汪永江书法章法的形式原理漫议.docx

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汪永江书法章法的形式原理漫议

书法章法的形式原理漫议

汪永江

一

通过对古代经典中共性的视觉形式原理探寻，掌握其中共性的规律，这是学院书法专业技法训练的核心内容。

但技法训练并不一定能上升到理论形态的技法原理。

理论形态的技法原理，有别于具体技法手段技术方法，也不同于技法原理之上的审美意识。

在三者的层级梯次上，技法原理处于中间的调控地带，它从具体技法实践中上升为抽象理论形态，又以理论思维指导具体的技法应用，往上则连接高层次的审美哲学。

形式原理将技法元素关系上升为理论层面上加以系统分析，理论形态上的书法技法原理是从外在书法语言属性出发，明晰概念，建构内在结构系统关联，寻绎其中的规律，进行学科化的学理分析。

因此，对技法形式原理的分析应该有一个正确的态度：

既不能因为“技”的形而下而忽略理论形态的研究，也不能因为“理”的抽象而缺失将实践经验上升为理性认识的能力。

二

在书法技法形式系统中，章法与字法、笔法、墨法之间，是宏观到微观，从整体到局部的递进关系。

字法或称“结字”、“结体”、“体势”，“结字”是指单字及字组的组织形式，如何连结起来成为字，要通过偏旁构件之间、内部与外围之间、主笔与辅助型笔划之间以及一组字之间予以整合。

因此，结字的组织形式具有章法的局部建设意义；“体势”、“结体”侧重于结构的取势意图，针对于中性的平正形态而言，险绝是动态取势的形态。

对于“形”而言，“势”是其目的性，以形造势，以势取形，没有取势倾向的形即是无意义的。

因此，结体取势所呈现的共性对章法布局的总体形态有影响。

如果说字法是宏观与微观的中间地带，那么，笔法就属于微观部分了。

笔法的内容所指，既有用笔的中锋侧锋、方笔圆笔、提按顿挫、露锋藏锋等具体表现手法，又有方中寓圆、圆中寓方、刚柔并济等辩证运用之道。

同时，又有内力、外力、骨力、筋力、韧性等所谓笔力，以及笔意与笔势的内容。

笔意主要关注用笔过程诸环节即行笔节点性质及用意，如虚实、繁简等；笔势主要关注用笔过程中笔力凝聚与扩张的发展趋势，如强弱、收放等。

因此，笔意与笔势对章法的节奏变化有直接影响。

墨法既是局部字行乃至点画的宿、破、焦、积、浓、淡、渴的具体墨色运用，又是虚实、疏密、前后空间布局形态的辩证关系，与章法布局直接相关。

章法、字法、笔法、墨法四部分内容既有相关性，又各有侧重。

在现代学院的书法教学上，这四个部分内容是有从属关系的：

章法最大，属于内形式结构组织，与外在书法语言形式对应，包括字法、笔法、墨法，其中内在性部分皆属于章法线索，是构建篇系结构的网络组织。

章法决定字法，字法决定笔法，笔法决定墨法，章法应该是第一性的。

反之，墨法对笔法有一定影响，笔法对字法有一定的影响，以及字法对章法有一定影响的思维应属第二性的。

可以说，对笔法第一性还是章法第一性的认知，是古代与现代、私塾与学院在书法专业教育以及研究上有关形式逻辑认识的分水岭。

三

目前普遍的对章法的认识，可以大致分为三种：

①字+字=行，行+行=章。

认为章法只是文字的行款序列，没有意识到要表现空间虚实、前后动静之变，预先整体谋篇布局，这是较低的层次。

②意居笔先，理性在前，事先确定各部分空间之间的形势关系，及先后段落结构之间的起、承、转、合的关系，组织章法要从整体看局部，全方位控制格局。

这是较高的层次，对受过严格专业训练的书家而言，属于常识。

③合乎书仪制度，放松的书写心态结合理性地筹划，变中寓常，动态地运用程式规律，控制但不露痕迹，无意于佳乃佳，自然而然，这是最高境界。

事实上，一般人是不可能越过理性总结而直接进入所谓的感性发挥状态。

因此，学院书法的训练重点即在于理性的形式原理规律分析。

只有通过对历代经典法帖规律性的寻绎，以及大量模仿经典的程式，最后才可能达到自然而然又合乎规律的“挥洒”。

四

形式语言概念中的章法形态上也可以划分为三种：

①空间与时间的关系，即布局形势与情感发展过程之间的平衡；

②内在与外在的关系，即结构组织的意蕴与艺术语言的表现力之间的平衡；

③程式与变式的关系，即运用普遍规律与解决具体多变的特殊问题之间的平衡。

这三组概念是内在与外在的辩证统一。

在历代书家的传世作品中所承载的信息内容是复杂而且含蓄的，这些内在的信息又必然要通过作品外在的艺术语言形成的视觉效果加以展现。

仅仅强调内在性，排除外在性，或仅有外在艺术语言形式而无内容，都是不客观的。

内在结构组织的意蕴与外在艺术语言的表现力之间同时发生发展，相互平衡。

五

书法既是空间的艺术，又是时间的艺术，对时空的关注是书法作为表现语言的最重要内容。

因此，作为形式概念上的章法语言的根本属性是空间性与时间性。

书法的时间性表达主要体现在行笔过程中的思绪发展上，表现为书写节奏展开过程的平衡关系，与笔势的疾缓收放开阖的结构组织及行笔关节点分布形态直接相关；空间性主要体现在字、行占位与留白之间的平衡上，体现在对全篇布局形势的平衡关系，与体势收放、用墨虚实及块面聚散形态直接相关。

空间属外在性表现，时间属内在性表现。

作品全篇既要设置空间的布局环境（所谓气势），同时又要展开时间节奏的变化过程（所谓气韵）。

空间感着重体现对留白处理的态度，节奏感着重体现在点画承载的情感发展线索。

前者关注空白，后者关注行笔，两者同时发生发展，相互平衡。

对其二者同步的生发，实质即笔墨生发与内心世界想象力的扩展，再高大宽阔的纸总有边界，再长的卷终会写尽，如何使有限生无限，关键在于分解其间的过程，与黑白形势关系对比充分。

六

展开怀素的《自叙帖》，经过126行，将近8米的长度，跟随作者的笔迹，解读其中的心绪与情境，我们首先感受到的是其时间属性；面对摩崖石刻《泰山金刚经》、四山摩崖之《铁山石颂》，仿佛置身山泽之中，仰望几十米的高度，自身也能只是其中一字而矣。

统观全局，书法的空间属性则一览无遗。

节奏绵长并非特指漫长的行笔过程，空间气势之大也并非特指巨大尺幅。

怀素《苦笋帖》仅短短2行14字，但若是将行笔过程分解，在其中展开充分的想象，解读其中丰富的内容，同样能体会到其中微妙无穷的节奏意味；面对方寸之地，半纸数字，把自己想象成微小如蚊蚋，面对放大尺寸如寻丈高山上的两行字，便可体会其中壮观的空间气势。

七

章法的空间秩序包括整体与局部关系，虚实关系，内外关系，纵、横、斜向方位关系，边角关系，行列关系，生发、收拾关系，高、平、深远关系。

整体与局部关系立足于整体空间看局部，建立整体感；虚、实关系视全局为黑白平衡之道；内、外关系在纵、横、斜方位空间立场的基础上，进一步分析以中宫区域为核心主导，外围予以平衡；纵、横、斜向方位关系强调方位空间立场；边、角关系立足于局部立场看整体的取势范围。

生发、收拾侧重于讨论全局主体趋势的生成与调整；行列观念从行款排序占位方式看章法空间形态；高、平、深三远，视文字为江山，营造空间意境。

章法的时间秩序包括主次关系、承转关系、宾主关系、刚柔关系、动静关系、顺逆关系、繁简关系、收放关系。

主次关系强调全篇核心笔意即主旋律的统领地位；承转关系侧重于分析全篇各部分笔调变化的逻辑性；宾主关系着重在过渡部分看全篇的发展过程；刚柔关系以笔性风格差异及互补分析全篇的节奏要素；动静关系是从书写心理的起伏状态看全篇节奏规律；顺逆关系进一步分析书家情感表现过程中的抒发与控制；繁简关系突出笔触内部的概括性处理；收放关系从笔势发展趋势的两极平衡性看全篇节奏的形成。

书法语言的时间性与空间性是同时存在与发生在一幅作品中的，但是，由于书写幅式的形制差异，其时间与空间属性的主动性体现有别，要么以时间性为主体，带动空间性的发展，空间感对比强则使节奏起伏得以加强；要么以空间性为主体，带动时间性的展开，节奏感强而空间虚实对比得以提升。

时间性与空间性是书法的最基本结构形式，二者平衡的不同偏胜取向促成了各种风格形态，无论生成的主动性一方在于空间还是时间，均无法摆脱另一方而孤立存在。

八

一般而言，字数行数多则时间性优先，如长卷、册页、横幅、屏条等横向发展为主的幅式，书写过程漫长，时间为主线索维系全局的组织关系，同时整合空间的虚实关系，起节奏起伏变化的强调作用；字数、行数少则空间性优先，如条幅、中堂、对联等纵向发展为主的幅式，书写过程简短，空间为主线索维系全局的组织关系，同时整合节奏的动静、收放关系，以强化空间感的虚实对比。

反之，时间性弱于空间性的幅式要强化时间塑造意识，要丰富其节奏的发展过程，夸张处理节奏元素；空间性弱于时间性的幅式应用要强化空间塑造意识，空间感要占位充分，撑大画面空间，加强空间意境。

这样，空间感与时间性同步得以强化，二者是互补的。

在处理具体的空间局部与中间节奏环节，可能先处理空间问题在先，再匹配以与之相宜的节奏元素，也可能将具体的节奏变化为先，再予以特定空间形象烘托，二者互为彼此地相继而行，每一处局部细节均有空间与时间所指同时存在，只是在运畴过程中有所侧重，最终在所合成的形象中得以呈现。

在对范本进行分析以及创作构思过程中，往往有所侧重，如长卷、册页等先要确定全篇节奏变化过程，再匹配以各局部空间形态予以整体性布局空间组合呈现，节奏未定，空间无从下手落实。

再次，二者的关系以节奏为主动性因素。

如同看电影与看中堂画，音乐是以时间为流程，中堂画作可以一次性观察，一部交响乐却不能一刹那听完。

严格来说，将长卷全部展开一次性观察的视角有违长卷的幅式属性，其解读过程要体现出过程感，目光从先往后游移，按“人定卷移”的阅读过程，如游览中国园林，移步换景，咫尺千里。

横幅较之于长卷，转换为悬挂式的空间立场，侧重于整幅画面的完整呈现，相应缩短长度，增加高度，其时间性弱于空间感。

对比而言，条幅、中堂类幅式的空间感呈现充分，其时间过程相对短促，在分析法帖范本以及创作构思过程中，先要确定空间属性再匹配节奏基调，先看后读——看属空间性质，读属时间性质。

在相同的书体、字数的幅式中，即使实际的空间范围是相同的，但是经过不同表现手法的应用，则有长大与缩小之别。

长大则有余意，画外有画，通过对比，内部空间各个死角被激活，走出了边界，有想象余地，总体变大了；反之，空间可能会被写得缩水，过多的死角与胆怯的笔势，再加上被边界隔断的四周，四周留白过大，视觉效应向内退缩，便显得很有局促，总之缩小了。

同样，在相同的书体、字数、幅式中，即使时间性的起止范围是相同的，但其中间过程的展开手法有别，节奏感的产生有强弱与长短之别。

节奏元素明确，对比手法运用得当，行笔过程分解充分，运用笔外之笔，产生意外之意，使想象不断派生，余音绕梁，连绵不绝，时间过程相对被延长了。

反之，节奏过程则可能显得松懈，中途缺失充分的细腻分解，笔未止意已绝。

九

一幅作品整体的空间关系与前后过程的组织关系即是章法所指，其中包括外在视觉关系（外章法）与内在心理展开过程（内章法）两条线索。

在时间过程中展现内涵，在空间范围内营造意境。

这是书法形式语言的基本目的。

如何使时空两个维度容量大起来，是章法原理分析与应用过程中始终要面对的重要命题。

大器能容，能容则有余地、有余韵，其间内容丰富。

各种表现手法的存在，均是努力使之大，经典之作章法虽风格形态与手段各异，但都实现了巨大的包容量，我们之所以要不断地学习与运用多种手段，无外乎要扩充作品中蕴含的内容。

书家的一生是在作一张字，正如一个人从童年到老年的不断成长，中途不断地加内容，吐故纳新，经过锤炼与升华，最终人书俱老。

十

节奏感与空间感的想象力培养，不仅来源于纸面字内，字外功夫的积累要用书法形式语言去容纳万物形态之变，书法作品只是承载这些内容的容器而已。

读一些古典文论或了解一些其他艺术种类的“章法”、“篇章”观点，都有可能进一步提升我们对章法的理解程度。

明代王骥德在《曲律·论章法》中曰：

“作曲，犹造宫室者然。

工师之作室也，必先应规式，自前门而厅，而堂，或三进，或五进，或七进。

又自西厢而及轩寮……前后左右，高低远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。

作曲者亦必先分段数，从何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。

此法古之为文，为辞赋，为歌者皆然。

”

曲式规律往往都有先后段落的逻辑关系，以营造段落间的对比与呼应，其间有渐变突变，有主次、宾主，有静动……其中动的部分（乱声、破）往往呈现出激昂壮观的旋律，在全篇中尤为突出。

古琴曲《广陵散》的曲式结构分为“小序”、“大序”、“正声”、“乱声”、“后序”五大部，全篇连“开指”共四十五段，为篇幅最长的古琴曲之一。

唐代大曲的曲式结构模式为“散曲”（慢板引子）、“靸”（拖着的轻举飘忽的过渡段）、“序”（抒情的慢板歌唱）、“破”（突变为快板的舞曲）。

曲式结构的合理性与连贯性对后世艺术的影响深远。

乐律中对曲式结构起承转合的要求，以及文论中对篇章结构的论述，和书法的章法原理都是互通的。