庄子美学思想.docx
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庄子美学思想
虚静
一、中国古代文论概念。
“虚静”就是使人的精神进入一种无欲无得失无功利的极端平静的状态，这样事物的一切美和丰富性就会展现在眼前。
所以“虚静”可以理解为审美活动时的心理状态。
二、中医名词：
心无旁念。
《素问·脉要精微论》：
“持脉有道，虚静为保。
”
虚静的解释
“虚静”是自然的本质，是生命的本质，亦是艺术的本质，从而“虚静”成为中国传统艺术创作所需要的一种必要的态度。
“胸怀像山谷一样深广。
胸襟宽大得像山谷一样宽广。
形容非常谦虚，能容纳很多意见。
谷：
山谷”。
浅谈“虚静”
从远古至今，中国艺术已经有数百万年的历史，在这艺术发展的岁月长河中，上一眼望去，似乎不见源头；下一眼望去，好像永无尽头。
如若对中国的艺术思想进行探源，那么老庄“虚静说”的提出和发展，则无疑是其中最重要的一支，其认为“虚静”是自然的本质，是生命的本质，亦是艺术的本质，从而“虚静”成为中国传统艺术创作所需要的一种必要的态度。
正是无数的中国艺术家通过对这种态度的内心关照，在进行艺术创作的时候，从而使艺术回归到生命和自然中的本质状态，从而在艺术长河中激起了无尽美丽晶莹的浪花。
一、老庄“虚静”学说的产生
早在先秦时期，老子提出了道家修养的主旨为“致虚极，守静笃”。
他认为世间一切原本都是空虚而宁静的，万物的生命都是由“无”到“有”，由“有”再到“无”，最后总会回复到根源，而根源则是最“虚静的”，从而认为“虚静是生命的本质”。
因此人们要追寻万物的本质，必须达到“无知、无欲、无为、无事、无我”的状态，回其最原始的“虚静”状态。
老子把“虚静”作为一种人生态度还提出了“涤除玄览”观点，他认为只有排除一切杂念，让心灵虚空，保持内心的宁静和澄明，才能以更明了的目光去观察大千世界。
此后，庄子在吸收老子“虚静”思想的基础上，对老子有关“虚静”的论述做了进一步的发展，他指出要达到“致虚守静”的境界必须做到“心斋”与“坐忘”，庄子认为“唯道集虚,虚者，心斋也。
”在庄子看来人要达到“虚静”的境界必须忘了世间万物，忘了自己的存在，远离世俗切利害关系，不受私欲杂念干扰，以无知、无欲、无求的心态去感受世间的“道”达到物我同一达到“物化”的状态，才能真正的体会自然，认识自然,创作出真正与自然相通的艺术作品。
（颜回说:
“我没法提出更好的主意了。
请问先生有什么好方法？
”孔子说:
“先斋戒，我再告诉你。
有心去做事，难道容易吗？
太容易了，就不合自然之理了。
”颜渊说:
“我家贫困，已经好几个月不喝酒、不吃了。
像这样可算得上斋戒了吧？
”孔子说:
“这叫做祭祀之斋戒，并非心斋。
”颜渊问:
“请问什么是“心斋？
”孔子说:
“你致志专心，不是用耳听而是以心去体会；非以心去体会而是以气去感应。
耳的作用止于听觉，心的作用止于感知。
气呢，虚空而容纳万物。
惟有“道存在于虚空之中。
虚的心境，就是‘心斋’”。
）《庄子人间世》心斋译文
“心”的自由是一种空明灵透的心境，这种心境用庄子的“道”来理解，便是“玄虚”之“虚”。
庄子在《庄子人间世》中借颜回孔子的对话表达出白己对心的观点。
孔子认为，这仅仅是祭祀的斋戒而不是心斋。
庄子通过孔子之口说出，所谓斋，就是虚静。
“虚者心斋也。
”在庄子看来，对物的认识要用心去体会，心的作用源于感知，感知源于气的感应；而气，则是虚空而能容纳万物。
因此，庄子能“我以为妙道之行”在“游乎尘垢之外”，即体悟妙道的途径，要求心神遨游于尘俗之外。
（南伯子葵问女偊:
“您的年龄很大了，可是神色却像小孩子，奥妙在哪里呢？
”女偊说:
“我悟得了道。
”南伯子葵说:
“道能够学得到吗？
”女偊说:
“不！
不行，你并非学道之人。
卜梁倚不乏圣人的才质却没有圣人的底蕴，我不乏圣人的底蕴却没有圣人的才质。
我想以我的圣人之道来教他，或许他真的能够成为圣人吧！
即使不能这样，以圣人之道传授于圣人之才，也是容易的。
我告诉他，守持着，三天以后而能够忘怀天下；已经忘怀天下了，又守持着，七天以后而能够忘怀万物；已经忘怀万物了，又守持着，九天以后而能够忘怀心性；已经忘怀心性了，而后能够一旦间豁然开朗；一旦间豁然开朗以后就能见常人所不见的境界，从而体悟大道；体悟大道，而后能够超越古与今的时间界限；超越占今界限，而后能够泯灭死生的观念，无所谓死，无所谓生。
能够把一切生命之物杀死的，它本身自然不会死；最先产出生命之物的，它本身白然未曾生。
道之为物，往者无不送，来者无不迎，一切皆其所毁灭，一切皆其所成全。
这就称做撄宁’。
所谓“撄宁’，就是说不撄不宁，无乱无静，于万物生灭成毁的纷扰之中保持着宁静自如的心境。
）
这个过程就是《庄子·大宗师》所说的“外天下”、“外物”和“外生”。
外天下就是忘却世事，外物就是不为物役，外就是无虑于生死。
能够做到这些，心境如朝阳初起，清明洞彻。
“坐忘”和“坐驰”的概念相对立。
《庄子·人间世》写道，“夫且不止，是之谓坐驰”。
“坐驰”是形坐而心驰，心和形相分离。
心境不能宁静，就是“坐驰”。
（颜渊说:
“我进步了！
”孔子问:
“怎么个进步呢？
”颜渊说:
“我忘掉了仁义！
”孔子说:
“可以了，但仍然不够。
”过了几天，颜渊说:
“我进步了！
孔子问:
“怎么个进步呀？
”颜渊说:
“我忘悼了礼乐！
”孔子说:
“可以了，但仍然不够。
”过了几天，颜渊说:
“我进步了！
”孔子问:
“怎么个进步呢？
”颜渊说:
“我已经坐忘了！
”孔子惊异地问:
“什么叫坐忘？
”颜渊说:
“忘却了肢体的存在，废黜了聪明，抛弃了形骸，去掉了智慧，与自然大道浑融为一，这就叫坐忘。
”孔子说:
“与万物同一就没有偏爱，因顺万物变化就没有偏执。
你果真是贤人啊，我愿意步你的后尘！
）坐忘译文
庄子在《大宗师》中谈到“坐忘”：
堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘不着意自己的肢体，不摆弄自己的聪明，超脱形体的拘执，免于智巧的束缚，和大道融通为一，这就是坐忘。
庄子的‘堕肢体’、‘离形’，实指的是摆脱由生理而来的欲望。
‘黜聪明去知’，实指的是摆脱普通所谓的知识活动。
二者同时摆脱，此即所谓‘虚’，所谓‘静’，所谓‘坐忘’，所谓‘无己’，‘丧我’。
”
庄子的虚静源于《老子》的“致虚极，守静笃”。
（尽量使自己的心灵排除杂念，达到虚空的极点，坚守清静的笃诚，万物齐生长发展，我借以观察循环往复之理。
说起物的万千纷杂，各自又回归到自己的根上归根就是大静，静就是交还使命，交还使命是常理，知道这个常理的就是看事明。
不知道这个常理，荒诞乱兴作，结果必凶。
知道这个常理，才能有包容的精神；有包容的精神，才能坦然大公；坦然大公，天下的人心才能归从；天下归从，才能符合自然的天；符合自然的天，才能符合“道”；符合了“道”，才能长久，至死没有危险。
）第十六章译文
对“心”的自由。
庄子的教育哲学也讲求“不言之教，无形而心成者”，提出不言之教能无形化育而使人心领神会的教学方法。
此外，庄子还提出要保持宁静心境的自由，指出“万物无足以铙心者，故静也”的心“静”观，希望能排除凡俗杂念，保持心“静”而获得“心”的自由。
只有这样，达到“心的自由，才能如《大宗师》中所言“登高不栗，入水不濡，入火不热，是知之能登假于道者也若此。
”庄子的“心”的自由应是精神的自由，主要通过个人的体会和感悟而获得。
庄子哲学的最基本精神是追求个体精神的自由。
这种自由在“道”的理解过程中成为“游”的体验游”既是思想的自由，也是行为的自由。
庄子在《逍遥游》中谈到“以游无穷者”，“登天游雾，挠挑无极”，“游夫遥荡恣睢转徙之涂”。
他在《在宥》中说道:
“挈汝适之，挠挠以游无端，出入无旁，与日无始。
颂论形躯，合乎大同。
”希望能摆脱功利的枷锁，遨游于无限自由、变化无穷的境界，在无拘无束中获得精神的快乐。
“忘”的自由主要体现在“忘我”和“忘形”两个方面，外则忘形，内则忘心，以寻求对“意”的自由庄子在《齐物论》中重点谈到了“忘我”的自由:
“至人神矣！
大泽焚而不能热，河汗冱而不能寒，疾雷破山而不能伤，飘风振海而不能惊。
若然者，乘云气，骑日月，而游乎四海之外，死生无变于己。
”要达到自由的境界，就应该忘记“我”的不适与困境，从而达到“忘年忘义，振于无竟，故寓诸无竟”的自由精神之境界。
坐忘和心斋是同一个意思。
对于庄子的这两个概念，有些学者批评了它们的消极意义。
有人指出庄子陷入了宿命论的错误，因为庄子抹杀了“生死、存亡、穷达、贫富、贤与不、毁誉、饥渴、寒暑”的区别，主张只要对它们“安之若命”人就得到一种自由了。
庄子借助“心斋”、“坐忘”，以精神的虚假自由代替现实生活中的不自由。
也有人指出庄子虚静说的消极处世思想，他坐忘到“一以己为马”、“一以己为牛”的地步，以自己为马、为牛都可以。
不过，研究者们都充分肯定了“心斋”和“坐忘”的积极意义。
这两个概念强调了主体的审美知觉是超实用、超功利的，是对此前主张美的功利性和实用性的一种否定，是美学发展史上的一次飞跃。
无论从审美观照来说。
还是从审美创造来说，“心斋”和“坐忘”的精神境界都具有重要的意义。
我们认为，“心斋”和“坐忘”理论虽然不是专门针对审美观提出来的，然而它的最大价值和意义在于，它极其准确地、并且很有深度地捕捉到和描绘了审美观照所必须的空明虚静的心理境界。
这就是康德所说的审美经验中的“无所为而为的观照。
朱光潜指出:
“美感经验是一个极端的聚精会神的心理状态全部精神都聚会在一个对象上面，所以该意象就成为一个独立自足的世界……”
宋元君要画画，各位画师都来到，接受国君揖礼而就位，濡笔调墨来的画师很多，还有一半在外面没有位置坐。
有一位画师后来，安然徐行，他受揖却不就位，随即返回住所。
国君派人去看，见他解衣露身交叉着脚坐着。
国君说：
“行呀，他才是真正的画师。
”就在这个故事前面，《庄子》也讲了一个故事:
“百里奚爵禄不入于心，故饭牛而牛肥，使秦穆公忘其贱，与以政也。
”百里奚不把爵禄放在心上而是按照养牛本身的规律来养牛，所以把牛养得肥。
这使秦穆公忘了他的卑贱，将政事授予他。
那位解衣盘礴的画师，也像百里奚一样，爵禄不入于心，不为君王的喜恶所左右，只为画画而画画，达到了心斋和坐忘的境界，所以见了君王也安之若素、从容淡定。
他在画画时光着身子盘腿而坐，一副无拘无束的样子，和其他缩手缩脚、受命唯谨的众史大相径庭。
他忘记了自己的四肢体，达到大画家的精神境界。
所以，宋元君断定他“是画者也”。
“衣盘礴”已经成为中国画家的口头禅，指真正的画家应该心有主宰，不受世俗束缚，勇于创新才能有不朽之作。
庄子这为后来的艺术创作者切入艺术体验的境界找到了理论渊源，也对后人的艺术创造产生了重要的指导意义。
二、“虚静”说在艺术领域的引入
老庄的虚静思想，最早只是作为一种人生态度的哲学思想，还没有应用到艺术领域，到魏晋南北朝时期，“虚静”说被引入了审美的视野，进而渗透到艺术创作实践中，这时“虚静”不仅仅成为创作之前所要必备的心理状态，而且在艺术创作的各个环节中都渗透着“虚静”的思想。
最早把“虚静”说引入艺术领域的是西晋文学理论批评家陆机,他在《文赋》中提到“伫中区以玄览”，强调一个好的作品要对外界事物进行广泛而深入的观察，而在这个过程中人要不受外物干扰、思虑清明、心神专一，他所强调的是在创作之前主体必须具备“虚静”的心境，不受外物和杂念的束缚与干扰，内心清明，心神专一，这样才能实现全面的审美观照。
所以，他认为“虚静”是作者进行创作所必不可少的心态。
但是这时陆机没有明确使用“虚静”这个概念，其“虚静说”还停留在思想叙述的阶段，还没有形成完整的理论体系。
直到刘勰在《文心雕龙·神思》中写道：
“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
”这是才将“虚静”的概念引入了文学理论范畴，而且还对“虚静”进行了深入的理论探讨，将这一说法上升到理论的高度。
他认为“虚静”是创造者在创造过程中所达到的最佳创作状态，能使创作主体虚静凝神，排除内心的杂念和欲求，以及外界的一切干扰，它使主体从世俗中解脱出来，进入审美观照的境界，进而创造出与自然相通的艺术作品。
随着玄学的兴起和发展，老庄的“虚静说”也得到进一步发展，南朝山水画家宗炳在《画山水序》中说：
“圣人含道映物，贤者澄怀味象。
”“澄怀”是对体验者审美心胸的要求，这受庄子“心斋”说的影响要求主体澄清胸怀，涤除俗念；“味象”之“味”，即体味、品味、玩味，也即体验；“象”指客体物象、审美对象。
所谓“澄怀味象”，就是审美主体以清澄纯净、无物无欲的情怀，品味、体验、感悟审美对象内部深层的情趣意蕴、生命精神。
“澄怀味象”的美学主张，将“虚静说”直接引入到艺术创作的审美领域，他把创作主体所必须具备的审美心胸和作为客体的自然之美联系起来，使得“虚静”理论的体系更加清晰分明。
随着“虚静说”在艺术领域的完善，绘画、书法、文学、音乐等艺术创作都把“虚静”视为创作主体自身修养的最基本条件。
苏轼云：
“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然遗其身。
身与竹俱化，无穷出清新。
”这即是指画家保持其“虚静之心”，进入了物我两忘的境界。
明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也”，这要求创作主体在创作前要有一个“泊然无著”、“得妙于心”的虚静过程。
郑板桥把画竹分了“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”等不同的创造阶段，这要求主体需排除实用功利性的杂念和欲望，从而真正与自然对象之间形成纯粹的审美观照关系，同时也反映了“虚静”心理在艺术创造过程中的地位和作用。
明代李日华在《紫桃轩杂缀》中说：
“乃知点墨落笔，大非细事，必须胸中廓无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。
若是营营世念，澡雪未尽，既日对上壑，日摹妙迹，到头只与髹采垢墁之土争巧拙于毫厘也。
”主体在进行艺术创作时要进入到虚静状态，这时“烟云秀色”、“天地生生之气”等现实中的种种生动形象，便自动涌入心间，笔下才能幻出“奇诡”妙境。
总之，主体只有达到“虚静”的境界，才能深入了解万物内在精神美，才对画理有深刻的体悟。
三、“虚静”说在艺术创作过程中的实现
“虚静”是从事艺术创作的人所需要的一种态度，创作主体把老庄“虚静”精神吸收到艺术中来，使“虚静”说成为艺术创作思想体系的一个核心组成部分，并渗透到艺术创作的每一个环节。
而“虚静”说在艺术创作过程中的实现，首先要创造一个能够使创作主体保持心灵和精神自由以及能够使主体以平静的心来观察万物。
庄子在《天道》篇中说：
“圣人之静也，非曰静也善，故静也。
万物无足以饶心者，故静也。
水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。
水静犹明，而况精神？
圣人之心静乎！
天地之鉴也，万物之静也。
夫虚静恬淡寂寞无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。
”“静”不是有意追求的结果，而是不为外物所动的结果。
在艺术创作中达到“虚静”的境界首先要使人的精神静下来，排除来自外界的一切干扰和私心杂念，使心胸能容纳万物，即达到“胸中廓然无一物”的心境。
在这种精神状态下，主体在创作中便能进入“虚静”境界，这时他们所进行的艺术构思和艺术创作往往便容易达到“化工造物”的境界，笔下才能幻出“奇诡”妙境。
在艺术创作中要达到“虚静”的境界，还要求主体能够达到“物我两忘”的凝神境界，这种境界要求主体超越现实，超越自我，从而达到一种“物我一体”的“神化”境界。
元代吴镇在他自题画竹绝句云：
“始由笔墨成，渐次忘笔墨，心手两相忘，融化同造物。
”认为在作画墨戏之前，要“忘笔墨”、“忘心手”，这样才能与“造物”相融为一，完全泯灭了主体和认识对象的界限，达到“虚静”的境界。
老庄所倡导的“虚静”说，可以说是艺术家与万物合一，与自然相融所必备心态，是艺术审美发生的心理前提，是中国艺术生命的根源。
艺术家正是从中不断吸取其精华，提高自身的情操，不断摒弃世俗杂念，从而使其艺术创造力获得最大程度地发挥。
四、庄子的艺术精神
（一）浪漫主义艺术精神
庄子的浪漫主义艺术精神主要体现在想象。
“心游”是精神之游、思想之游，它离不开想象。
浪漫主义的想象是乐观的幻想，它需要有艺术的形象思维，展现在人们面前的是一幅幅美的画卷。
庄子在《逍遥游》的开首篇写到:
“北冥有鱼，其名为鲲。
鲲大，不知其几干里也。
化而为鸟，其名为鹏。
鹏之背，不知其几干里也。
怒而飞，其翼若垂天之云。
”接着进一步想象:
“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里。
”道出了对鹏的形体及气势的想象。
在《大宗师》中有“汝梦为乌而厉乎天，梦为鱼而没于渊”，即将人化为乌而奋飞云天，梦中化为鱼而潜游深水的想象。
在《应帝王》中也有“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡，以处扩琅之野即人乘着鸟，漫游于辽阔的旷野的美丽景象。
从这些词句可以看出，庄子已超越了浪漫主义文学的描写而升华到了艺术的想象，通过形象思维和夸张的文学语言描绘出了人们在日常生活中所看不到的壮丽景象。
这种景象只有将心灵冲破了常规的束缚和枷锁心境获得了充分的自由，才能得到这种感受。
艺术中的浪漫主义风格和表现手法正是我们在庄子这里所欣赏到的。
庄子的浪漫精神充满了艺术的自由精神。
（二）创造性艺术精神
庄子的艺术精神既有浪漫主义的想象，同时也有艺术性的创造。
这种创造是由“心”到游”再达到忘”的艺术境界。
《庖丁解牛》中开篇为“賞不中音，合于《桑林》之舞，乃中《经首》之会。
“将解牛的技艺描述为音乐和舞蹈的节奏，想象其动作之优美和谐，可见对庖丁的技艺的精湛上升到了艺术的表演其解牛的熟练程度得到了创造性的发挥。
由“所见无非全牛”到“未尝见全牛”再到“以神遇而不以目视官知止而神欲行”的境界。
由此可以看出庖丁由对“技”的掌握到对“道”的追求，由“心神”的接触到忘形”的表演，从而达到游刃有余的理想状态。
虽然文章旨在教导保身、养亲、避免受损等养生之道，但他运用大胆的夸张和生动的比喻，借助艺术形象来阐明“道”的意义。
欣赏庖丁的解牛过程实际上是在用审美的眼光欣赏其似音乐与舞蹈艺术的表现过程和创造过程，而使文惠君得到审美享受和养生道。
此外，对于鲲鹏之大的描写也是一种艺术的夸张与创造，如“背若泰山，翼若垂天之云，抟扶摇羊角而上九万里”，具有创造性奇张地想象出了鸟的巨大与气势。
庄子创造性的精神更符合艺术性。
我们在欣赏庖丁的艺术表演实质上是在欣赏他能创造性地表达自己的成功与内心的激动与喜悦，他的创造性的发挥得到了认可与表现。
他所获得的满足并不是来自于文惠君的赞扬，而是由于自身的创造性的劳动所获得的精神上的愉悦。
五、庄子是一位追求美的生活、美的享受、美的体验、美的人格的哲人。
他以自然为美，以大为美以道德为美，表现出了庄子超越世俗、超越自己的格魅力和完美的人生之趣。
（一）以自然为美
1、以依于天性、率性、纯朴为美
庄子对自然之美的感悟是深刻的，对自然之美的赞叹也是由衷的。
庄子对美的论述，突出个体的存在重视人或物的个性，认为任何事物只要依于天性、率性纯朴便是美的。
而要保持天性、本性，主要在于自然无为。
庄子提出了“天道”与“人道的区别:
“无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。
”《在宥》具体来说，“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。
”《秋水》很明显，庄子是崇天道而弃人道的。
天人之别，在于因任自然还是违反、破坏自然。
成就美的是天道，残害美的是人道。
天道所成就的自然美，在庄子看来是朴素、率真之美。
所谓朴素，就是纯任本性，不加雕饰，也就是顺乎“道”的规律。
所谓率真，也就是率性自然，表达出自己的真情实感，使自己的本性与自然之“道”的本性相合。
朴素是庄子所极力推崇的一种美，朴素的实质仍在于自然无为。
它是人们的思想复归精神家园的一种表现，是纯任天性的本然状态。
当人们在喧嚣的世界游走奔波劳心劳力，蓦然而返，会发现生命本初的纯真与安然才是最美的境界。
所以庄子说:
“静而圣，动而王，无为也而尊，朴素而天下莫能与之争。
”
庄子认为，天地万物都有自己的天性，都有保有自己天然之美的权利，我们应该抱着顺其自然的态度有所为。
即“曲者不以钩，直者不以绳，圆者不以规，方者不以矩，附离不以胶漆，约束不以索。
”（《骈拇》）做到这些就是识达了生命之真，体会了自然之“道”。
而现实生活中并不是这样，陶者治埴，则“圆者中规，方者中矩”；匠人治木，则“曲者中钩，直者应绳”其结果是破坏了并不欲中规矩钩绳的“埴木之性”。
（《马蹄》）庄子对这些破坏自然之性，以人道害美的行为是非常痛恨的。
从社会现象来说，自然又表现为真实，自然之美也是率真之美。
相应地，虚伪矫饰就是丑。
2顺应自然以处世
由于自然的伟大与美，人不能逆自然而行，不能“以人助天”（《大宗师》），也不能“以人入天”（《徐无鬼》），更不能“以人灭天”（《秋水》），只能顺应自然之性。
所以得道之人、有德之人和一切“至人”、“真人”无不是顺应自然的。
顺应自然而处世游世，以自然为美，是庄子人生哲学的重要内容。
它主要包括一些几个方面的内容:
游心于道德，无为而尊；笑对生死，淡然物化，与道为一，养生保真。
自然是无为的，也是美的，所以说:
“无为而尊者，天道也；有为而累者，人道也。
主者，天道也；臣者，人道也。
天道之于人道也，相去远矣不可不察也。
”（《在宥》）在上古之世，人们莫不顺应自然之性而安于性命；但圣人起后，使人失去自然之性，“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。
小人则以身殉利，士则以身殉名，大夫则以身殉家，圣人则以身殉天下。
故此数子者，事业不同，名声异号，其于伤性以身为殉，一也。
”（《骈拇》）上至圣人，下至小人，或追名逐利，或规于仁义，皆因“有为”而被外物所累，从而丧失其本性，漠视其生命。
对此，庄子痛心疾首，也深恶痛绝。
（二）以“大”为天
《庄子》对“大”可谓是情有独钟，所向往的美的东西和美的形象大多具有大的特征。
在庄子看来，道大，天地大具有不可比拟的“美”，也是圣人和智人所共同效法和学习的。
但庄子之所以认同大美，其根本原因在渴望“大”的背后的自由。
庄子是一个推崇自由的人。
他希望人能够免遭外物之累，以达到解脱和超脱，真正地享受人生、体验生命。
但残酷的客观现实让人不能在这个混浊的世界里安然生活，因为“方今之时，仅免刑焉。
福轻于羽，莫之知载；祸重于地，莫之知避”。
（《人世间》）人们只能画地而趋，如临深渊，如履薄冰。
再加上世俗之人追名利而轻生命，忙碌于功名利禄，以仁义相标榜，以礼乐为规范，天德慢慢消失，自由已不复存在。
文明使人类异化，礼乐使人们丧失天性。
庄子渴望自由，但不能获得自由，于是便将眼光投到博大的自然之中。
通过对自然和大道的观察，庄子看到了“大美”:
大道运行，生成万物但又不剥夺物之天性，一切是那么的自然，大道与自然的无为，而又无不为。
人们只要像自然一样遵循道的原则，岂不就可以自由，可以逍遥了吗？
那些所谓的“圣人”、“真人”正是领略了自然的无为原则，才达到了自由境界，具备了天地的“大美”。
在庄子的人生哲学体系中有一个基本的原则:
能够保生，养生即为大用。
保有人的自然之性、获得生命和享受生活，一直是庄子所追求的。
在《逍遥游》中，庄子借助和他的老对手惠施的两次辩论深入的阐明了这一观点。
惠子认为庄子崇尚大，但大往往不和时用。
正如一个大葫芦，大则大矣，但既不能盛水，又不能装以别的东西，且没有什么地方可以安置它，只能把它打碎、扔掉。
庄子说惠子不会用“大”，不应只想到用它来装东西，而应该用它来“浮于江湖”。
庄子想说明的是，大智，大圣之人并不是汲汲于功名富贵，而是抛弃名利，全身而远祸，从而获得自由。
惠子欲讥庄子，不料反为庄子所讥，故而又把矛头直指庄子其人和它的学说，认为庄子其言大而无用，好比臃肿而长寿的臭椿树。
庄子却说，野猫和黄鼠狼小而机灵，可以捉获猎物，看起来十分有用，但最终死于机关、兽网之中；大牦牛大若垂天之云，却不能捉老鼠。
可见，世俗所谓的无用之人；无用之物，却能因其无用而保生、存真，这才是大用。
（三）以道为美
“道”是老子和庄子共同赞颂和讴歌的东西，是老庄哲学的基础，也是道家之所以称为“道”的根本原因。
天地自在是为道，日月运行是为道，山清水流是为道，万物各具其行是为道，万物各生其性是为道。
帝王得道则成，失道则败；人得道则乐，失道则忧。
大道常在，大道不改，只有顺应大道，人类才能有美好的前景和归宿。
1.道之美在于它的广大而富于变化
庄子之所以如此倾心于道，是因为道是广大的，无所不包；道是持久的
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