他们写道：
“如果黑人雕塑本来就是用于欣赏，那么，有可能这是通过其造型效果实现的。
在其他方面，它总是可能无意义的，甚或在文明人眼里显得可憎。
但是，在诸种形态、线条设计、平面和团块方面，它获得了形形色色给人印象至深的效果，而这是其他类型的雕塑鲜堪媲美的。
”其他的评论家正在发现这种艺术。
例如，弗莱说：
“黑人艺术旨在仅仅表现一种东西，人的生命本质，以及以某种形式和节律呈现出来的内在生命的力量。
黑人的艺术是我们所知的最纯粹的灵性艺术……正是这种对富有活力的宗教的表现孕育了一切吻合精神行为的事物。
”克莫德指出，这类艺术评论家将艺术确认为“具有‘某种自身的活力’，为自己提供能量，而且拥有无以分离的意义……咱身蕴涵了一切切合自身的东西”。
巴恩斯与弗莱一样，都是形式主义论者。
这也显现了他那个时代的风格。
“与一般人不同，艺术家的精力用于如何使自己的眼光更为敏锐，知觉更为细致和深刻，同时在自己感兴趣的对象上发现更为丰富的造型和人的意义。
”他认为，形式及其对生活的抽象是极为重要的。
马伦写道：
“在实际的生活中，‘形式’是通过经验而留在内心里的具有个性的印象，而这种‘形式’是每一个人都具有的。
它们是我们在对象或情景变得意味盎然时在我们的内心中积累的观念。
”巴恩斯较少提及社会史，对艺术的主题不感兴趣，而且也不论述历史的发展。
巴尔1926年对巴恩斯的《绘画中的艺术》的书评里一开始是非常肯定的口气：
“这是一本举足轻重的书，因为它系统而又自信地论述了对绘画的‘现代’态度中至关重要的东西。
其500页的书稿表现了一位精力充沛的批评家、他在艺术欣赏教育中的实验、美国的现代绘画最佳收藏的主人。
”但是，接着他就开始抱怨了。
巴尔指出，历史性错讹“太频繁地出现在图录中”，而且――最要命的是――巴恩斯的趣味。
”巴尔认为，形式主义导致巴恩斯错误地将“提香设计的坟墓和塞尚的静物画”中的相似图案混为一谈。
强调文化统一性的代价是对古代大师和现代主义艺术间的差异的否认。
格林伯格也是形式主义者，提供了一种截然不同的现代主义论：
“写实主义、自然主义的艺术掩饰媒介，用艺术来隐瞒艺术；现代主义则是用艺术来唤起对艺术的关注。
构成绘画媒介的局限性……被古代大师处理成了消极的因素，这些因素只能不明显或间接地得以确认。
在现代主义的名下，这些局限性逐渐被看成是积极的因素，而且可以直接确认。
”他认为现代主义是辩证地从古代大师的艺术中产生的。
现代主义者通过揭示古代大师早已远去的事实来延伸传统。
格林伯格是彻底的黑格尔派，把艺术的故事看成是连续的历史。
就像他的叙述句将立体主义和抽象表现主义联系在一起一样，这种关于现代主义者与古代大师的艺术关系的有影响的分析鼓舞了博物馆。
相比之下，巴恩斯的形式主义比较简单，把现代主义的美学观投射到古代大师身上的历史性展示因之而生。
在他的基金会里，来自非洲与欧洲的新老艺术一视同仁地进入一种对话。
在这种唯美的展示中，既没有名字，也没有题目。
高雅艺术则与卑微的装饰品放在一起了。
马蒂斯的《一个画家的笔记》（1908年）解释了他是怎样回应古代大师的壁画的：
“一件艺术品必须内在地有一种完整的意义，同时，甚至在观者还没有再认出题材时就作用于他。
当我在帕多瓦看到乔托的壁画时，我并没有费力去再认眼前是基督生涯中的哪一幕的场景，而是马上理解了其中的情感，因为它就在线条、构图以及色彩之中。
题目不过是用来证实我的印象而已。
”这种形式主义的观看方式在巴恩斯基金会里被当成了样本。
罗伯托?
卡拉索描述了这种视觉思维风格的含义：
“在这里，没有什么隐匿的意义、参照、暗示和其他什么……这里，外观即一切。
”马蒂斯声称神圣的基督教作品可以在形式上获得清晰的展示，这带来了一种现代主义的理想。
我不认为乔托会认可对他的壁画所做的这类描述。
马蒂斯进一步表达了他是梦寐以求“一种均衡、纯粹和恬静的艺术的，其中没有令人烦心或沮丧的题材”。
这是对其《梅里奥的舞蹈壁画》（1932-年1933年）的准确描述。
人们未及确认场景，就理悟了从线条、构图和色彩中洋溢出来的情感。
巴恩斯基金会既向前看，也向后看。
他相信现代主义创造了审美的和谐：
“在乔尔乔内和雷诺阿作品中有着最高样本的色彩多样性，在审美效果方面，有赖于一种对于和谐的控制感。
没有这一控制感，多样性就会变成冲突和混乱……在马蒂斯的作品里，那些孤离开来会变得粗糙、拙劣和令人不悦的色彩汇聚在一起，丰富之至。
”不过，他也向后看与文艺复兴壁画相关联的社会生活，以及像奥维多大教堂（1290年）那样的教堂对此，约翰怀特是这样描述的：
“走在正殿时，每一个差不多直径达6英尺的柱子矗立着，如此定位与对应的半圆形后殿头里的部分相重叠。
柱子离眼睛较近，直径外显的两种形态几乎一模一样，所以，凸面的弧线流畅地进入到相应的凹面中。
”而且，他的基金会走在了20世纪80年代才风靡一时的装置艺术之前，巴巴拉?
克鲁格、罗伯特?
戈博以及保罗?
麦卡锡都曾经创作过堆满一屋子东西的装置。
“观者可以在艺术家确立的结构中贡献某些东西……参观者们帮助创作和完成作品。
这种情景为观者提供了一种积极的体验。
”巴恩斯说，人们说乔托标志着“佛罗伦萨传统的开端……他对透视的运用打开了一个唯有独创地利用深度空间才能实现的价值世界，他的造型为人物形象增添了逼真的三维特性，使之栩栩如生。
他在人物服饰的折叠上用若干种以垂直为主的简单折叠取代了装饰过度而又静态的拜占庭风格的线性光型。
”如同奥维多的建筑师和装置艺术家一样，巴恩斯创造了一种总体性的视觉艺术品（图1）。
巴恩斯与马蒂斯一样，也坚信艺术传统的统一性。
A，H?
肖解释道：
“他总是认为，现代人就直接处在伟大的传统之中，而且，他是追随某些古代大师并由此得以追溯传统的连续性的。
”例如，1943年的图录里有巴恩斯的一篇论述中国艺术的论文，他声称：
“人的本性普天下都是一样的。
在每一个时代和文化里，人具有同样的基本需求，遇见同样的世界和同样的问题，费时费力寻求同样的满足感……为了认识根本的人性……我们必须由表及里地看问题，忽略偶然，抓住本质。
”他指出“所有伟大的艺术家都在传统中创作”，因为“传统完全是一种业已共享的看的方式”。
这也是马蒂斯的观点。
他相信，乔托以及别的古代大师都像他一样，做着同样的事情，不同的在于题材和语境，而且，他是以晚辈身份以及自己的风格临摹他们的画作。
许多人认为，这种思维方式是错的。
那种认为现代主义涉及一种与视觉艺术传统决裂的观念则风行一时。
诺克林描述了“那种对社会、心理甚至形而上的分裂的感受似乎是现代体验的标志――一种整体的丧失，一种茧的分离或一种永久性价值的分解，是19世纪如此普遍的感受，以至于常常被认同为现代性本身”。
例如，巴尼特?
纽曼批评道：
“那些批评家……将自身确定为‘现代艺术的友人，宣扬的是这样的诡辩：
现代艺术的价值是对从文艺复兴开始的欧洲绘画的伟大传统的延续。
这些批评家或许是受英国人对变革的固有反对的逼迫，竭尽全力说服所有人都摆脱变革。
”他当然认为他的艺术是与传统决裂的。
更为晚近的汉斯?
贝尔汀也有相似的观点：
“传统艺术与现代艺术当然不被看作是单一的整体。
相反，借助今天可以实现的回顾视角，它们都成为了研究的对象，承认两者均为历史的现象。
”假如纽曼和贝尔汀都没有错，那么，现代主义在博物馆叙述中的位置处在哪里就不清楚了。
加德纳在创建她的博物馆时，可以依赖于对古代大师业已确立的趣味以及论述视觉艺术的发达传统。
相比之下，巴恩斯不得不开发他的博物馆以及几乎是凑合的现代主义理论。
加德纳创建了一流而又是乱糟糟的收藏馆。
巴恩斯则做了令人兴味盎然得多的事情――他设计了一种依据自己的艺术理论的展览布置。
了解他的智慧的一个好方法就是对一度闻名遐迩而如今被人遗忘的竞争者作一番比较。
在讨论了凡?
高、高更以及法国的先锋派之后，托马斯?
克雷文的《现代艺术：
人、运动和意义》（1934年）用表示轻视的章节来谈马蒂斯与毕加索。
克雷文引用了巴恩斯对《生命的快乐》的论述，接着他把此画描述为“一幅围绕裸体三角形的大而空荡的作品……在三角形的中央是一群跳跃的胎儿；右边则是污迹和一些不规则的色块附在枝干上――大概是树林……画面的设计……以其现有的尺寸……是索然乏味的画技”。
他抱怨道，马蒂斯“反对对于真实世界的任何介入’（克雷文支持的是乔治?
格罗兹和美国的地方主义）。
相比之下，巴恩斯在写作时表达了晚近的一种共识：
“马蒂斯是一个非常伟大的艺术家，一个感觉敏锐的人，极为睿智，博学过人……丰富的想象中诞生了许多造型的成就，是其同代人中任何别的画家无以比肩的。
”因而，令人惊讶的是，人们对马蒂斯有如此大的兴趣，巴恩斯的著作却依然无人阅读。
最著名的美国美学专论的献辞是：
“向阿尔伯特?
巴恩斯致谢。
”杜威在《艺术即经验》中感谢了梅耶?
夏皮罗之后曾说：
“我最深的谢意是献给A?
c?
巴恩斯博士……多年以来我从和他的谈话中得到教益，而许多谈话又是在他收集的无与伦比的收藏前进行的……我很愿意把此书看成是基金会正在扩展的影响的一个方面。
”这不仅仅只是礼节性地提及友人（和资助者）。
杜威屡屡提到巴恩斯的出版物，而巴恩斯则也把《绘画中的艺术》献给“杜威，他有关经验、方法、教育的观念启迪了包括这本书作为一个部分的工作”。
他在别的地方也写道：
“众所公认，在其整个生涯里，杜威的最高志趣在于通过智慧解放人的力量，丰富其经验……我的话题……就是把他的这种方法运用到美学上。
”1926年，巴恩斯和杜威一起在马德里、巴黎和维也纳观赏艺术。
理查德?
罗蒂把杜威描述成“一位人们或许想要阅读的哲学家，假如人们是从康德转向黑格尔，从‘经验的形而上’转向文化发展的研究”。
但是，最近对杜威的兴趣的复苏却并没有引导艺术史学者去看巴恩斯的著作。
杜威写道：
“图像可以表达每一种对象和情境，能够呈现为场景。
”艺术哲学家们对杜威是非常看重的，可是，对巴恩斯的评述却几乎没有。
杜威的传记作者也是如此，他们都对这种关系有莫名的辩护。
例如，史蒂文-洛克菲勒写道：
“巴恩斯难以相处的性格是出了名的，他易怒、武断，待人方面出言不逊。
然而，他非常尊重杜威，后者似乎是唯一一个可以约束他并将他引向理性的人。
”这是不对的。
巴恩斯确实还有其他忠实的朋友和合作者。
有时，他被近期的杜威评论家们完全忽略了。
阿兰?
瑞安惊讶地说：
“言行上彻底民主的杜威居然可以忍受专制、喜怒无常和咄咄逼人的巴恩斯，真是……奇怪。
不过，杜威喜好结交各种各样古怪的人，而且……允许可能吹牛的人得益于怀疑。
”这也是误导人的。
巴恩斯虽然傲慢和专制，但是绝非吹牛者。
甚至巴恩斯基金会作为他的颇为伟大的成就，也有恶意的批评者。
瑞安是其中的一个：
“巴恩斯--把他的绘画排列得非常奇怪，更不用说非正统的样子了。
它们陈列得像是要创造一堵都是色彩和情绪的墙……收藏的作品令人极为惊惶。
”事实上，巴恩斯以一种个人化的方式改造了现代之前的艺术收藏馆的陈列风格。
巴恩斯和杜威的艺术观如此相似，以至于我在写这一段文字时，来回地看《艺术即经验》和《绘画中的艺术》，我常常就一下子确定不了我在阅读的是哪位作者。
巴恩斯的美学是有年代的，但是，历史地看，他和海因里希-沃尔夫林一样，通过形式分析将古代大师的基督教艺术现世化了。
杜威的目标是“恢复艺术品那种经过提炼、强化的经验形式与日常活动、事务、苦楚所构成的普遍公认的经验之间的连续性”，也涉及这方面的意识。
而且，他继续指出，我们赋予“日用器物”以及类似的实用物品以“博物馆中的荣誉地位”，那么，自然也会让人回想起，巴恩斯是在自己的博物馆的绘画周围摆放手工艺器具的。
瑞安写道，在巴恩斯看来，“绘画从一种审美的角度看，是人的一种体验的对象，主要不是当做社会或历史的产物。
”杜威企图消除通常介于“艺术”与“生活”间的界限的想法使得他对传统的艺术博物馆持非常批判的态度，也表明赞同巴恩斯基金会的实际安排：
“我们现在移入和储藏了美术作品的博物馆和美术馆具体表明了某些导致艺术被隔离的原因，而人们应当看到，艺术品是附属于神殿、广场以及其他相关的生活形式的。
”他否认只有专家才能智慧地对艺术作出反应。
“美国梦就是共同体，就是交流，就是艺术――美国梦就是一种恰切的联系。
”杜威寻求“一种美术的观念，而它就是以其与人们发现的日常经验的特性为出发点的。
”他的美学观和政治观都使他有理由把巴恩斯当做一位价值无法衡量的盟友。
一张1913年为利奥和格特鲁德?
斯坦位于巴黎佛勒鲁路27号的公寓而拍摄的照片中出现了马蒂斯的《生命的快乐》（1905年―1906年）。
房间里挂满了毕加索、马蒂斯、费里克斯?
瓦罗东的画，还有塞尚的3张水彩画。
1914年，利奥和格特鲁德?
斯坦分了他们的收藏，而利奥就拿了《生命的快乐》。
在被转卖之后，巴恩斯购得此画。
今天，这幅画就在梅里奥，皮埃尔?
施奈德在那儿报道：
“它甚至看起来要比巴恩斯基金会非凡收藏中的其他作品更深地藏匿着，因为它被搁置在过道里，或确切地说，是在一个又黑又窄的楼梯间里。
在那儿，你要好好看这幅画几乎是不可能的。
”这不是什么委婉的说法。
《生命的快乐》是博物馆中观赏位置最糟糕的一幅画。
当你走上楼梯，抬头看画时，正在下楼的人就挡住了你的视线。
接着，你上二楼后在楼梯顶上往下看的时候，你又得在昏暗的灯光下隔着一段距离看。
重要的绘画中的每一个局部都是有意味的，因为艺术家竭力控制他所创作的东西。
大多数博物馆因为藏品的增加而扩展，而且要依靠一系列的管理者。
但是，巴恩斯基金会的收藏相对较小，唯有他的创建者组织展览。
所以，我们有理由要问《生命的快乐》的奇怪位置是否是有意为之。
巴恩斯决心与艺术界疏离开来，而且最终全都成功了。
假定他是一个无法打交道的人，那么，他将《生命的快乐》古怪地放在一个不能观看的位置上似乎是相称的。
许多年以来，这是我不假思索的推测。
可是，思考一下，这种假设又是投有说服力的。
他很在意自己的布置。
用光、油画与纸上作品的联系等都很好地考量过。
1928年，一个记者报道说，当巴恩斯无法入睡时，“他就披上晨衣……在展厅里研究他的画，有时花数个小时布置一幅画以适应他的趣味。
”当然，这也是我们对一个着迷的鉴赏家行为的预期。
因而，《生命的快乐》放在楼梯上并非偶然的事件，好像巴恩斯太懒于找更加合宜的背景。
直到最近，人们也还只能得到《生命的快乐》的黑自复制品。
假如此画更容易接近，那么，美术史学者或许会更加熟悉它。
由于此画有神秘性，不管艺术评论家对其来源说过什么，《生命的快乐》依然极为难懂。
马蒂斯稍后所作的一些著名杰作展示了这种极为丰富而又难以令人满足的画面。
1927年巴恩斯购得此画后是挂在楼下的。
可是，1930年马蒂斯访问基金会时，它就已经在楼梯间了。
因而，画作一定是在马蒂斯到来之前被移到这―不和谐调的地方了。
巴恩斯明白《生命的快乐》是一幅杰作，那么，为什么他要这么放呢?
要回答这个问题，我们必须回过来看―下马蒂斯早期最重要的作品布置。
1910年，俄国收藏家谢尔盖休金雇马蒂斯为自己的居所画三幅
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