改革开放以来农村题材电影的女性形象特点电影论文艺术论文.docx

改革开放以来农村题材电影的女性形象特点电影论文艺术论文.docx

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改革开放以来农村题材电影的女性形象特点电影论文艺术论文

改革开放以来农村题材电影的女性形象特点-电影论文-艺术论文

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　　20世纪80年代以来出现了从女性的视角展开农村故事建构的创作倾向，这些以女性为主体的影片，反映了农村女性的生存处境、性格特征，表现了农村的文化特征、时代面貌。

改革开放三十多年来，农村题材的女性形象具有鲜明的时代特点。

　　一、贤惠善良:

对理想传统女性的怀旧想象

　　以大地之母的形象建构农村故事，是和第五代导演最喜爱的一种创作视角。

这类题材的影片往往以抒情的方式，以理想美好的传统女性形象展现一个充满温情与美好的乡村世界，这里也饱含了导演对乡土的绿色家园的想象。

在艺术风格和审美情调上，导演大多有着自己独特的象征性影像系统，他们偏重于表现美好的东西被毁灭，带有感伤与忧郁的美，常常表现出一种淡淡的美丽而忧伤的风格，中和而有节制，可谓哀而不伤，不乏儒家文化的风范。

正如有的评论者所指出:

他们在观念上继承多于反叛，有很强的恋母或眷恋童年的倾向，因此影片大都在哀婉感伤中透露出一种脉脉温情和理想光芒。

　　如《喜盈门》（1981）中的水莲称得上是忍辱负重，以德报怨，富有牺牲精神，从外形与性格来看，水莲温柔娇美，说话温声细语，行动利落，是中国传统女性美德的化身。

《乡情》（1981）描写忠厚善良的农村妇女田秋月收养了别人的孩子却得不到应有的认可，受尽了委屈和艰辛。

影片最后配着凄凉的歌曲，她坦然踏上了回乡的归途，这个镜头也表示着导演对乡村美德的赞美和对乡土回归的渴望。

　　《春桃》（1988）的背景是上个世纪30年代的乱世，此片表现了女主人公春桃在世事艰难的困境中一女事二夫的艰难选择和坚强生存，表现出传统中国女性的勇于担当、坚强不屈、善良坚忍的品格特征。

《芙蓉镇》（1986）的背景是，影片中的胡玉音在年代虽历经磨难仍然坚韧乐观、顽强追求生存和爱情，最终迎来了新的生活。

这是年代贤惠善良、坚韧乐观女性的典型。

　　《人生》（1984）中的刘巧珍具有传统农村女性的美丽、善良、贤惠、坚忍等品质，城市女孩黄亚萍开朗活泼、炽烈大胆，形成了导演城乡对立的二元格局思考，即农村代表着永不前进的静穆落后，城市代表着不断发展变化的希望和梦想。

这部影片的结尾让高加林带着忏悔回乡，而刘巧珍用自己一贯的宽容和善良谅解了高加林对她过去的，表现了导演对乡村美德的回归。

　　《九香》（1995）塑造了一个面对命运的挑战，含辛茹苦，不惜牺牲自己的情感和生活，抚养几个孩子长大成人考上大学的具有传统观念的女性形象。

《九香》结尾用长长的跟镜头静静地跟着这个年老无所归依的老妇人，她脚步蹒跚，身影单薄，特写镜头表现了她脸上的皱纹和被风吹动的白发，突出了这位女性为人生做出全部牺牲之后的凄凉与荒芜。

　　上述影片中的这些女性，所处的时代文化背景不同，但她们都无不带有中国的传统文化品格，即无论经历多少磨难和挫折，都顽强不屈、百折不挠，带有中国传统女性特有的自我牺牲的隐忍精神。

正如王一川所说:

农耕文明拥有一种以自我牺牲为标志的情感与理智系统。

这种几千年农耕文化的积淀，成了一个民族的集体无意识，在导演们身上演变为一种对女性美德的怀旧性文化想象。

　　二、坚韧执着:

在新旧交替中奋争的女性

　　女性角色的塑造可以阐释创作者对女性社会地位、女性形象的定位思考。

女性的解放反映着人类历史文化发展的进程，某一历史时代的发展总是可以由妇女走向自由的程度来确定，妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然标准。

　　从这个意义上说，电影中女性形象的内涵承担着远远大于她自身的现实责任与文化使命。

农村剧中的女性形象经历了农村社会与历史文化观念的变迁，被赋予了不同的历史文化内涵。

在农村社会生活中有保守的传统女性，也有试图挣脱传统落后文化的和羁绊，在新旧交替中挣扎奋斗的女性，她们从不同侧面反映了时代的特征和女性独有的性格魅力。

　　《二嫫》（1994）写农村妇女二嫫为了实现买一台全县城最大的彩电的理想，日夜劳动不息，炸麻花，到城里的国营饭店打工，甚至频繁卖血，不顾丈夫提出的有钱先盖房的建议，终于买回了全县城最大的彩色电视，可是她却积劳成疾不能再下地干活。

影片结尾的镜头很有深意:

　　二嫫和其他邻居们一起看电影，直到夜深人静，电视画面全是雪花的时候，二嫫醒了，蜷曲着身体，双眼空洞失神，失去了昔日的风采。

二嫫曾经是有自己的理想和追求的女性，由于丈夫有腰病不能干活，她承担着家里所有的劳动，甚至还在外面有自己的，但是一旦发现用自己的钱养着她，她立即坚决地离开他，表现了女性的自尊和自立。

但她的理想却是买一台全县最大的彩电，以便让自己的儿子再也不用去邻居家看电视，这说明她没有脱贫致富的长远打算，只有争强好胜的短视行为，并且为此付出了巨大的代价。

这表明她是一个没有完全旧时代痕迹，活在新旧交替时代不知如何展开自己未来人生图景的迷茫女性。

　　《红月亮》（1996）中的倪豆豆，是一个被侮辱的受害者，也是在宗族势力、金钱至上的道德风气下被伤害的对象，但面对重重磨难和压力，她极力挣扎和反抗，显示了新一代女性试图挣脱旧的文化桎梏和建立自尊自立社会地位的努力。

　　《秋菊打官司》（1992）秋菊的丈夫万庆来与村长王善堂因为盖房子发生争执，庆来被村长踢中下体，秋菊怀着身孕到处告状讨说法。

影片中的秋菊对于社会的不公有一种出于人性本能的抗争，还有农民质朴的一根筋式的执着，但缺乏法律常识的她又在追求社会公正的时候陷入了法与情的困境。

　　当然，这一类影片中所描绘的中国农村的生存图景未必等同于现实，但却从女性这个视角触及到了20世纪90年代乡村生活的特质，揭示出乡村女性在社会转型期心灵的迷茫与追寻的困惑。

无论是香二嫂，还是秋菊、二嫫、倪豆豆，她们内心世界的波澜，她们痛苦或欢乐的经历都是建立在农村现实发展与变革的历史之上，这些农村女性试图挣脱旧的文化体制的，但是又在新的复杂的历史环境和坐标中迷失自我，失去深度建构女性自身的能力和方向，昭示女性在人类社会发展史中要避免被放逐的命运，将有很长的路要走。

　　三、自尊:

在新时代积极向上的女性

　　20世纪90年代后期到21世初，许多从女性的视点切入、反映农村变革后生活变化的影片，女性形象已表现出新的时代特征和精神面貌。

《喜莲》（1996）写一个农村妇女在艰苦困难的条件下种植大棚辣椒的故事。

而影片《秋月》（1998）与《荷香》（2003）都描写了失去丈夫的寡母在新的时代坐标中，能积极上进，用女性特有的坚强隐忍超越苦难，把握自己的命运，开创属于自己的一片事业天地，并收获了爱情。

这些女性励志题材的影片以理想化的美好结局启示农村女性要自立自强，在改革开放的时代背景下创建新的个人价值观及人生观。

　　再如《香香闹油坊》（1994）和《巧凤》（2001）中的香香和巧凤都是有知识有文化的新时代女性，做事大胆泼辣，富有智慧，勇于创新，对于不合理的社会现象，敢于反抗，对于旧有的保守落后的规矩，也不拘于传统，大胆革新、与时俱进。

　　总之，这些女性是富有时代气息的新时代女性形象，代表了新时期女性试图建立自尊自强的人格和争得社会地位的渴望。

作为一代接受新思想的农民，她们的内心涌动着重建理想的追求和对现代文化的渴望，并在惩恶扬善的过程中展现了人格的魅力。

这类影片虽然不一定和现实农村生活完全重合，有理想化、艺术化的一面，还有导演对于政府三农政策的积极响应和对新时代人物的有意刻画，但从另一个侧面来讲，影片也无意中流露出故事主人公以女性特有的本能和感觉，在新的时代背景下张扬着自己的个性，建立自己新的人生坐标和实现女性的人格，并不自觉地走到了时代的前列。

　　四、唯美纯真:

文人想象的女性形象

　　由于电影的创作主体往往是男性，因此在很多男性导演创作的电影中，女性常常作为被呈现、被消费的样板，在男性视角里默默无闻地被呈现、被观赏。

影片《我的父亲母亲》（1999）写我的母亲招娣，是一位美丽、聪慧、痴情、完美的女孩子，她的身上集中了一切优点，但却让人觉得这并非现实生活中容易出现的女性。

　　招娣的穿着打扮，尤其是父亲到招娣家里吃派饭，招娣站在房门口，背着阳光，一身红色的衣服，加上灿烂美丽的笑容，像极油画作品中的人物。

另外，影片用大远景等镜头展现美丽的乡村、起伏的山坡秋景、女子红色的棉袄、手钉瓷碗的绝活，彩色黑白片交叠在一起，将观众带入唯美纯真的怀旧世界和超越现实的想象之中。

电影在人物形象和气质、户外选景的设置上，都让人觉得这是一部超越日常生活之上的文艺片。

　　《天上的恋人》一个聋子王家宽，一个盲女玉珍，还有一个美丽女孩朱灵，一段三角恋爱。

且不论这个爱情故事的浪漫唯美，影片中的朱灵和玉珍显然也是导演想象中的女性人物，她们一个美丽活泼，如百灵鸟一样灵动可爱，一个善良娴静，像白兔一样温柔可人。

而故事的背景却在广西某个偏远的农村，虽然这部影片在日本获得了极高的评价，但总体来看，这是导演刻意营造的一种爱情模式，无论故事情节还是人物形象的设计塑造都带着更多的审美创造。

这显然是一部清新唯美的文艺片，目的在于展现女性的轻灵和美丽，爱情的唯美和纯真。

其他类似题材影片中的女性形象，还如《边城》中的翠翠，《花腰新娘》中的凤美，《诺玛的十七岁》中的诺玛等。

　　女性形象体现了中国导演们的复杂情怀和文化情结，在对传统文化的迷恋和现代文化的追寻二元格局中，女性形象既是他们文化思考的厚重所在，又是他们道德理想的承载所在，她们既是愚昧的牺牲品，又是文明的献祭品，还是历史的演讲与背负者。

纵观上述四类女性形象，第一类女性体现了中国导演们对中国传统文化的迷恋，对历史寻根的呼唤，对古典主义的怀旧回归。

第二类女性体现了导演们对新的历史环境中女性命运的关注和走向的思考。

第三类体现了导演们在新农村建设的时代背景下，对女性的一种理想化的憧憬，希望女性在数千年的历史文化坐标中能够自尊自立，获得真正与男性对等的人格和社会地位。

如果说前几类女性形象还带有导演对社会生活、传统文化的厚重思考，第四类女性则有着导演们更多的审美创造与文化想象，这种审美创造与文化想象与所塑造的唯美纯真的女性形象融合在一起，将观众带入一种超越现实的幻境之中，表达了对纯真爱情的渴望和对人间美梦的断想。

　　参考文献:

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