现代诗歌创作技巧.docx
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现代诗歌创作技巧
《现代诗歌创作技巧》（转）
现代诗创作观念与技巧之一（续一）
诗的结构寻根谈
诗从语言结构的观点来剖析，是寺中的言。
即庙里的语言。
换句话说，就是这种语言不是我们通常所用的语言，它是一种有别于我们日常生活惯性思维所表达的语言。
也可以说是另一个世界里，用它特有的方式来表达的语言。
这另一个世界就是庙。
这种语言的表达方式同我们日常的语言表达方式最大的区别在于它的封闭性。
只有进入了这个封闭的庙里的人，他们才可以通过使用这种语言来相互交流。
所以，过去有句话说：
“诗向会人吟。
”
诗，这种语言表达方式及其特殊。
因为从表相上看，它是依附于我们日常生活的语言，但它的实质却是通过我们日常生活语言的一种暗示，这种暗示隐藏在我们日常生活语言里形成一层不对外封闭的特性。
于是古人便得出这样的结论：
“诗，只能意会，不能言传。
”
诗，虽然是个独立的个体。
但这个独立个体要将所表达的内质传递给受者，又是通过语言文字来完成的。
而语言文字这种传播符号从诞生之日起首先就带着一层大众传媒普及性。
而诗恰恰又是小众的，“不能言传”的，这就使诗在形式表达上和传播中形成了内在矛盾。
即小众的，有别于大众语言表达传播的诗，却要通过大众传媒语言方式来传递。
而且更为严重的是，诗还必须通过语言和文字来表达和生存。
于是，人们惶惑了。
但却从惶惑中发现。
语言文字作为诗传播过程中的载体，只是诗传播过程中的一种媒介，语言文字本身并不是诗。
而诗是什么呢？
诗实际上是生存在语言之中的另一种语言。
从这里，我们看到了诗从它诞生那天起就注定了它的贵族性，注定了它的非普及性，注定了它的封闭性，注定了它是一种为少数人服务的艺术。
诗是庙里的语言，这个庙实际上很多时候就是我们的内心世界，而内心世界相互交流的一种途径就是诗。
过去古人们总结出“在心为志，发言为诗。
”就是说诗是我们说出来的“心志。
”而这种说出来的“心志”，在阅读过程中已超出了我们过去阅读的经验范围，它不是通过语言的直接传递，而是通过语言之外的暗示，来传递一种依附于语言之外的弦外之音。
于是，对于诗的阅读古人便总结出这样一句话：
“心有灵犀一点通。
”
诗是客观存在的，但诗在形式表达上的难述描性，又的确在很多时候让我们手脚无措。
我们说诗是主观到客观，再由客观到主观的一个过程。
这样的表述我们可以看到诗在传递过程中的不停转换，实际上也就肯定了诗的不确定性。
这种不确定性产生的弹性、张力、暗示……常常就会因为读者的不同，对所传递表达出来的意旨产生不同的效果，甚至产生歧义。
诗是一种文学贵族的文字游戏，这就是说诗对写诗的人和读诗的人都是有条件的。
现代诗创作观念与技巧之一（续二）
诗的形成过程
对于诗来说，我们大家都知道这是一个最基本的过程。
这一过程看似很简单，好象是一个用不着解释大家都能心领神会，共同感知的过程。
但要我们具体地说出这一过程的本源，却往往又让我们无所适足。
写诗的人忽略它，读诗的人同样忽视它，就象1+1=2一样，没有人会在意它是怎么来的。
但做为一个从事诗歌研究的却不以不追根溯源地轻视其存在的过程。
这个过程对写诗的人来说不重要，对读诗的人来说可能同样不重要，因为虽然说不清它，但并不妨碍写诗的人写诗，读诗的人读诗。
但反过来说，这个过程对写诗的人很重要，对读诗的人同样重要。
因为有了这样的知识，在对诗的判断上底气也就足了。
在一般情况下，诗是用语言来表达的，但并不是所有的语言都是诗。
诗是有规律的语言，这个规律就是诗的标准。
有了这个标准，我们就可以更为准确地判断出呈现在面前的文字是不是合乎这个规律，从而断定其是诗或是非诗。
我们读一首诗可以发现，一首诗的形成，它首先是受作者意识形态的一种思想理念所控制。
这种理念就是一个人在对社会认识过程中，对社会产生一种看法所持的一种生活态度。
这在“五四”新诗的理论中曾被理论工作者提出过，这就是“大我”和“小我”。
其实，诗人的思想理念远不止“大我”和“小我”。
更准确的说，一个诗人在写诗时有三种意识形态。
也可以说是三种不同的境界。
一种是“非我”，另一种是“小我”，这“小我”也就是我们说的“自我”，而“小我”之上还有一种是“大我”和“无我”，而“大我”，我们有时也将其称为“超我”。
这些意识形态的关系，我们将如下图来表示。
非我——自我——超我或无我
关于“非我”，一般情况下是这样产生的。
这就是诗作者为迎合时代及现实需要，刻意而为的。
这类诗没有真情也缺乏实景，大都是生搬硬套的结果。
对诗来说，这类自称的“诗”，只是空有其表，形式上象诗，而其本质上和诗是有一定距离的。
更准确的说，这类自称的“诗”是只披着诗的外衣，而非诗的一种语言形式表达。
就如同人和田间稻草扎来驱赶麻雀，那些穿上衣服的稻草不是人一样。
它们只是貎似诗的非诗。
而“自我”在我们诗歌里，是人们在诗歌中用得最多的一种表达方式。
“自我”是以诗人主体情感发泄为创作背景而产生，“自我”的诗古今中外，不乏佳作。
在我国新诗史上，李金发们是第一批将“自我”推向极至的诗人。
但在我国文革这一非常时期，主流社会倡导“大我”鞭挞“小我”，至使“小我”沦陷，“大我”走向“非我”。
直到文革后的七九年，一些诗人们又重新意识到其生存的必要性，“自我”才又引起人们的广泛关注。
这里首倡者是北岛们，对“自我”的肯定，北岛更是走在了最前面。
关于“自我”，这里例举北岛《慧星》一览。
回来，还永远走开
别这样站在门口
如同一尊石像
用并不欺待回答的目光
谈论我们之间的一切
其实难以想象的并不是黑暗
而是早晨
灯光将怎样延续下去
或许有慧星出现
拖曳着废墟中的瓦砾
和失败的名字
让他们闪光，燃烧化为灰烬
回来，让我们重建家园，或永远走开
象慧星那样灿烂而冷若冰霜
摈弃黑暗又沉溺于黑暗中
穿过连接两个夜晚的白色走廊
在回声四起的山谷
你独自歌唱
现在我们再来看看“自我”之上的“无我”和“超我”。
先看“超我”，这类诗实际上首先是一个人的思想境界升华。
“超我”从更广的意义上说，是一个人在利他主义思想的蛊惑下，对“自我”的一种否定。
“超我”否定自我意识，而更看重群体利益，为他人谋利益所指导的人生观，促使他们走上另一条路。
如《就义诗》
砍头不要紧
只要主义真
杀了我一个
自有后来人
“超我”是一种“自我”之上的升华。
所以对这类诗人的要求很高，一旦诗人的修养没有达到这样的境界，他们就将坠入“非我”。
对于“无我”，有时其实也是一种“忘我”境界。
这在过去寄情于山水中的古诗并不少见。
如李白的《望卢山瀑布》
日照香炉生紫烟
遥望瀑布挂前川
飞流直下三千尺
疑是银河落九天
从这首诗中，我们发现这种“忘我”，实际上是以逃避现实为出发点。
而现在我们所说的“无我”毕竟与过去有所不同。
如韦仝的《越不过夏天》
我刚下楼就丢失了自己
扯破嗓子在楼下自己喊自己
伸出的错误又触犯了邻居
不是笑话的笑话偏偏又成了笑话
守门老头抽烟油看报纸茶照样泡
陌生过路人走过也不回头
树木听风差遣被两个孩子戏得发抖
我把不使人发笑的笑话讲给朋友们笑
临时棚上的半截砖歪歪斜斜挂在枝上
最不安全的暗锁贴在胆小的门户上
在丢下的小巷里一对脚印谈论爱情
旅行包背不稳十年前就开始背太阳
赤脚孩子们越冬冷一个顺顺利利
穿了毛衣又加风衣的我老是咳嗽
公园里转了整整一天
直到卸衣时忘却了
这是关于我的又一个笑话
我把春天当成了秋天
从这首诗中，我们发现诗人同现实社会的紧密关系，既不同于传统的逃避，也不同于现实主义主观的情感抒发。
而客观表达主观感情的语言，是这种“无我”意识的关键，实际上这样的表达，看似原始，却更接近本质。
离本质越近，在表达中诗所传达的损耗也就越小，这样的表达也就更能使我们在接收中感悟到一些属于我们应体验的情感。
现代诗创作观念与技巧之一（续三）
情感逻辑
如果以为诗不讲逻辑，这将是一个错误。
但诗的确不同于其它文学式样，在表述过程中大量地使用形式逻辑。
使用形式逻辑的文体大都是随着时间、空间、地点的转换，来完成述说和表达的，习惯了这些文学形式的表达方式，我们再来看诗歌表达中经常运用的表达技巧，就很难找出其内在的逻辑关系。
在诗歌表达中最常见的时空大跳跃，我们用惯性思维的逻辑方式去迎合并牵强附会地去阐释，结果到后来往往还是作茧自缚。
诗是一种想象的艺术，是一种主观思想依附于客观物象来表达的文学形式。
特别是诗歌用主观的想象来表达主观的思想时，在表达过程中，想象成为了诗的翅膀，诗的内在逻辑性就更是让我们习惯于用形式逻辑去思维的人一头雾水。
我们知道诗在表达过程中，离不开想象。
而事实上想象已经超出了形式逻辑所圈定的范畴。
但这并不是说诗就不讲逻辑，而让想象在无羁的昊空自由驰骋。
恰恰相反，诗的想象正是依附在一种诗歌内在的规律束缚中。
而这种规律性是读诗的人和写诗的人从诗歌中都能共同感知的。
当我们静下来，认真审视诗的规律性时，我们发现贯穿于诗歌中的是一种意识，一种被称为理念的主观思想。
而这种意识和理念正是指导我们的诗走向成熟的一个基石，如果诗是一棵枝繁叶荗的大树，那么这种意识和理念就是树干和树枝，而感情和情绪则是依附在树干和树枝上的树叶。
在一首诗歌中，意识有着明显的指示性和倾向性。
在意识宠罩中的意向指引下，诗中所有的情感和情绪实际上也就有了方向，而顺着这个方向生长的情感和情绪实际上也就是有规律性地生长着了。
在读诗的时候，我们沿着情感和情绪的方向，向着情感和情绪依附的意识逆向延伸，诗歌就会在我们的头脑中形成一个完整的形象。
诗是由无数意象组成的，这些意象都由情绪和感情支撑着。
无数的意象使感情和情绪更加细化，这种细化实际上有一种内在逻辑关系。
在诗歌表达中，有时为了细化这种情绪和感情，诗人在表达时有时甚至使用众多意象堆垒的方式来进行表述。
这种有别于其它文体逻辑思维而采用形象思维的诗歌特有思维方式，正是诗歌同其它文体的逻辑相迵之处。
虽然诗歌的思维方式不同于其它文体，但从诗中众多方向感明确的情感和情绪构成的诗歌作品里，我们还是不难发现其本身的内在逻辑性，只是这种逻辑已不同于其它文体那种形式逻辑，而是以一种新的面目出现而已。
诗歌的形象思维和其它文体的逻辑思维，就如同西画和国画的透视观点一样，一个是焦点透视，一个是散点透视而矣。
所以，我们要对那些不了解诗歌的人说，诗歌不是没有逻辑，而是有自己的逻辑，情感逻辑。
现代诗创作观念与技巧之一（续四）
形象的断裂
是的，我们的确感到了无所适从。
当我们面对那些充满了激情，饱含热泪的分行句子。
用我们惯用的思维方式去寻找它的形象时，我们的确感到了惶惑。
因为我们面对的诗歌，给我们提供的是一个破碎的形象。
诗歌将一些情感碎片撤满我们迷乱的眼前时，我们所能感受到的，除了情感和情绪的波动以外，好象什么也没有了。
同形式逻辑文体的文学不同，诗歌里大多没有时间、空间、人物和事件为脉络的线索可供我们找到一个完整的主体。
诗歌的逻辑是以情感和情绪组成的，这些情感和情绪所依附的物象，不受时间、空间、人物和事件的逻辑思维限制，他们在诗的表达中更多的是受诗人直觉和感觉的控制，这种直觉和感觉很多时候都是天马行空的在诗中自由驰骋，这是诗人的想象，也是诗的内在客观规律所决定的。
诗歌特殊的表达方式，特殊的技术操作，使一首诗的形象不同于其它文学形式中的文学形象，有一个衡久不变的固定形象。
诗歌没有一个固定的、衡定不变的文学形象，是由于诗歌的特有表达方式决定的。
这种表达方式不仅对作者的技术操作有一定的要求，而且对读者的文学修养和艺术修养也有一定的要求，所以，同一首诗，两个不同文化程度的人所看到的形象是不同的。
诗歌的形象更多是片断似的、瞬间的、短暂的映象叠加。
一首诗就不可能呈现出一个完整的形象贯穿于诗的过程中。
我们对一首诗的记忆就总是零星的、破碎地闪现出一些主观的画面在我们的大脑记忆里。
诗歌的叙述语言是在情感逻辑的思维中进行表述的。
情感逻辑是主观的感情思想依附在不同的客观物象上来完成的。
对客观物象的要求，诗歌的表达中没有明确的限制，相反，在诗歌的创作技术操作中，不受客观条件制约的想象恰恰是诗歌创造的生命力所在。
想象，对于诗歌来说，是诗的生命线。
但对于一个具体的形象来说，则恰恰想反。
一个具体的形象，由于想象的图解，最终导致的结果只能是让这个形象破碎。
在一首诗歌中，大量的想象因子植入，无疑使诗歌具有了更为鲜活的生命，但同时也使得一首诗歌中的形象更加支离破碎。
各式各样想象的图片构成的一个个迵异形象，在表达感情情绪的细化上使诗歌更为细腻感人的同时，也使诗歌的整体形象在断裂中更加突出。
诗歌的发展，从表达的方式上由具象走向抽象，使诗歌在同别的文学形式有了显著的差别之后，“零乱”的主体形象与完整的主体形象，实际上也构成了现代诗同新诗的分野。
现代诗使用的“零乱”主体形象，不但使诗的情感情绪表达得更加细腻，让思维空间无限放大，从而增加了诗的想象力。
更重要的是这样的表达将诗歌从原有的“完整的形象”中解放出来后，使其从平面的空间进入了立体空间。
这种表达方式上的突破，也使得诗歌同其它文学在表达方式上的差别有了革命性的标志，从而使诗歌在自身的发展道路上建立起一个新的里程碑。
现代诗创作观念与技巧之一（续五）
诗的生存权利
真正能生存的诗，正是那些独具个性的诗。
但是，诗坛的现状并不是这么简单。
因为，那些具有个性的诗人们，他们在创作作品时并不黙守成规，由他们不安分内心阐发出的对传统反叛，在不停地创造出一些新的思维观念和表达方式。
这些新的诗歌观念和形式很多都是我们从前没有看到和经历过的，有的甚至和我们过去对诗歌要求的原则相悖。
诗歌在观念和形式上不停的创新，使诗歌已经远离了当时主流趋势的轨道，因此它们必然受到主渠道的敌视和排挤。
但新的诗歌在面对这种打击的时候，它们往往并不退缩。
它们以革命者的姿态对旧传统发起反击，进行顽强的抗争。
而最后的结果往往是，我们看到后来的诗大都残留着这些革命者的印记，有的甚至就是那些不安分诗人对传统进行破坏时那种创作模式。
这些模式被直接或间接地继承下来，经过一定时期的培育和成长，以后便在一定程度上影响和左右着以后诗歌的发展。
当革命者取得了胜利，成为新的领导者。
主流诗歌也就从一种模式被另一种模式所取代，
从这里说，诗歌最终的生存权利永远都属于革命者。
但对于传统，作为继承，那些从襁褓中成长的后代，他们在承袭前人的衣鉢时，沿着前人的道路上一步步过来，并且得到了前人的嫡传，用传统的眼光，不管从那个方面看，都难以找到它们的错误，用前人留下的传统模式为标准来看，甚至没有缺陷和暇疵。
面对这些诗，虽然我们从形式到内容都无可指斥，但我们却往往感动不起来。
因为，在面对他们之前，我们从他们前辈那里已经感动过了。
有了这样的感受，在面对这些已经沦为平庸的继承者时，我们就无论如何也感动不起来了。
作为平庸，四平八稳地站在讲台上，谁也无法驳倒它。
它容止可观，进退可度。
但作为诗，如果不能给我们带来精神上新的愉悦和冲动，不能让我们的感情和情绪激起任何波澜，那它的确已经失去了生存的意义。
诗的形式也是诗歌发展过程中一个为人关注的话题。
诗在其发展的过程中，穿上了一层外衣之后，很多人被它穿上衣服的姿态所迷惑，竟以为穿上这件衣服的文字就是诗了。
他们便盗用这件外衣披在身上，泡制出不少“诗”来。
那知这些冒牌货混在诗里，让读诗的人一尝，如同嚼蜡，根本就没有一点诗味。
他们仔细一瞧，原来是只“披着羊皮的狼”。
而真正的诗歌即便不穿衣服，混杂在其它文体当中，读诗的人也能从中嗅出其味来，“好诗不用凭君解，滋味如何自可知。
”这是诗的外表和本质所决定的。
对于诗的生存来说，诗的表达形式其实是微不足道的，重要的是其本质。
就象一个人一样，穿不穿衣服无所谓，重要的他是人。
诗是一种语言，诗是一些可以或者必须用这种特殊语言表达的一种语言表达形式。
在客观现实中，诗的创作往往依附于一种民族语言之上存在着。
在对这个民族语言的依附中，诗歌中诗的本质，超语言的语言才会得以显现。
所以，诗歌是不能翻译和解释的。
通过翻译的解释，随着民族语言的更迭，诗的原有本质语义便开始丧失，诗也就不是原来的诗了。
因而诗的生存必须是同诗人创作时所用的语言联系在一起的。
现代诗创作观念与技巧之一（续六）
诗之所忌
不论新诗旧诗都有所忌，这不是一个传统与非传统的关系，而是诗歌这种文学体裁所必备的、区别于其它文学的特征，不忌不讳的诗不是好诗。
忌冗长、拖沓。
诗的特点是精炼简短，能用一句话说明问题的，就不用二句话。
能用一个字说清一句话的，就不用一句话。
故而诗的炼字炼句就显得很重要。
所以在一句话中要避免高冒句。
在一首诗中要精减用于抒情的助动词。
忌重复
诗歌这门文学艺术有时很象书法。
在一篇书法作品中有二个相同的字，一般要求采用二种不同的方法书写，求得变化，这样一篇书法才受看。
诗歌也一样，在同一首诗中，一个词反复出现时，也要避免用相同的词。
大量的同义词，近义词的掌握，也是一个平庸诗人和一个优秀诗人最起码的分别之一。
忌直露
诗不同于其它文学表达形式，是由于诗是一种文学艺术。
所谓艺术，从字面上理解实际上就是一种曲折的方法。
诗不允许诗人将想要说的话直接表达出来，想要表达的思想直接暴露出来，是诗的性质所决定的。
忌口语
诗的语言是艺术地传播一种思想感情，不是我们生活中仅仅用于传播信息的语言工具。
所以对口语的使用要慎重。
不注意语言的修辞，在传统的古体诗歌表达中要滑入“打油诗”的轨道中，在新诗中则会步入“顺口溜”的范畴
《现代诗歌创作技巧》（转）
现代诗创作观念与技巧之一（续一）
诗的结构寻根谈
诗从语言结构的观点来剖析，是寺中的言。
即庙里的语言。
换句话说，就是这种语言不是我们通常所用的语言，它是一种有别于我们日常生活惯性思维所表达的语言。
也可以说是另一个世界里，用它特有的方式来表达的语言。
这另一个世界就是庙。
这种语言的表达方式同我们日常的语言表达方式最大的区别在于它的封闭性。
只有进入了这个封闭的庙里的人，他们才可以通过使用这种语言来相互交流。
所以，过去有句话说：
“诗向会人吟。
”
诗，这种语言表达方式及其特殊。
因为从表相上看，它是依附于我们日常生活的语言，但它的实质却是通过我们日常生活语言的一种暗示，这种暗示隐藏在我们日常生活语言里形成一层不对外封闭的特性。
于是古人便得出这样的结论：
“诗，只能意会，不能言传。
”
诗，虽然是个独立的个体。
但这个独立个体要将所表达的内质传递给受者，又是通过语言文字来完成的。
而语言文字这种传播符号从诞生之日起首先就带着一层大众传媒普及性。
而诗恰恰又是小众的，“不能言传”的，这就使诗在形式表达上和传播中形成了内在矛盾。
即小众的，有别于大众语言表达传播的诗，却要通过大众传媒语言方式来传递。
而且更为严重的是，诗还必须通过语言和文字来表达和生存。
于是，人们惶惑了。
但却从惶惑中发现。
语言文字作为诗传播过程中的载体，只是诗传播过程中的一种媒介，语言文字本身并不是诗。
而诗是什么呢？
诗实际上是生存在语言之中的另一种语言。
从这里，我们看到了诗从它诞生那天起就注定了它的贵族性，注定了它的非普及性，注定了它的封闭性，注定了它是一种为少数人服务的艺术。
诗是庙里的语言，这个庙实际上很多时候就是我们的内心世界，而内心世界相互交流的一种途径就是诗。
过去古人们总结出“在心为志，发言为诗。
”就是说诗是我们说出来的“心志。
”而这种说出来的“心志”，在阅读过程中已超出了我们过去阅读的经验范围，它不是通过语言的直接传递，而是通过语言之外的暗示，来传递一种依附于语言之外的弦外之音。
于是，对于诗的阅读古人便总结出这样一句话：
“心有灵犀一点通。
”
诗是客观存在的，但诗在形式表达上的难述描性，又的确在很多时候让我们手脚无措。
我们说诗是主观到客观，再由客观到主观的一个过程。
这样的表述我们可以看到诗在传递过程中的不停转换，实际上也就肯定了诗的不确定性。
这种不确定性产生的弹性、张力、暗示……常常就会因为读者的不同，对所传递表达出来的意旨产生不同的效果，甚至产生歧义。
诗是一种文学贵族的文字游戏，这就是说诗对写诗的人和读诗的人都是有条件的。
现代诗创作观念与技巧之一（续二）
诗的形成过程
对于诗来说，我们大家都知道这是一个最基本的过程。
这一过程看似很简单，好象是一个用不着解释大家都能心领神会，共同感知的过程。
但要我们具体地说出这一过程的本源，却往往又让我们无所适足。
写诗的人忽略它，读诗的人同样忽视它，就象1+1=2一样，没有人会在意它是怎么来的。
但做为一个从事诗歌研究的却不以不追根溯源地轻视其存在的过程。
这个过程对写诗的人来说不重要，对读诗的人来说可能同样不重要，因为虽然说不清它，但并不妨碍写诗的人写诗，读诗的人读诗。
但反过来说，这个过程对写诗的人很重要，对读诗的人同样重要。
因为有了这样的知识，在对诗的判断上底气也就足了。
在一般情况下，诗是用语言来表达的，但并不是所有的语言都是诗。
诗是有规律的语言，这个规律就是诗的标准。
有了这个标准，我们就可以更为准确地判断出呈现在面前的文字是不是合乎这个规律，从而断定其是诗或是非诗。
我们读一首诗可以发现，一首诗的形成，它首先是受作者意识形态的一种思想理念所控制。
这种理念就是一个人在对社会认识过程中，对社会产生一种看法所持的一种生活态度。
这在“五四”新诗的理论中曾被理论工作者提出过，这就是“大我”和“小我”。
其实，诗人的思想理念远不止“大我”和“小我”。
更准确的说，一个诗人在写诗时有三种意识形态。
也可以说是三种不同的境界。
一种是“非我”，另一种是“小我”，这“小我”也就是我们说的“自我”，而“小我”之上还有一种是“大我”和“无我”，而“大我”，我们有时也将其称为“超我”。
这些意识形态的关系，我们将如下图来表示。
非我——自我——超我或无我
关于“非我”，一般情况下是这样产生的。
这就是诗作者为迎合时代及现实需要，刻意而为的。
这类诗没有真情也缺乏实景，大都是生搬硬套的结果。
对诗来说，这类自称的“诗”，只是空有其表，形式上象诗，而其本质上和诗是有一定距离的。
更准确的说，这类自称的“诗”是只披着诗的外衣，而非诗的一种语言形式表达。
就如同人和田间稻草扎来驱赶麻雀，那些穿上衣服的稻草不是人一样。
它们只是貎似诗的非诗。
而“自我”在我们诗歌里，是人们在诗歌中用得最多的一种表达方式。
“自我”是以诗人主体情感发泄为创作背景而产生，“自我”的诗古今中外，不乏佳作。
在我国新诗史上，李金发们是第一批将“自我”推向极至的诗人。
但在我国文革这一非常时期，主流社会倡导“大我”鞭挞“小我”，至使“小我”沦陷，“大我”走向“非我”。
直到文革后的七九年，一些诗人们又重新意识到其生存的必要性，“自我”才又引起人们的广泛关注。
这里首倡者是北岛们，对“自我”的肯定，北岛更是走在了最前面。
关于“自我”，这里例举北岛《慧星》一览。
回来，还永远走开
别这样站在门口
如同一尊石像
用并不欺待回答的目光
谈论我们之间的一切
其实难以想象的并不是黑暗
而是早晨
灯光将怎样延续下去
或许有慧星出现
拖曳着废墟中的瓦砾
和失败的名字
让他们闪光，燃烧化为灰烬
回来，让我们重建家园，或永远走开
象慧星那样灿烂而冷若冰霜
摈弃黑暗又沉溺于黑暗中
穿过连接两个夜晚的白色走廊
在回声四起的山谷
你独自歌唱
现在我们再来看看“自我”之上的“无我”和“超我”。
先看“超我”，这类诗实际上首先是一个人的思想境界升华。
“超我”从更广的意义上说，是一个人在利他主义思想的蛊惑下，对“自我”的一种否定。
“超我”否定自我意识，而更看重群体利益，为他人谋利益所指导的人生观，促使他们走上另一条路。
如《就义诗》
砍头不要紧
只要主义真
杀了我一个
自有后来人
“超我”是一种“自我”之上的升华。
所以对这类诗人的要求很高，一旦诗人的修养没有达到这样的境界，他们就将坠入“非我”。
对于“无我”，有时其实也是一种“忘我”境界。
这在过去寄情于山水中的古诗并不少见。
如李白的《望卢山瀑布》
日照香炉生紫烟
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