怎样写好榜书的技能技法.docx
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怎样写好榜书的技能技法
“榜书’’是我国古代的应用书体之一，其源流悠久，应用广泛，书家辈出，魅力巨大。
本文将由“榜书”名实人手，以南北朝榜书为例，论述榜书书写的一些艺术规则。
不妥之处，求教于同道方家俊彦。
一、署书、榜书的名实
“榜书”之名大概源于许慎《说文叙》中的“秦书八体”之一的“署书”。
《说文叙》云：
自尔秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七日殳书，八曰隶书。
据启功先生研究，“秦书八体’’可分为四类：
一是小篆以前的古体——大篆；二是“书同文”以后的正体——小篆；三是新兴的“以趋约易＂的俗体——隶书；四是其他不同用途的字体。
“署书”无疑是属于第四类，那么它的用途到底是什么呢?
以下我们援引《说文》中有关“书署”的内容作为佐证。
《说文》云：
检，书署也。
帖，帛书署也。
扁（今字为匾），暑也。
从户、册、户册者，署门户之文也。
对于《说文》中释为“书署’’之字的所指，段玉裁有一个很好的注释，他在《说文》“帖”字下注道：
“木为之谓之检，帛为之则谓之帖，皆谓标题。
（帖）今人所谓签也。
”可见所谓检、帖、匾等“署书”不过是指一种标题文字罢了。
检署制度，在近年发现的西陲木简里，还保存着。
我们可以看到检署一般采用直书样式，内容为文书传递的去向、数量、发信者、收信人名址等。
后世把题名叫做押署，也是由此演化而来。
而有关题写匾署的掌故，我们在文献中时常可以见到。
据《世说新语?
巧艺篇"己载：
“韦仲将（诞）能书，魏明帝起殿，欲安榜。
使仲将登梯题之。
”唐韦续《五十六种书》“署书”一条云：
“署书，汉萧何所作，用题苍龙、白虎二阙。
，’扁署的形式，在现存的一些古代宫殿门额上更是屡见不鲜。
如故宫几大宫殿的匾署，实是一块方木，采用的是直书形式，和书函上的检署形式完全一样。
本文研究的榜书，从狭义的功用角度说，正是属于匾署一类。
古代的榜（又作牓），本义是一种木片，引申之，匾额也可以称作榜。
例如，《宋史?
文帝纪》云：
“府州佐吏并称臣，请题榜诸门。
”所谓“题榜诸门”，就是说降臣请宋文帝为诸门题写匾额。
另外，由段玉裁的解释推而广之，除了检、帖、匾外，碑刻的碑额也可以称作是署书。
因为碑额的性质是标题，以表明碑主的姓名、身份和立碑的目的。
许多碑额采用的形式和检、帖、匾一样，也是直书，如《张迁碑》（图1）、《衡方碑》、《张猛龙碑》《东方朔先生画赞》、《宸奎阁碑》等碑刻的碑额。
我们今天谈到榜书时，除了认为它属于署书中匾署一类，还经常把擘窠大字‘’’称作榜书，这自然由题匾字的大小引申而来。
查阅古籍我们发现，最初善题榜和善擘窠大字，经常分开来所指。
如《续高僧传》郑第十二《隋东都内慧日道场释敬脱传》云：
“其笔绝大粗，管如臂，可长三尺。
方丈一字，莫不高推。
有乞书者，纸但一字耳，风力遒逸，睹之不厌。
皆施诸壁上，来往观省。
东都门额，皆脱所题，随一赋笔，更不修饰。
”但后来就叫?
昆了，有些大字虽然不用于题匾，但也仍然被称作榜书，榜书于是成了擘窠大字的别名。
如康有为《广艺舟双楫?
榜书第二十四》开篇云：
“榜书，古四署书，萧何用以题苍龙、白虎二阙者也；今又称为擘窠大字。
作之与小字不同，自古为难。
”这一广义的榜书名称一直沿用到今天。
下文我们所指的榜书即擘窠大字，并以此为对象研究榜书书写的一些艺术规则
二、榜书书写的一些艺术规则
在古代，虽然榜书使用范围较为广泛，擅长这种书体的名家也不少，但研讨榜书书写艺术规则的书论却并不是很多。
其中论述相对全面的代表论著是康有为的《广艺舟双楫?
榜书第二十四》。
文中，康氏论述了学习榜书的难点与要领、榜书名作和书家、写榜书的执笔方法以及写榜书所适用的毛笔等问题。
观点明确，视角高明，不失是一篇专论榜书的名作。
但可惜不成系统，行文也相对比较散漫。
此外还有一些书家对榜书书写的艺术规则作了只言片语的论述：
他们有的论述了榜书的结字原则，如苏轼云：
“大字难于结密无间，小字难于宽绰有余。
”（3）有的论述了榜书的用笔原则，如张，阡融书断》“飞白”一条云：
“（飞白）本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满。
”有的介绍了榜书名作，如黄庭坚有诗句云：
“大字无过《瘗鹤铭》，晚有石崖《中兴颂》。
，，（+’还有的从构势上，对小字与榜书作了区分，如包世臣说：
“古人书有定法：
随字形大小为势。
武定《玉佛记》，字方小半寸，《刁惠公》、《朱君山》字方大半寸，《张猛龙》等碑，字方寸，《郑文公》、《中明坛》，字方二寸，各碑额、《云峰山诗》、《瘗鹤铭》、《侍中石阙》，字方四寸，云峰、蛆崃两山刻经，宇皆方尺，泰山刻经，字方尺七八寸。
书体虽殊，而大小相等，则法出一辙。
至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。
后人目为汇帖所迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。
”‘’他们的论述都给我们今天研究和学习榜书带来了很大的启迪，本文的研究也正是在前人的基础上，试图对榜书书写的一些艺术规则进行分类阐释。
一）执笔
书法的执笔自古以来就是一个讨论得比较热烈的话题，自从书法创作走向审美自觉以后，书家们就从多个方面对该问题进行了研讨，一个好的执笔方法无疑有助于书家自如而尽兴地挥洒。
榜书书写也是如此，自唐代开始就有一些书论家对榜书书写的执笔方法进行了研究。
大致有以下三种：
、握管法
握管法是用食指到小指的中节和大指一起握管，即捻拳握管于掌中的一种执笔方法。
最早提到握管法的是唐人韩方明，他在《授笔要说》中说：
“第四握管。
谓捻掌握管于掌中，悬腕以肘助力书之。
或云起自诸葛诞，倚柱书时，雷霹柱裂，书亦不辍，当用壮气，率以此握管书之，非书家流所用也。
后王僧虔用此法，盖以异于人故，非本为也。
近有张从申郎中拙然而为，实为世笑也。
”元代的陈绎曾对握管法也作了补充，他说：
“握管，四指中节握管，沉著有力，书诰榜疏。
可见握管法是用于书“榜”的，”它的长处在于握笔着实，通过肘的运用，达到力劲的笔画效果。
但也有不足，由于五指紧握，不能运动，所以运用此法只能做到腕运与肘运，而指运则做不到。
可指运却是最能表现笔画风姿、态势和细微变化的一种运笔方式。
没有指运法，打、抢、提按、挫、驻、蹲等笔法会显得很生硬，调整笔锋和变换运笔节奏也很难做的到。
因此用握管法写出的榜书，虽然力道很足，但往往会有鼓努为力；死板、僵硬的毛病。
韩方明认为此法“非书家流所用也”也是从这个角度讲的。
、撮管法
撮管法是用五指一齐握于笔管末端的一种执笔方法。
最早提到此法的也是韩方明，他在《授笔要说》中说：
“第三撮管。
谓以五指撮其管末，惟大草书或书图幛用之，亦与拙管同也。
”韩方明虽然提出了撮管法，但他没有说明五指“撮其管末”是如何撮法，是像抓物件一样五指齐头聚拢，还是别有他法。
而陈绎曾则作出了明确的解释，他说：
“撮管，以拨镫指法撮管头，大字草书宜用之，书壁尤佳。
”*可见撮管法主要用于大字草书。
由于执管较上，且使五指执笔法，所以它的长处在于肘运、腕运和指运都比较灵活，有利于纵横挥洒，左右取势。
‘s’但由于手指距离笔头较远，如果使用的是斗笔，对于力弱者而言，不太容易把臂、腕、指的力量传达到笔端，有时还会出现失控的现象。
因此，除非臂力、腕力、指力强者，一般人较难使用好撮管法。
、提斗法
提斗法是一种专门执斗笔的方法，执笔方法和撮管法大致相似，但因斗笔的大小而执笔略有不同。
如清人戈守智在《汉溪书法通解?
执笔郑第二》就说：
“韩方明日：
‘提斗运肘，作榜署法也，与撮管略同。
斗大则后以一指拒之，斗小则后以两指拒之。
’其法顺易而逆难，故不拒不可也。
”
以上是三种见于古籍记载的榜书执笔方法。
从这三种方法中我们可以看出古人对榜书执笔的两大要求：
一、臂力、腕力和指力强劲，能够作到力透纸背；二、肘运、腕运和指运要协调一致，这样才能将榜书开张的字势、质实的笔画和丰富的笔意表现出来。
当然书写榜书时并非必须使用握管法、撮管法和提斗法，执笔只要符合了上述两个要求，就方法本身而言应该是很灵活的。
启功先生就曾经说过，书法的自然源自于执笔法的自然，执笔和拿筷子是一个道理，拿筷子只要能够如愿夹起东西来就可以了，而执笔只要如人意志在纸上自如地画出道来也就对了。
二）用笔
一件成功的榜书作品必须具有高明的用笔方法。
从历史上的榜书作品看，唐以前的用笔法和唐以后是不一样的，包世臣就曾经说过：
至书碑题额，本出一手，大小既殊，则笔法顿异。
后人目为汇帖所目迷，于是有《黄庭》、《乐毅》展为方丈之谬说，此自唐以来榜署字遂无可观者也。
可见唐以前在书大字碑榜时，所用的笔法和小字是不一样的。
但是到了唐以后，书家以《阁帖》为书法之宗，于是将写《黄庭》和《乐毅》的方法拿来写榜书，自然难得其理。
在史书中，我们也可以发现唐以前写大字碑榜和小字真行笔法相异的史例。
据《周书》卷47《赵文深传》己载：
文深少学楷隶，……深雅有钟、王之则，笔势可观。
当时碑旁唯文深及冀而已。
……及平江陵之后，王褒入关，贵游等翕然并学褒书。
文深之书，遂被遐弃。
文深惭恨，行言于色。
后知艰尚难反，亦攻习褒书，然竟无所成，转被讥议，谓之学步邯郸焉。
至于碑牓，令人犹莫之逮。
王褒亦每推先之。
宫殿楼阁，皆其迹也。
迁县伯下大夫，加仪同三司。
世宗令至江陵书《景福寺碑》，汉南人士，亦以为工。
梁主萧观而美之，赏遗甚厚。
天和元年，露寝等初成，文深以题牓之功，增邑二百户，除赵兴郡守。
文深虽外任。
每须题牓，辄复追之。
鉴此，在下文榜书用笔法与取势法的论述中，我们均以南北朝榜书为例加以研讨。
、沉实的用笔法
康有为曾经说过：
”作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。
“静穆也好，雄健也罢，实际都是在强调一种力。
这种力充盈在笔画中，笔画就有了生活和活力。
从外部形态看，具有力感的笔画是富有弹性和韧劲的，而不是干瘪和平面的。
包世臣在《艺舟双楫》中就曾经说，欣赏大字应该玩赏“笔画之中截”。
为什么包世臣会提出这样的观点?
原因就在于优秀的榜书作品笔力沉实，给人以一种巨大的张力。
这种张力深入笔画内部，入木三分，所以笔画有立体感和弹性。
我们比较一下《论经书诗》（图2）和比较拙劣的榜书（图3）就会发现：
同样是榜书，前者笔画虽然较细，而其中的内力却似钢铁般的强劲；后者尽管笔画肥硕，但力感却非常轻飘。
那么如何才能使笔画内力充沛呢?
我们认为应该从以下二个方面着眼。
直落管
所谓直落管指的是落笔时笔管贵直，这样臂力、腕力和指力就会充分体现在笔头和宣纸上，写出的字才会劲健。
南朝书家王僧虔就认为，书法要有神采，“心圆管直”是一个关键。
那么，为什么只有直落管才能最大限度地将臂力、腕力和指力输送到笔头和宣纸上呢?
这与笔锋的构造有关。
笔锋由主锋和裹在主锋周围的副毫组成。
主锋是笔锋的根本，主锋运用有力，写出的字才能遒劲，所谓“中锋取劲”就是这个道理。
陈绎曾在《翰林要诀》中就列有“骨法”一节，认为字要有骨力，应该采用蹲提主锋的方法。
而副毫主要起到蓄水墨的作用，善于调控水墨，字就别有一番风致，因此前人讲究“侧锋取妍”。
为了使主锋顿提有力，直落管是最好的方法。
试举一例，老人拄手杖都是直落地，为何?
便于杖头着地有力，不至于失力滑倒的缘故。
有些人写出字没有力量，就是因为不会直落管，而一味把毛笔左右撇抹，认为这样会有风致，殊不知正因此才失去了古人论书重骨力的根本。
当然，有些古人把直落管的问题也看僵化了，他们认为只有笔笔中锋才能使笔画沉实，而且所谓的“中锋”必须是笔毛顺，笔心在笔画中心。
其实只要直落管，力量能够直落纸端，至于笔毛的形态是顺，是绞，我们大可不必计较。
这样笔画中蕴涵的力才是运动、生动而富于变化的，而不是一种僵死而没有变化的力。
涩与疾
要使笔画沉实而生动，除直落管外，运笔的速度也是一个关键。
过滑过快的运笔不利于让笔沉下来，相反，过涩过慢的运笔也不会让笔画中的力生动起来。
那么，如何才能处理好涩与疾的关系呢?
我们在行笔时应该充分体味其中的抗争之力。
刘熙载在《艺概》中就说：
“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。
唯笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与这争，斯不期涩而自涩矣。
”这种与阻拒之力的争势、争力很好地说明了涩笔的力度特征和运笔的灵活生动感。
沈尹默对这种寓疾于涩的运笔方法也有一段很好的阐释，他说：
涩的动作，并非停滞不前，而是使毫行墨要留得住。
留得往不等于不向前推进，不过要紧而快地战行。
“战”字仍当作战斗解释。
战斗的行动是审慎地用力推进，而不是无阻碍的。
可见，要让笔画有力而生动，寓疾于涩的运笔方法是一个关键。
、摄人的方、圆用笔法
一件优秀的榜书作品，除笔力沉实外，要使其神采外射，还必须使用一些特殊的用笔方法。
受篇幅所限，此处掇其大要，主要论述方、圆两种用笔法（康有为将榜书用笔分为方、圆两种），其他有关笔法将在这两种用笔法中用着重号提及。
方笔
米芾在《海岳名言》里曾有一段论述，他说：
老杜作《薛稷慧昔寺碑》云：
“郁郁三大字，蛟龙岌相缠。
”今有石本得视之，乃是勾勒倒收笔锋，笔笔如蒸饼，“普”字士口人握两拳，伸臂而立，丑怪难状。
由是论之，古无真大字明矣。
所谓“勾勒倒收笔锋”指的就是笔笔回锋藏锋。
也正因为如此，“慧普寺”三字才会神气全无，“笔笔如蒸饼”。
实际上在唐以前，古人作书是非常讲究锋芒的。
例如，中国古代书论史上第一篇专门讲技法的书论——梁武帝《观钟繇书法十二意》中就说：
“锋，谓端也。
”此外，梁武帝在《答陶隐居论书启》中也说，“运笔邪则无芒角”，“棱棱凛凛，常有生气”。
可见要使作品生气凛然，起笔和收笔具有“棱棱凛凛”的“芒角”是很重要的。
我们比较一下被康有为誉为方笔榜书代表作的郑道昭《白驹谷题字》（图4），和专务于笔画回藏的“蒸饼”类榜书（图5）就能发现：
前者笔力劲拔，生气外现；而后者笔画笨拙，生气全无。
那么，如何才能作到下有锋芒，又很自然呢?
我们认为有以下两个关键：
其一，用健锋直入的方法切、打起笔（如“谷”字左点、“中”字一竖和一折、“生”字下面两横），收笔时或用折挫结合法、或用折转结合法（“生”字的横），或用提锋抢法（“谷”字一捺、“中”字一竖）。
有人或问：
如果用“健锋直人切折法”起笔，笔画会不会显得单薄轻飘?
我们认为关键在于书者如何使用，如果下笔沉实，折锋有力是不会出现这个问题的。
‘皿至于收笔，只要使用“折转结合法”和“提锋抢法”就能既保持笔画的锋芒，又能使笔势不飘，且有一种风骨和含蓄相结合的效果。
其二，为了使笔画的方折的锋芒不至于过分露骨，我们在书写时可以采用折转结合的方法，但一定要注意折转笔法要过渡自然，在瞬间通过指腕的转动完成（如“谷”字右点）。
康有为在《广艺舟双楫?
榜书第二十四》中评价郑道昭《白驹谷题字》：
“转折点画皆已数笔成一笔，学者不善学，尤患板滞，更患无气”，就是讲的这个问题。
圆笔
康有为在《广艺舟双楫?
榜书第二十四》中说：
榜书亦分方笔圆笔，亦导源于钟（繇）、卫（觊）者也。
《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。
然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，《观海诗》尤难也。
若下视鲁公“祖关”、“逍遥楼”、李北海“景福”、吴琚“天下第一山”等书，不啻兜率天人视沙法众生矣，相去岂有道里计哉
可见康有为认为榜书上乘用笔应为圆笔，其具有“草情篆韵”、“雄浑古穆”的审美效果。
因为笔画厚实，所以能给欣赏者带来古厚的感觉。
那么，在实际书写时我们如何能表现出这种古厚的笔意呢?
如果一味用回锋、藏锋，又很容易会陷入米芾所说的“笔笔如蒸饼”的丑态，是否有其他途径呢?
实际上这个问题不难解决。
所谓“圆”指的就是圆浑，为了达到这种效果，除了适当使用回锋、藏锋，还有一些可以既能够保持笔意圆浑，又不失雄穆和生动的笔法。
以下试举几例：
第一、空逆。
用实逆法很容易使笔锋在原地画圈，致使笔画笨拙。
如果改用空逆法，则既可以使笔锋灵活自若，又能在笔势上保留一种“留”的逆势。
运用之要在于摆腕灵活。
第二、蹲法与驻法
用逆锋与回锋方法起收笔，写出的笔画不太能够保留笔的风致，如果改用蹲法与驻法，则能够克服这个问题。
因为蹲法与驻法在很大程度上不会改变笔锋的大致形态，相反用了蹲法与驻法可以增添笔画的厚度。
比较一下《泰山金刚经》“食”字（图6）和明人伪托虞世南名所作的“攀龙附凤”“凤”字（图7）撇的起笔，我们可以看出，“食”字圆厚灵活，“凤”字则比较笨拙驽钝，缺少一种灵气。
运用之要在于把握用锋深浅的程度。
第三、衄法
笔画起收除了可以用蹲法与驻法外，“衄”也是一个很好的方法。
张怀瑾《玉堂禁经》云：
“衄锋，驻锋暗挼（搓的意思）是也。
”陈绎曾《翰林要诀》云：
“（衄）三分三摇笔杀力。
”又云：
“衄以圆之。
”可见所谓“衄”就是指起收时，来回搓揉笔锋，以达到一种笔下水墨，
笔画圆厚古雅的效果。
运用之要在于摆腕灵活，下笔力度控制自如。
第四、转法。
在折笔处，用方折的笔法可以使笔意方峻硬朗，神气外现，如果用圆转的笔法则能使笔意圆融灵活，康有为所说的“草情篆韵”即指此。
所谓“草情”指的是笔意灵活，不僵死；所谓“篆韵”指的是笔意通畅，不滞板。
我们比较一下《白驹谷题字》（图8）和《泰山金刚经》（图9）的折笔就能看出其妙处。
转法运用之要在于指腕灵活，绝不要斤斤拘泥于古人所谓的“中锋之法”。
以上介绍的几种主要的榜书用笔方法，实际上在真正挥运之时，方法应该是非常灵活的。
所谓“临事从宜”，“冷暖自知”，关键在于熟中生巧，意从心生。
三）取势
气势是榜书的魅力所在，而气势的表现一则关乎用笔，此外也与结字取势有关。
对于取势，康有为《广艺舟双楫?
榜书第二十四》曾经说过：
作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。
若有意作气势，便是伧父。
凡不能书人，作榜书未有有作气势者，此实不能自掩其短之迹。
昌黎所谓“武夫桀颉作气势”，正可鄙也。
观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪
康氏所说的“安静简穆”指的就是“平划宽结”的取势法，“雄深雅健”指的就是“斜划紧结”的取势法。
当然“平划宽结”的“平”与“斜划紧结”的“斜”都是相对来说的，我们大可不必细究其“斜”与“平”的度数。
以下分就两种取势方法作简要论述。
、“平划宽结”法
据沙孟海编著《中国书法史图录?
南北朝书法序言》，“平划宽结”取势法继承了隶法，保留了隶意，因此在布白上更多讲究平实与宽博。
我们通过对南北朝时期此类风格作品的观察（如图10《泰山金刚经》、图11“四山摩崖”、图12《论经书诗》等）可以发现，此类取势法结构平稳，布白宽博，虽然在取势上缺少跌宕的动势，但从其平实宽博的布白中，欣赏者确实能够体会出一种“安静简穆”的气势。
、“斜划紧结”法
“斜划紧结”取势法讲究结构中宫紧凑，结势峻拔。
启功先生说，在处理这类取势方式时，书写者“常常随着字形的结构而自然的来安排笔划，例如：
哪些偏旁笔划较多，便把它写密一点。
并不把一字中的笔划平均分可以走马，密处不使透风。
”’由于采用了“斜划紧结”取势法，所以单字的重心一般偏上，字的下半部常常宽绰有余，架势比较庄重稳健（如图13郑道昭《东堪石室铭》、图14郑道昭《安期子题字》）。
但这种取势法也有缺陷：
由于字形构造随势而布，因此部件之间便相对缺乏灵动而宛转的联系，有时经常为了夸张方硬的笔画而使得整修字势欹斜和失重。
以上是笔者对榜书书写艺术规则作出的肤浅思考。
我们认为榜书作为一种实用性很强，变化余地颇大的书体，其书写规则不是用几种方法就能囊括的，而且各种规则之间也不是一种雷池不越的僵死关系。
但是作为一个榜书研究者和学习者，我们对这些大的规律必须有所了解，否则写出的“榜书”将离榜书艺术的根本“失旨大矣”，这也是本文撰写的意义所在。
不当之处，祁请方家指谬。
东汉末《释名》亦云：
“检，禁也，禁闭诸物使不得开露也。
书文、书检曰署。
署，予也，题所予者官号也。
”
古人书碑先在石上画成方格，称之为“擘窠”，后称大字为擘窠书。
也有人认为“擘窠”指手的虎口，后引申为寸巴握大笔写大字。
苏轼《东坡题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1997年版，314页。
黄庭坚《山谷题跋》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1997年版，556页。
包世臣《艺舟双楫》，收入《历代书法论文选》，上海书画出版社1997年版，652页。
陈绎曾《翰林要决?
执管法》，收入《书法正传》，上海书画出版社1985年版，5页。
康有为在《广艺舟双楫?
榜书第二十四》也说：
“方明又有握笔之法，捻拳握管于掌中。
其法起于诸葛诞，后王僧虔用之，此殆施于尺字者邪?
”
康有为在《广艺舟双楫?
榜书第二十四》也说：
“韩方明所谓‘摄笔以五指垂下，捻笔作书’，盖伸臂代管，易于运用姑也。
宋陈《负暄野录》亦云：
“古人作大字常藏锋用力，故其字画从颠至末，少有枯燥处。
有关这个问题可以参考周汝昌《书法艺术问答》第七章“藏锋怎么讲”和第八章“芒角”。
启功《启功丛稿》论文卷《从河南碑刻谈古代石刻书法艺术》，中华书局1999年版，143页。
榜书也叫擘窠书。
多大的字才算榜书？
没有具体规定。
一般说来，牌匾上的字都算榜书。
一张四尺宣纸上写一两个大字就是榜书。
与此相反，像指甲盖一般大的字称为小楷。
在书法里，榜书和小楷从大小上说，都是两个极端；从难度上说，也是两个极端。
这一大一小最难写。
难就难在“疏密”二字，常言道：
“大字宜密，小字宜疏”。
宋朝的苏东坡也说：
“大字难于结密而无间；小字难于宽绰而有余”。
正因为这一大一小难写，所以有不少书法爱好者不愿意接触榜书和小楷。
尤其是榜书；不仅难写，而且费时、费纸、费墨。
解决“三费”问题有一个简单的办法：
就是每次用完的墨不要倒掉，加上清水调成灰色。
然后用板刷刷在旧报纸上。
等报纸晾干后，用毛笔沾清水在上面写字。
报纸是灰色的，而用清水写出来的字则是黑色。
这一灰一黑，灰黑分明，清晰可见。
用这种方法预先刷出十几张报纸备用。
一旦有空，兴致来临，就可以在桌案上铺上报纸，用毛笔沾沾清水在上面尽情挥洒。
第一张写完放在一边晾着，接连不断地写第二张、第三张……依次类推，一直往下写。
当写完最后一张，第一张也就晾干了。
这时，可以从头开始，继续往下写。
写完晾干，晾干再写，循环往复，周而复始，十几张报纸永远写不完，岂不是既省时，又省墨，又省纸的好办法吗？
有兴者，不妨一试。
用这种方法练习榜书，长此以往，坚持不懈，练好榜书指日可待。
当自己觉得有把握时，方可在宣纸上创作榜书作品。
在案上写好的榜书，因为距离眼睛太近，无法看出字的好坏，非得上墙不可。
俗话说：
“人怕上床，字怕上墙”。
字一上墙，人在远处观看，字的所有毛病就会暴露无疑。
知道第一张的毛病以后，再写第二张，第二张写完依旧上墙远看，发现毛病再度修改。
就这样不断总结，反复纠正，直至自己满意为止。
榜书作品写好后，落款的字和印章不能太小，要与榜书相配。
加盖朱文和白文的印章时，两个印章的距离不能太近，起码相隔两到三个印章的距离，这样才显得大气。
说完榜书，再说小楷。
小楷难写。
难就难在写出来的小字要有大字的气派和风度，不能小里小气，要落落大方。
练小楷，不像练榜书那样费纸费墨。
可利用写完大字的废纸，在空白处加练小楷，我们小时候就是这样练字的。
那时候上作文课时，首先用铅笔打草稿，然后拿毛笔用工笔小楷抄在作文本上。
我初学小楷时，执笔手不稳。
为解决不稳问题，我想了个办法，把执笔的小指伸出来撑在纸上，这么一来，手就稳当多了。
可是这样执笔总觉得有点别扭。
执笔不随便。
过了一段时间，我收回小指，执笔的手不知不觉也稳当了。
而且得心应手，行笔自如了。
写小楷用的笔墨纸都有讲究，尤其是小楷笔很难买到好用的。
以前我买小楷笔，都是一次买十几支，回家挨个试用，十几支笔中能选出一两支就算不错了。
即使是比较好的笔，用不了多长时间，笔头一出叉就不能再用了。
写小楷的笔不好买，这也是人们不愿写小楷的原因之一。
写小楷的宣纸有生熟之别。
有人愿意用熟宣，我则喜欢用生宣。
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