浅析中国现代文学三题.docx
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浅析中国现代文学三题
浅析中国现代文学三题
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一
新文化运动以来，平民、“写实”、文学进化观等文学姿态渐成潮流。
文学向日常生活迁移，贵族的“帝王将相”让位于平民的人力车夫。
无论是“人”和劳工神圣，还是轰轰烈烈的白话文的提倡，都是文学现代嬗变的结果。
“五四”新文化运动在文学上的贡献主要是“人”的发现，尤其是与平民相连的意义生产方式。
知识分子的救世自觉和悲悯心态塑造了人道主义的时代精神，反过来也激励启蒙精英朝向理想的平民实践，展现不同于旧式读书人的独立自我。
周作人的《人的文学》和《平民的文学》指出了人道主义的新文学方向，他的总称为《西山小品》的《一个乡民的死》和《卖汽水的人》属于较早的创作尝试，诠释了“把人当人”的时代新潮。
同样耐人寻味的还有朱光潜的《后门大街》，这篇被标为“北平杂写”的文章书写了市井生活的神奇，指示了现代平民生活的美学，展现了现代性境界。
朱氏珍惜有加，戏称之为“多么亲切的一个朋友”，看得出视之为不妨托身的自由天地，是一角享受和释放的“心地”，难怪作家如此流连：
“丢开几十年教育和几千年文化在我身上所加的重压，自自在在地沉没在贤愚一体、皂白不分的人群中”。
相似的体验还发生在俞平伯身上，只不过他更专注于自我，在《清河坊》的市街上作绵长孤寂的沉思。
他“淡如水的一味依恋，一种茫茫无羁泊的依恋，一种在夕阳光里、街灯影旁的依恋”的描摹，更多传达着其内心和外物交汇时的细腻与曲折，虽在瞬间的感觉大有分别。
表面上似是对于日常生活的忆念，实际上却昭示了文学的现代实绩。
作为现代思想的结果，日常生活文学的生成极大地解放了文学生产力，引领文学在回归自身的同时也走进了现代生活的深处。
平民的日常生活向度扩大了文学空间，提升了现代启蒙品格。
与时代思潮相应，这一品格的获得主要得益于域外文学观念的输入。
不仅易卜生、列夫·托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等现实主义巨匠广受青睐，就连包括波德莱尔在内的新兴现代主义派别也得到推介。
陈独秀一再强调的“写实”成为新文学坚实的动力，加上对黑幕派、复古派等的集中炮轰，参与开拓白话文疆土的“弄潮儿”从一开始就获得了与对选学妖孽和桐城谬种的文言文学批判相关的创新自觉。
新旧之争客观上准备了新文学建设的资源武库，不仅普通人的本能和情感得到了前所未有的释放，就连作家生活于其中的世俗社会和“草根”人生也无不受到尊重。
以鲁迅为例，除了“遵命文学”的写作之外，实际上他就现代生活的检讨一点儿也不比在历史和社会批判上的来得少。
1923年底的北京女子高等师范学校讲演《娜拉走后怎样》，就是在常人思维终点处的进一步提问。
可以说，鲁迅思想丰富深刻而又令人触动的地方或者就在这“后”字上，而“后”常是平民生活的领域。
据周作人回忆，当年鲁迅在东京时曾因小小的“法豪事件”而被迫搬家。
同样，晚年的鲁迅也因上海弄堂平凡、普通的“娘姨”阿金大感不安，甚至动摇了多年的信念和主张，连对人事也重新疑惑起来。
而去世前两月，他还一度写下《“这也是生活”……》的文章，谈到“战士的日常生活，是并不全部可歌可泣的，然而又无不和可歌可泣之部相关联”，提醒人们日常生活的必要和重要。
日常生活地位的凸显标志着人类文明进化的成果。
远古时代，先民崇奉图腾神示，受外部世界支配。
随着知识、科学的效用和意义越来越明显，人类与环境的关系逐渐改变，个人的能动性日益自觉和强大，包括人本身在内的现实社会同时变得自明起来。
循着从外显到内隐的思维路径，人类社会底层渐渐进入公共生活的中心，就像金字塔底部一样，普通人的生存状态势必成为现代生活的重心，19世纪发生的现代主义文学运动最早透露个中消息。
郁达夫的《沉沦》、湖畔诗派的情诗等初期新文学却饱受不道德指摘，显示了反动复古的保守文学玩弄在日常生活上的伎俩。
梁实秋虽不满新文学的浪漫主义趋势，但在新思潮框架下的日常生活取向却正是现代文学题中应有之义。
受周作人赏识的废名小说可谓新文学日常生活启蒙和选择的绝佳例证，除了幽淡、哀静如《竹林的故事》、《菱荡》等显示了白话文章之美的现代抒情生活美学外，另有更为重要的一类，包括《火神庙的和尚》、《毛儿的爸爸》等看似松散无聊，实则诠释了日常生活哲学的”日常生活小说”。
这类小说大胆挑战固有传统，不大讲究人物和性格，甚至连故事和冲突也没有，只是生活本色的自然和平淡，不过，却浸染了作家深不可测的主观，如废名自己所说，“我总是觉得向来大家所谓的客观没有那么一回事”。
他还进一步指出：
“我们所有的小说，我以为都是小说家他们做的诗”，或者“小说家都是拿他们自己的颜色描画人物”。
带有废名“痕迹”的沈从文小说虽不乏反抗吁求的表达，但却同样也在日常的意义上演绎小说和生活的纠葛。
著名的《边城》不啻是“鞭城”，对现代文明病映像的城市取疏离和鞭挞姿态，但也何尝不在误会、期望等日常符号上展示了生活之美呢?
在这一思潮下，郭沫若、周作人、林语堂等的“生活的艺术”的提倡，与波德莱尔影响下的审丑、审恶的倾向一样都证明了自身的合法化。
二
新文学虽靠“白话”起家，以形式向旧文学示威，但先驱者更为重视思想的力量及其启蒙价值，希望以前所未有的势头求得文学新生。
思想维度塑造了最重要的新文学景观，譬如同是表现复仇题材，不同作家的处理显然参与了因思想歧异而形成的文学方案和启蒙方式的并立。
作为常新的文学母题，复仇凝聚了强烈的生命诉求。
无论公理正义还是生命人性，都不因复仇而减色。
针对罪恶的复仇反而是同义语，意味着尊严与反抗。
近现代中国贫弱和耻辱的暗淡境遇激发了天下家国的知识分子悲壮和忧愤的民族自觉，复仇成了消解焦虑的文化革命想象，鲁迅正是其中的代表。
弃医从文的抉择未尝不从复仇而来，但并不苟安与满足，而是在“大欢喜”中前行。
鲁迅的复仇最是彻底，像普渡众生的大乘佛教一般，他在大悲悯中咀嚼痛苦和绝望，但绝不给他所憎恶的国人以同情与原宥。
《野草》里的两篇“复仇”正是鲁迅泼辣勇猛的战斗精神的内心剖白。
无论是对立着的两人的”生命的飞扬的极致”，还是十字架上的“人之子”的“玩味”，都是对麻木、愚昧的精神大敌的复仇。
两篇里的“路人”其实就是“碌人”或游手好闲之人，他们的无聊和加害扼杀了人与生命，理应遭受孽报。
在鲁迅的创作动机上虽只是“憎恶社会上旁观者之多”的简单，实际上却是手术和药剂，沉重而坚定地表明了疗救的大愿和匠心。
最能展现鲁迅复仇精神的小说是收在《故事新编》里的《铸剑》（原题《眉间尺》）。
就文本而言，无论是复仇的对象，还是复仇的原因，《铸剑》都没有什么奇特的地方。
鲁迅的重心和巧妙在于他在复仇过程和复仇方式上的设计。
眉间尺优柔、犹豫的性情看来担当不了复仇的重任，不过，仅仅靠了黑衣人的勇猛和机敏却也无济于事，必须是生命之上的生命，也就是双倍的激烈和力量才能告成。
眉间尺和黑衣人正是彼此映照的一对，共同铸造了复仇之剑。
鲁迅虽讲韧性和壕堑战，但毕竟只是战术一面，战略上的坚决和彻底却是毫不妥协的。
“全部踏倒”（《忽然想到六》）、“纠缠如毒蛇，执着如怨鬼”（《杂感》）和“一个都不宽恕”（《死》）的“女吊”的复仇精神等等，才是鲁迅的气质性情所在。
依了周作人对于鲁迅《弟兄》特别是《伤逝》的解读，写作时间相近的《铸剑》也未尝不带有兄弟间关系隐喻的思路。
黑衣人的宴之敖者正是鲁迅的身影，如许广平所忆，而眉间尺似是周作人性格的暗示。
联系鲁迅对于“父亲的病”的忆述，复仇显然指向整个历史文化传统。
在这一意义上，小说中的国王显然是个符号。
复仇现场的惨烈非想象能知，但正因如此，鲁迅才强行复制了他最为痛恨的围观场景，以暴制暴。
看来好玩的“爱乎呜呼兮呜呼阿呼，/阿呼呜呼兮呜呼呜呼”唱词实际上展示了奔放无羁的无畏和剽悍，甚至连死也不给仇敌安稳，因而第四部分的“后复仇”情节也就成了复仇之上的复仇。
如果说鲁迅的复仇多有峻厉和勇猛的革命色彩的话，那么巴金却是在复仇的沉思中完成了思想和启蒙的另一种文学选择。
早在20世纪20年代末创作第一篇小说《灭亡》的时候，复仇就成了悲哀的作家实践“不能忍受的生活应该用暴力毁掉”（俄国政治家拉吉穴夫语）的主要方式。
不过，意大利工人樊塞蒂（B.Vanzetti）“我希望每个家庭都有住宅，每张口都有面包，每个心灵都受到教育，每个人的智慧都有机会发展”的自传中语却带给巴金另一方面的启示，即“要爱人，要帮助人”。
这样对立的思想突出表现在他1930年创作完成的短篇小说《复仇》中。
医生勒沙洛斯所述德国青年约翰·伦斯塔特为妻子吕贝加复仇的故事也没有什么特别之处，只不过加上了“反犹运动”的政治背景罢了。
小说的用意并不在此，而是对待复仇的不同态度。
讲述者医生勒沙洛斯本人也深陷矛盾的漩涡中。
一方面认为最大的幸福是复仇，但在讲完福尔恭席太因（即约翰·伦斯塔特）的复仇故事后，却又不无疑惑，如他所说，“我虽然也像他那样相信复仇是最大的幸福，但是人们互相仇杀的事在我看来终于是可怕的。
难道除了复仇以外，我们便找不到别的道路吗?
……譬如宽恕，不更好吗?
”学法律的比约席坚信“除了以眼还眼，以牙还牙外，还没有别的路”。
在“我”则肯定路是有的，但在什么路上却又含糊。
其实，复仇希米特军曹和鲁登堡将军后福尔恭席太因的自杀无异于否定。
“在前面横着不可知的困苦的将来”及“我实在厌倦了”的剖白更是复仇之后空虚和无聊的表示，与鲁迅嬉笑怒骂式的处理显然不同。
巴金曾提到《复仇》的创作“是一种痛苦的回忆驱使着”，并且“感到一种温情，一种激动，或者一种忘我的境界”。
也许正是这样“痛苦”和“温情”的融汇，才造成了《复仇》的分裂和两难。
与鲁迅相比，巴金对“复仇”的处理固然不能算彻底，但还至少认为复仇是幸福的，到了20世纪40年代的汪曾祺那里，连复仇本身也开始怀疑了。
汪曾祺曾以“复仇”为题前后写了两篇小说，足见其对于这一题材的兴趣和偏好。
1941年3月2日，《大公报》上所载的《复仇》特别加上“给一个孩子讲的故事”的副题，到了1946年第1卷第4期《文艺复兴》上的《复仇》则已没了副题，却另外加上“复仇者不折镆干，虽有忮心，不怨飘瓦”的庄子语作为题记。
虽前后历经5年，但两篇小说的情节和人物几乎没有什么变动，只是规模和手法略有不同，可以想见汪曾祺信念之坚定。
无论是把孩子作为预定的接受对象，还是“不折镆干”的析题，都是汪曾祺超脱无为的道家思想的写照，是他文化生产的人性和生命观照。
受沈从文影响，汪曾祺的笔触伸到了现实生活之外，同时在人心深处倾听生活的回声。
复仇者为父报仇的永恒模式成了一种象征，不只是苦难和悲剧的根源，更是心灵扭曲和罪恶的渊薮。
小说中的“我”别母离家，到处漂泊。
母亲熬成白发，复仇者也失去了“自我”，只属于剑，惟一的愿望就是“这剑必须饮我仇人的血”。
小说最重要的地方是结局。
比较而言，鲁迅大有置之死地而后快的痛快和洒脱，巴金却呈现了复仇的现代困境：
一方面是无政府主义的牺牲精神，另一方面则是“爱”的哲学的痛苦与反省，却不利于复仇的继续。
汪曾祺同样坚定，却走了和鲁迅不一样的路，现代主义手法的运用只是人类和世界的思想投影，此前的散淡铺排也是反衬结局的必然。
在民族抗战的危机关头，汪曾祺的复仇哲学也许不合时宜，但在人类文明的大背景上，和解又何尝不是一种明智，不是一种宗教般的彻悟呢?
三
如果说八股文与文以载道观念相连的话，那么现代文体则以思想取胜，同样的题材也有各不相同的言说方式。
文学再不是铁板一块，既是表意上的权衡，更是思想分歧的结果。
围绕着“晦涩”的“看不懂的新文艺”的争论就是思想和文学协商的又一案例。
事情的起因源于以絮如作笔名、化身为中学国文教员的梁实秋在《独立评论》第二三八号上给胡适的《看不懂的新文艺》的通信。
1937年的梁实秋很是活跃，先是在《东方杂志》新年号上撰文讨论“文学的美”的问题，以为美学的原则“不能应用到文学上去”，相信“文学的美，只能从文字上著眼”，认为“美在文学里的地位是不重要的”，指出“文学作品不能与道德无关”，强调“文学是道德的，但不注重宣传道德”。
和之前与鲁迅论战时的人性论一样，这里的“道德”也是他文学价值的标尺，用以维护文学的独立性和永恒性。
为此，梁氏不惜放逐美的属性，以免堕入唯艺术论的深渊。
其“苦心”虽佳，但毕竟是引火烧身的做法，代价着实不小。
朱光潜即抓住了其中的漏洞，指出梁氏最大的问题是“把文学中的情感经验、人生社会现象和道德意识都认为‘与美无关’”，认为是削足适履的说法。
《独立评论》的“通信”同样粗疏，因是“实名举报”，细心的梁氏特别变通加上自谦的“絮如”笔名，还以“教了七年书”的“中学国文教员”作伪装，及“救一救中学生”央告，实际上是他维护文学领地，忧虑文学未来的譬喻性说法，同时也是基于新文学的消费群体的实际而煞有介事的呼吁的反映。
早在新古典派的《学衡》那里，教育和中学生就成为梅光迪、吴宓诸人攻击新文化的口实。
梁实秋的“中学生”其实还是他前述“道德”的对象，因而“救一救”的说法也就并非虚张声势的危言耸听了。
梁氏指出：
“提倡语体文之目的，就为是把那艰难晦涩、劳时费神的文言打倒，使文学普遍化，使人民的文化水准提高。
”这里的“使文学普遍化”最为关键，可谓梁氏初衷和目的所在，与下文中的“魔道”一词形成鲜明的对比。
据统计，短短的一则通信中“魔道”一词竟然使用4次之多，还另用了4次“糊涂”，愤慨之状可掬。
梁氏所举三个“看不懂”的例子其实只在卞之琳《第一盏灯》和何其芳《扇上的烟云》的两个靶子上，第三个只是陪衬，或是“模仿”的赝例。
泛泛而论，作为“汉园三诗人”的成员，卞之琳和何其芳的写作实践似乎标志着20世纪30年代创新实验和文学前沿的最高成就，不应求全责备。
梁实秋所抄原文也不一定像他自己所批评的“只有极少数人，也许竟会没有人，能懂的诗与小品文”那样，更不是他所上升到的“社会上的一个大问题”的高度。
卞诗言简意丰，所作《断章》曾引起广泛的关注，何其芳更是当年《大公报》文艺奖金的得主，但梁氏的牢骚却颇得主编胡适赏识，除下断语说是“今日最值得大家注意一个问题”外，还打了卞、何二人板子，并置得失于不顾地声言何其芳“表现的能力太差”，公然批评他“根本就没有叫人人看得懂的本领”，其捍卫“话怎么说，就怎么说”的“白话国土”的用心可见一斑。
梁实秋和胡适的“双簧信”（卞之琳语）之所以能引起周作人的注意，最初恐怕源自废名。
据卞之琳回忆，“向来像老衲似的废名，激于义愤，亲找胡适，当面提出了强烈质问，大概也就推动了懒管闲事的周作人起来说话”，“激于义愤”的说法或者不错，但“晦涩”本身却也是周作人、废名文学观中的核心理论难题。
因此，周作人的出面就成为顺理成章之事。
况且，此时的废名适值新诗教学研究，他自己的新诗作风也与卞之琳相近。
事变前后，废名曾写信给卞，称“北平有一个无聊的‘中学教员’据说是大学教员做了一件无聊的勾当”，可见梁氏所玩“絮如”、“保定”之类的花头在当时也就不成秘密。
新文化运动后，有着自由主义倾向的周作人与胡适虽大体上接近，但毕竟是不同路径。
就梁氏通信而言也同样存在歧见，如就胡适所说“表现的能力太差”的指责，周作人却认为也有“作风如此”的问题，指出“他们也能写很通达的文章，但是创作时觉得非如此不能充分表出他们的意思和情调”，无疑是在为他与俞平伯和废名的“自我”文学观辩护。
至于使中学生走入魔道的问题，周作人仍然坚持一直以来的自由主义“老调”，以为“教育家与文艺家各自诚意的走自己的路，不要互相顾虑，以至互相拉扯”，并确信中学国文功课自有其“目的”和“权衡”，与新文艺的“看不懂”和“无价值”也没有必然联系。
周氏还旁敲侧击，有意讥讽梁氏“自己醉心文艺”，实际上还是没忘早在20世纪20年代初期就和梁实秋发生的有关“丑的字句”的论争。
周氏文章明白而不失醇厚，又不事激烈，一切都那么从容不迫、娓娓道来，连自信起于私怨的当事人卞之琳也啧啧称赞，以为是“无懈可击的冷处理”的“妙文”。
1937年7月4日出版的《独立评论》（第二四一号）刊出了两篇重量级的论除前述知堂（周作人）的《关于看不懂》标为“
（一）（通信）”外，紧随其后的是沈从文以同样题目标为“
（二）（通信）”的文章。
和周作人的精微、圆到相比，表现在论文上的沈从文着实迥异于他《边城》式小说给人的印象，可以领略发生于民国士人之中率直朴实或称之为“绅士”的风度。
与周作人借此为弟子们及其文学观的辩护不同，沈从文似是为何其芳打抱不平，因为梁氏攻击的何其芳获当年《大公报》文艺奖金的散文集《画梦录》正为沈从文所主持。
有了这般曲折，沈文的观点也就不难揣测了。
在创作自由的原则下，沈从文认为，所谓“看不懂”，实际上是一种“变”：
变文学革命初期的“明白易懂”为“用文字描写自己感觉的权利”，变“所见到的”为“所感到的”。
沈从文反对胡适“缺少表现能力”的批评，认为恰恰表明“有风格”，表明“有他自己表现的方法”，在这点上倒是与周作人殊途同归。
不过，“率直”的文风还是让沈从文走得更远。
在讨论所谓“看不懂”的新文艺对新文学运动的贡献和意义时，沈氏指出，“它的功就是把写作范围展宽，不特在各种人事上失去拘束性，且在文体上也是供有天才的作家自由发展的机会”。
这里的“宽”正是文学空间的扩展或转换，虽在“进化”上可以说是与胡适同调，但接下来的“疏忽隔膜”及“不能追逐时变”的话头还是能让“老前辈”胡适听起来不大舒服。
因而在“编辑后记”中，胡适除了坚持“叫人看不懂”、“未免是贤智之过”的看法外，还强调“‘明白易懂’是文字表现的最基本的条件”。
胡适与沈从文的不同是在文学的想象方式上的不同。
作为文体作家，沈从文不只在思想，也在文字语言上进行实验，结果难免与更关注内容“实验主义”的胡适产生分歧。
与稍前在《新诗》上公开讨论“晦涩”的朱光潜提请大家注意“声音节奏”一样，证明了思想与文学的分割与共生。
晚清民初以降，伴随着民族国家的现代进程，由觉醒了的知识分子倡导发动的中国文学变革也逐渐深化和拓展开来。
除小说、白话文等新形式的崛起和发达外，写实、复仇及文体等新思想观念的绍介和自觉实践更是破天荒的革命，塑造和丰富了更具活力与魅力的新文学内涵，上述彼此牵连互相影响的文学史景观就是再清楚不过的范例。
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