中西方音乐史.docx

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中西方音乐史

中国古代音乐史

一、先秦：

六代乐舞、八音、三分损益法、《诗经》、《乐记》

一、六代乐舞：

又称六代之乐，是黄帝时期流传下来并保留在周朝宫庭中六部代表性乐舞，是那时统治者用于祭祀大典和重大宴享活动，包括黄帝的《云门大卷》、尧时的《咸池》、舜时的《大韶》（孔子称之为尽善尽美的乐舞）、夏时的《大夏》、商时的《大濩》、周时的《大武》，这六部规模宏大的典礼音乐，是别离用于祭祀天神、地神、四望、山川、仙妣、仙祖，前三部属于原始社会后期作品，都是以图腾崇拜为主，后三部为夏、商、周的创作性乐舞，均歌颂统治者的文功武德。

特点：

规模宏大，有歌有舞而声调平淡、节拍缓慢，大多表现一种中庸平和的情绪，给人以严肃、静穆之感，六代乐舞是周朝音乐文化具有集大成意义的代表性作品。

2、八音：

是我国周朝关于乐器的分类方式，是以乐器作为材料进行分类，将之分为八类：

金、石、土、革、丝、木、匏、竹，史称为八音，代表性乐器：

金：

钟、镈，石：

磬，土：

埙，革：

鼓，竹：

篪，是古代器乐艺术进展较高层次的音乐艺术，标志我国音乐进展已进入成熟进展时期。

3、三分损益法：

我国战国时确立的以数学来计算一个五声音阶中各音弦长比例的生律法，史称三分损益法，是我国制定音乐史所利用最先的生律法，最先记叙的高作是《管子·地图》，分三分损一和三分益一，即以黄钟标准音为宫，以宫音弦长增加三分之一，得低四度徵音，再徵音平分减三分之一，得高音商音，如此往复，显现宫、商、角、徵、羽五音，并在此基础上推出12律，黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷那么、南吕、无射、应钟，由此得出的12律为不平均律，因此显现黄钟不能还原现象，暴露出12律不能回归本律和无法周而复始地旋宫转调，该问题直到明代朱载堉的《新法密率》才得以解决。

4、《诗经》：

我国最先的一部诗歌总集，儒家经典之一，是周朝统治者为察民情而设的采风制度，于春秋末期形成300个集子，后世称之为“诗经”，它保留了西周初期到春秋末年500年间的音乐作品，歌词共305首，分为“风”、“雅”、“颂”三类，其中“风”又称为“国风”，是北方15国的民歌，共有160篇，也是诗经中的精华之作，它直接表现了古代劳动人民的聪慧与天才，具有高度的思想性与艺术性，“雅”主若是贵族创作乐段，分大雅、小雅，大雅都为朝会宴饮之作，小雅乃为个人抒情之作，“颂”为宗庙祭祀的乐舞，共40篇，包括周颂、鲁颂、商颂，是那时三个文化中特有的传统乐舞，诗经是周朝流传下来的音乐文学之经典，为后人研究先秦文化提供了重要参考。

5、《乐记》：

我国最先一部具有完整音乐体系的音乐理论高作，原有23篇，现存其前11篇，同时保留在《礼记》和《史记》中，前8篇论述儒家音乐思想，后3篇是有关人物及其言论记录，总结了秦朝以前音乐美学思想，所论述的音乐美学思想很普遍，涉及音乐本质和特点，音乐与政治的关系，与现实生活的关系，音乐的审美作用、教育作用、社社会功能，乃至对音乐的创作进程也有简短而生动的描述。

它是儒家音乐美学思想的集大成者，也是中国传统音乐美学思想的代表。

6、郑卫之音：

商朝的遗音，是一种具有民间性质的新乐。

特点：

演出者多为女性，舞蹈动作较夸张，音乐放纵而没有控制，没有具体内容和深刻的历史内涵，曾被儒家称为淫声和亡国之音，重娱乐，是适应新兴地主阶级享乐需要而产生的形式，起到了礼崩乐坏的作用。

7、成相篇：

最先的说唱音乐形式，作者是荀子，是说唱音乐进展的萌芽标志。

8、大司乐：

周朝职官名称，我国最先较为完备的音乐教育机构。

9、曾侯乙编钟：

1978年出土于湖北随县，共65枚，代表了先秦艺术的高度成绩，铭文，发音特点：

可演奏音阶，每枚可发出2音，实奏音程为5个八度。

二、汉魏：

乐府、相和歌、清商乐、北狄乐、嵇康、阮籍、京房、何承天、《幽兰》、文字谱

一、乐府：

是我国汉代宫庭音乐机构，始于秦朝，延续至隋代，后世也指有关的音乐文学记载，公元前112年，汉王朝正式设立乐府，其要紧任务是搜集民间各地的民歌，还创作填写歌词和改编曲调，研究音乐理论进行演唱、演奏，汉乐府那时规模庞大，可与周朝大司乐不相上下，负责任协律都尉李延年，精通音律，曾依照张骞从西域带回的摩柯都勒，制作了28首新曲调作为仪仗时用的军乐，乐府随汉代衰落，公元前7世纪前取消，汉乐府机构的显现对那时的音乐繁荣起到重要作用。

二、相和歌：

是汉代各类民间歌曲的总称，原始形式只有清唱，即徒歌，后进展成一人唱三人和的演唱，即但歌，进一步形成丝竹更相和，执节者歌的相和形式，后来最后进展为相和大曲形式（最高），即多段体的大型歌舞形式，其结构有几部份组成，即艳、曲、解、趋、乱等，经常使用乐器有节、笙、琵琶等七种，利用平、清、瑟三调，相和歌和相和大曲的显现说明汉代歌舞音乐已具有相当高的进展水平，关于唐朝的歌舞大曲有必然阻碍。

3、清商乐：

是我国东晋、南北朝期间承袭汉魏、相和诸曲，吸收那时民间音乐进展而成的伎乐的总称，又名清商曲，隋唐时简称清乐，要紧流行于长江中下游地域，它包括平调、清调、瑟调的周朝房中曲，秦朝的相和三调，以至魏晋时的清商三调的汉族民间音乐传统的延续，包括了相和歌、江南吴歌和荆楚西曲，所用乐器有钟、磬、琴、瑟等15种，保留了较多秦汉以来的历代民间俗乐。

4、是汉时北方鲜卑、匈奴等少数民族的马上之乐，即马上演奏笳、角之类的乐器，以铙、鼓、排箫进行伴奏合唱，称之为铙歌。

五、嵇康：

三国时期重要的思想家、文学家和音乐家，音乐奉献有几个方面，《声无哀乐论》是他的音乐美学理论高作，也是他声讨儒家音乐思想的檄文，创作了《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》四首琴曲，成为嵇氏四弄和蔡氏五弄，合成九弄，是我国古代一组重要琴曲，他是闻名琴曲《广陵散》的演奏家，且此曲为其生命绝唱。

六、阮籍：

竹林七贤之一，三国时期闻名文学家、音乐家，《酒狂》相传是其琴曲，载于《神奇秘谱》，琴曲以借酒扬狂为主旨，刻画了饮酒者醉意朦胧的神态和内心的痛楚，是我国古代琴曲中的珍品，《乐论》是其值得研究的理论著述，其中存在两种自相矛盾的思想文字。

7、京房：

西汉时音律学家，我国第一个发觉仲吕不能还原黄钟，他提出的六十律是依照三分损益法从第13律起继续推算，产生五组不同律高的12律，一日音差为京房音差，他发觉以管定律的缺点，提出“竹声不可度调”的观点，并自制13弦的准音律，开拓了律学实验的新天地，警方是我国律学史上首个将管律和弦律加以区别的人，他的六十律关于后世的研究有划时期的意义。

八、何承天：

南朝宋朝律学家，他反对京房以加律的方式来解决音差问题，而是主张在12律的内部加以调整，提出12等差律，即新律，不仅完全解决了古律仲吕还声不能黄钟本律的问题，而且还缩小了古律大、小半音之间的差距，因此新律是音律史上的重大奉献。

九、《幽兰》：

古琴曲，相传梁代丘明所作，目前仅见的一首用文字记谱弹奏手法的琴谱，其内容：

借深山深谷的兰花来抒发文人雅士的清高思想。

10、文字谱：

我国1400年前以说明文记叙抚琴的执法及弦法的琴曲的记谱法，即用文字详细描述古琴演奏手法，文字谱不仅简练记录了音高，也保留了节拍、节拍的信息，《碣石调幽兰》是唯一以文字谱记叙的琴曲。

乐器：

琵琶（四、五弦），箜篌、古琴的进展。

三、隋唐：

九、十部乐，坐、立部伎，燕乐，燕乐大曲

法曲、变文、大乐署、教坊、梨园、减字谱

五旦七调，《教坊记》，《乐府杂录》

一、九、十部乐：

唐朝宫庭燕乐乐部的名称，是承袭隋代七部乐、九部乐进展而成，隋代曾用国名、地名来定燕乐的名称，初设七部乐，即国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎、文康伎，后加康国、疏勒为九部乐，唐朝是隋代九部乐基础上略有改变，即废除礼毕，以燕乐替代，形成唐朝九部乐，后加如高倡伎，成为十部乐，九部乐、十部乐是“宫庭燕乐”进展的第一时期，均保留了各地域、民族、国家的传统歌舞特色，为后来唐朝歌舞进展奠定了基础。

二、坐、立部伎：

是唐朝“宫庭燕乐”进展的第二时期，都为唐朝创作歌舞，名称以乐队演奏的形式为分部标准，二部伎共有14首作品，立部伎8支，坐部伎6支，其中12支为唐朝创作歌舞。

区别：

坐部伎舞蹈人数少，注重个人技术，表现细腻抒情，其歌唱、舞蹈均在堂上演出，属于小型歌舞。

立部伎规模庞大，歌者、舞者人数众多，乐队站立堂下伴奏，属于大型歌舞，因此立部伎演奏地位远不如坐部伎，坐、立部伎起于太宗，盛于高宗，至于玄宗。

3、燕乐：

隋唐时期的燕乐是在宫庭中宴饮时供欣赏娱乐，艺术性很强的歌舞音乐，是歌舞乐所设俗乐的总称，从唐初至开元天宝百余年间，社会安宁、经济繁荣，唐朝成为世界经济文化中心，音乐也达到前所未有的顶峰。

燕乐成为新的艺术形式和中心，受到最高统治者的重视并向多元方面进展，现在燕乐在继承乐府音乐和隋代燕乐基础上，普遍吸收了外来音乐，成为盛极一时的音乐艺术形式。

4、燕乐大曲：

又称唐朝大曲，是综合器乐、歌唱、舞蹈，含有多段结构的大型歌舞音乐，也是歌舞音乐进展程度最高，最具代表性的音乐形式，分散序、中序和曲破三部份，《霓裳羽衣曲》是唐朝闻名的大曲作品，结构为散序6段、中序18段、曲破12段。

五、《霓裳羽衣曲》：

是唐朝最重要的燕乐大曲，相传由李隆基依照印度佛曲《婆罗门曲》改编而成，是综合歌唱、舞蹈、器乐含有多段结构的大型歌舞音乐，充满浪漫主义的情调色彩，结构为散序6段、中序18段、曲破12段，全曲共36段。

六、法曲：

是唐朝大型丝竹乐地演奏形式，其中有歌唱部份，又名法乐，因佛教法会得名，佛教音乐由唱曲和器乐曲组成，因此法曲是一种纯音乐形式，常从大曲当选出器乐与歌唱部份演唱，是我国器乐艺术高度进展的时期产物。

7、变文：

唐朝佛教中宣传佛教教义的说唱形式，将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的形式进行宣传，叫做“俗讲”或“讲经文”，变文那么是俗讲之话本，内容除讲佛经故事，宣传因果报应、轮回思想外，还有以民间故事和历史故事为题材的世俗性变文，多为韵文和散文交替显现的说唱方式，其代表作有：

《伍子胥变文》、《孟姜女变文》、《王昭君变文》。

变文是民间音乐与宗教音乐的一种结合形式，是说唱音乐形成的标志，在我国说唱音乐进展中有重腹地位。

八、大乐署：

唐朝隶属于太常寺的机构，兼管雅乐、燕乐的训练与考核，是音乐演出与音乐教育的合一机构，对音乐人材培育、教育有严格的训练和标准，大乐署是封建社会最具质量和音乐规模的音乐机构，人数在万人以上，属于政府系统管辖，是我国古代燕乐教育、音乐模式的表现。

九、教坊：

是宫庭管辖的音乐机构，隋代的教坊是乐人的集中地，唐朝教坊由内教坊、左右教坊等五处，是唐朝供以训练培育乐工的场所，唐朝教坊几种歌舞人材的精华。

10、梨园：

唐玄宗在内廷设立的音乐机构，专习器乐的音乐组织，集中全国一流的器乐人材。

1一、减字谱：

唐朝曹柔在文字谱的基础上革新制造的古琴记谱法，即用简笔书画拼成某种符号作为左右手在古琴音位上和弹奏手法的标记，又称为“音位谱”或“手法谱”，较之于文字谱简便得多，姜夔的《白石道人歌曲》中的《古怨》，是目前所见用“减字谱”最先记写的琴谱。

1二、五旦七调：

龟兹音乐家苏祗婆传入的龟兹宫调理论。

《教坊记》：

唐朝崔令钦著，讲述唐朝教坊。

《乐府杂录》：

段安节著万宝常：

84调理论中日音乐交流。

四、说唱音乐、姜夔、诸宫调

一、诸宫调：

宋朝产生的大型说唱艺术形式，初创艺人是孔三传，实在继承叙事鼓子词及曲赚等曲艺形式，并在说白方面承袭了唐朝变文代言体特点上网基础上形成，产生于北宋，进展、盛行于南宋、金、元，其音乐特点在于宫调的多样性，这种多调说唱音乐以体制宏大、曲调丰硕著称，演出时有说有唱，伴奏乐器为鼓、板、笛，后来也有效“水盏”打拍，或用“弦索”伴奏。

代表作有：

《西厢记诸宫调》、《刘致远诸宫调》，元杂剧勃兴后慢慢衰落，诸宫调是说唱艺术成熟的标志。

二、散曲：

继承宋词音乐传统并吸收民间其他曲艺而形成的曲种，分为小令、套曲两种形式，音乐比较单纯，散曲歌词直接取自唐诗、宋词，但音乐风格已有专门大转变，往往一字数音，曲调更为婉转，结构通常包括引子、正曲、尾声三部份。

3、唱赚：

是在宋朝进展起来的说唱形式，由南宋张五牛创建，在北宋缠令、缠达的基础上进展起来的说唱艺术，即在乐曲的高潮处加段很有特点的音乐并袭用“赚鼓板”的形式而称为“赚”，进展了缠令、缠达的形式，确立了“唱赚”的形式，唱赚在宋朝是集诸家腔谱之大成的曲艺。

4、在宋、金杂剧院本的基础上集戏剧、唱赚、诸宫调等民间艺术成绩，于金、元形成的新型戏曲形式，因专用北方音乐，因此常被称之为“北曲”，元杂剧结构严整，音乐和戏剧演出并重，宋、元之交杂剧要紧盛行于以多数为中心的山东、河北一带，与杭州的南戏遥相对应，现存杂剧130余种，其中大部份具有现实主义偏向，浓厚的反封建气息，音乐表现多数较单纯、朴实。

五、南戏：

又叫“戏文”，最初产生于浙江温州一带，又叫“温州杂剧”或“永嘉杂剧”，是在南方民间歌舞小戏进展而来的小戏曲种，其音乐成份是民间音乐的俗曲，宋朝南戏有《赵贞女》等五种，元朝南戏从温州进展而来，产生了《白兔记》、《拜月亭》等四大本，和《琵琶记》等重要作品。

六、姜夔：

号白石道人，南宋词坛上最讲音律，号称“格律派”，词人和音乐家，《白石道人歌曲》是他的一部歌曲集，词调歌曲17首，自度曲14首，其中有《杏花天影》、《扬州慢》等，每首词作前几乎都有小序，内容多为对个人身世的悲吟，其作品很重视技术，不管旋法、结构、调式转调都做过精心安排，《白石道人歌曲》是音乐史上极为宝贵的资料。

7、蔡元定：

南宋音律学家、理学家，著有《律吕新书、《燕乐书》，他依照传统三分损益法算出12律为正律，即算出6律为变律，组成律制，每一变律比古律高一个“古代音差”，12正律皆可为宫，但6个变律不可为宫，18律理论上合明白得决了三分损益律各音阶转调后音程关系不统一的问题，具有必然的科学性，但因乐器制造困难，仍未用于音乐实践。

八、《唱论》：

我国最先的一部关于探讨歌唱艺术的论著，由元朝燕南芝庵高作，内容涉及古代歌唱名家，乐曲品种、内容、流传地域，和各类演唱技术等。

《唱论》对歌曲演唱技术作了深切的探讨，提出“声要圆熟、腔要彻满”的审美音乐标准，反映了宋元时期我国声乐艺术研究方面所取得的高度成绩，也是对我国歌唱艺术理论的一次较为全面的总结。

《潇湘水云》，古琴曲，郭沔瓦肆（舍）、勾栏

《碧鸡漫志》王灼《陈旸乐书》陈旸音乐理论百科全书

五、明清：

四高声腔、昆山腔、乱弹、皮黄腔、朱载堉

一、四高声腔：

是明代南戏四种戏曲声腔：

海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔四高声腔，都产生于我国东南沿海一带。

要紧缘故：

那个地址是元末明初初南北戏曲的聚集的地方，商品经济较为发达，资本主义萌芽因素进展较早，因此各声腔在传承南戏传统基础上，又吸收北杂剧的功效，融汇了民间曲调而纷纷兴起。

二、昆山腔：

我国明代四高声腔之一，流行于江苏昆山，来源于南戏与本地语言音乐的结合，经顾坚改良形成的一种新声腔，魏良辅等一批戏曲音乐家对它做了进一步提高，吸收海盐腔、弋阳腔的音乐成份，形成轻柔婉转的“水磨调”，梁辰鱼编写的第一部昆腔传奇《浣纱记》，对昆腔的传播产生极大的推动作用，后成为明清戏曲中阻碍最大的声腔剧种，称为“官腔”，汤显祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《永生殿》都是优秀的昆曲代表作。

3、乱弹：

清朝中期100连年间称为乱弹时期，乱弹泛指那时各类新兴地址声腔剧种，在音乐上确信板式转变为主的乱弹形式，乱弹、诸腔和昆曲的“花雅之争”后，最终取代了昆曲，嘉靖年间，北京有“南昆、北弋、东柳、西梆”之说，以后又形成以西皮、二簧为主体的声腔系统，梆子、皮黄成为“乱弹”诸腔的要紧代表剧种。

4、皮黄腔：

西皮、二簧相结合，徽剧通称皮黄戏，皮黄戏音乐属于版式转变体，二簧旋律平稳，节拍舒缓，唱腔端庄、凝重，西皮旋律富于起伏转变，节拍紧凑，唱腔轻快明朗，由于乾隆的欣赏使皮黄腔盛行全城，为清末京剧的形成奠定了基础，民国后正式称皮黄腔为京剧，皮黄戏、梆子戏取代了昆曲，成为至今阻碍普遍的传统戏曲剧种。

五、朱载堉：

明代闻名音律学家，一生共写了《音律全书》的等20多部高作，《音律全书》是一部综合性巨著，涉及多种相关学科，由14种高作聚集而成，《音律全书》中关于音律方面的有《律学新说》等四种，初创12平均律，“新法密率”是12等程律，完全解决了我国律学史上黄钟不能还本来律的难题。

六、《新法密率》：

即12等程律，最先见于《律学新说》一书，朱载堉著，12平均律是使各相邻半音之间比例相等的一种律制，朱载堉《新法密率》的提出，完全解决了我国律学史上长期不能解决的黄钟还原问题，不仅在音律学研究上具有划时期的意义，在国际上一样具有很高的价值，也反映了我国明代活着界律学研究领域的领先地位。

7、工尺谱：

是我国一种唱名谱，由宋朝俗字谱进展而来，最先见于明代，朱载堉“灵星小舞乐谱”至明末清初慢慢定型，用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个谱字及其变体作为音高符号，共有七个调，以小宫调、正宫调、尺字调、乙字调最为经常使用，用板代表强拍，眼代表弱拍，普遍应用到戏曲、声乐、器乐等各个领域。

两大题：

一、明清戏曲音乐进展

答：

自明初至清中叶300连年间，南戏传奇取代北杂剧而取得迅速进展，促成多种声腔剧种的形成，开辟了以南戏为主体的戏曲传奇时期，戏曲剧种的兴衰演变，说明这一历史时期人们审美观念的转变，其背后隐藏着社会经济、文化等方面的缘故，而这种转变在南北音乐文化之间交替，明代南戏的四种戏剧声腔，即昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔，它们都产生于我国东南沿海一带，那个地址商品经济较为发达，各类声腔在南戏的基础上吸收北杂剧，并融汇了民间各类曲调纷纷形成。

海盐腔因形成于海盐而得名，为曲牌套曲体结构，行当分“生、旦、净、末、丑”，演唱用官话，乐器用鼓、板、锣，盛行于上层社会；弋阳腔是元朝后期江西一带显现的一种戏曲声腔，清朝称作“高腔”，音乐风格粗犷豪放，演唱形式为一人唱而世人和，伴奏只用冲击乐器，具有浓厚的乡土气息，为曲牌连套体结构，行当也分“生、旦、净、末、丑”，它所形成的声腔系统被称为高腔腔系，后来成为新戏多声腔剧种的一部份；余姚腔因形成于浙江余姚而得名，伴奏用板、鼓，演唱用滚调，冲破了曲牌连套结构，以流水板地板式显现，昆山腔流行于江苏昆山，来源于南戏与本地语言音乐的结合经顾坚改良形成的一种新声腔，魏良辅等一批戏曲音乐家对它做了进一步提高，吸收海盐腔、弋阳腔的音乐成份，形成轻柔婉转的“水磨调”，梁辰鱼编写的第一部昆腔传奇《浣纱记》，对昆腔的传播产生极大的推动作用，后成为明清戏曲中阻碍最大的声腔剧种，称为“官腔”，汤显祖的《牡丹亭》，孔尚任《桃花扇》，洪昇的《永生殿》都是优秀的昆曲代表作。

我国戏曲艺术自清康熙末叶开始的100连年间，各类地址民间戏曲勃兴起，人们称之为乱弹时期，乱弹及那时各类新兴地址声腔剧种，在长期的“花雅之争”后取代了昆曲，河北的高腔，山东的柳子戏，山西、陕西的梆子腔均为乱弹诸腔的代表剧种，其中以梆子腔和皮黄腔最为发达，梆子腔是戏曲音乐板腔体的初创剧种，通过板式的变换完成曲调的变换，以一个大体曲调为基础做各类节拍、速度的板式转变；皮黄腔由西皮、二簧相结合，徽剧通称皮黄戏，皮黄戏音乐属于版式转变体，二簧旋律平稳，节拍舒缓，唱腔端庄、凝重，西皮旋律富于起伏转变，节拍紧凑，唱腔轻快明朗，由于乾隆的欣赏使皮黄腔盛行全城，为清末京剧的形成奠定了基础，民国后正式称皮黄腔为京剧，皮黄戏、梆子戏取代了昆曲，成为至今阻碍普遍的传统戏曲剧种。

梆子腔、皮黄腔别离形成的剧种梆子戏和皮黄戏取代了昆曲，成为那时最有阻碍力的新兴地址剧种，经300连年的演变至今，仍然有着普遍阻碍的传统戏曲剧种。

二、简述律学进展

答：

音律学在我国具有漫长的进展历史，可分为三个时期：

①三分损益律发觉时期。

②探求新律时期。

③12平均律发明时期。

最先可追溯到春秋战国时期的三分损益律得出12律，史称“三分损益法”，但是此法显现黄钟不能还原现象，于是从汉代到元朝的漫长历史中，历代律学家一直探求新律来解决此问题，直到明代朱载堉发明的12密率，才从理论上解决了黄钟不能还原的现象，期间经历了西汉京房的六十律，西晋荀勖的笛律，南朝钱乐之的360律，南朝何承天的新律，南宋蔡元定的十八律，明代朱载堉的《新法密率》等。

中国近代音乐史

学堂乐歌、秧歌剧、《白毛女》、王光启

1、学堂乐歌：

是我国自19世纪末期开始在新式学堂普遍流行的一种借用现成曲调选曲填词的歌唱方式，是指清末民初开设的乐歌课及教唱的歌曲，始于1898年康有为提出的“废八股、设学堂”，主张用其抵御外儒，富国强兵，代表人物有：

沈心工、李叔同、曾志忞，作品有《体操—兵操》、《春游》、《中国男儿》等，关于中国近代音乐的进展做出了启蒙性的奉献，标志了中国近代音乐的开端。

2、李叔同：

学堂乐歌时期重要代表人物之一，其一生在文学、艺术、佛学上均有很深的造诣，前期是一名艺术大师，后期作为佛教领袖，曾在日本留学专习美术、音乐，并编印了音乐小杂志（中国第一本音乐杂志刊物），其乐歌有三类文体：

爱国思想理念，如《出军歌》；借景抒情、陶冶情操的《春游》（第一首三声部合唱作品）、《送别》，空门题材的《清凉歌集》，要紧出版物有《国学唱歌集》等，在学堂乐歌时期做出了重大奉献。

3、沈心工：

学堂乐歌时期重要代表人物之一，早年留学日本，后留在清华，其一生创作了大量乐歌作品，代表作有《体操—兵操》、《竹马》，出版歌集《民国唱歌集》、《学堂唱歌集》等，被李叔同在音乐小杂志上称之为我国乐界揭幕第一人，《体操—兵操》是学堂乐歌中最有阻碍、流传最广的作品，其风格具有开一代之乐风的历史阻碍，在学堂乐歌时期做出重大奉献。

4、曾志忞：

学堂乐歌时期重要代表人物之一，曾开办了上海贫儿院，其中的音乐部是我国近代第一个由中国人组成的西式管弦乐队，以后开办了中西音乐会，试图改良京剧，以管弦代替锣鼓，编创的乐歌有《练兵》、《游春》，在音乐理论上编写《乐理大译》、《和声略译》和《音乐教育论》，编著并出版教育唱歌集，关于推动学堂乐歌时期音乐理论的建设做出了庞大奉献。

5、论学堂乐歌的进展概况及历史意义。

答：

学堂乐歌是我国自19世纪末期开始在新式学堂和社会上普遍流行的形式，一直至五四时期盛行不衰，标志着我国近代音乐历史的开端，特定概念是指：

清末民初新式学堂开设的乐歌课及教唱歌曲，但是它的本质却不仅于此，这种歌曲编创人数之多、流传之广，远远超出了学堂范围，是属于这一时期具有时期性潮流的一种歌唱形式，其核心支柱是表现了具有时期进步偏向知识分子的群体力量，他们借鉴欧美日本的旋律，填入歌词，制造了一种有别于我国传统音乐的旋律，反映了全国人民抵御外儒、富国强兵的强烈愿望，集中表达了在西方列强瓜分中国的形势下，中国人民强烈的爱国精神，他们把如此一种新的音乐形式由学堂推向整个社会，同时引入西方乐器乐理及记谱法，对中国近代音乐进展做出了启蒙性的奉献，标志着中国近代音乐的开端，也是中国传统音乐与近代音乐具有过渡意义的分界限，学堂乐歌也有其他内容，如表现人民对祖国历史、山川的赞美；振兴实业、强盛国家；提倡男女平等与女权；大量反映学生生活和思想情感等。

学堂乐歌在完成自身的历史使命后，被专业音乐创作的各类形式与作品所取代，但其历史意义不容轻忽，要紧表现为几方面内容：

学堂乐歌多是借用现成曲调选曲填词的词曲形式，继承了我国唐宋以来按谱填词的传统，它是以学堂乐歌为中心进展而来，为我国音乐教育的进展奠定了基础，学堂乐歌反映了19世纪末以来中国人民期望变新图强的愿望，标志着中国近代音乐的开端，承先启后的意义和作用，学堂乐歌作为如此一种文化现象，为中国近现代音乐的进展开辟了新道路。

6、王光启：

我国五四时期音乐学家，要紧从事音乐学理论研究，早年留学德国，并以论文《论中国古典歌剧》获波恩大学博士学位，从爱国改良的立场动身，企图学习研究音乐来达到救中国的目的，王光启研究领域普遍，功效共有15种音乐专著，14篇音乐论文及14篇研究中外音乐的论著，其中重要高作有《中国音乐史》、《中国乐制之研究》、《东方民族之音乐》等，他最先系统地运用比较音乐法将中国音乐和某些东方民族音乐同