中国书法.docx

中国书法.docx

《中国书法.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国书法.docx（11页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

中国书法

中国书法

中国书法

书法是中国源远流长的艺术，他始终伴随着社会的进步、科技的发展、与时俱进地发展着。

以汉字为艺术创作材料的中国书法，从象形文字的产生、发展到会意字的出现，与生俱来地具备了绘画的底蕴，我们可以肯定地说：

书画同源。

从最初的甲骨文、到商周的金文、到秦汉的篆书隶书草书、汉代以后的行书楷书，不管多么复杂多变。

书法的视觉美，始终与绘画紧密联系着。

先天就具备了形态的丰富性和结构的可塑性。

当然，作为记录工具，每个字都有其构形上的基本要求，以保证字义识读的准确性。

但是，这个要求并不是僵化的。

只要保持其点划和结构的相互位置关系基本稳定，其间架结构和笔划的正斜、长短、方圆等，在处理时都有很大的灵活性。

因此具体到每一个书写者的笔下，汉字的形体总是千变万化而非千人一面的，即使是清代馆阁体也不例外。

　　构形的基本要求、点划形态上的基本规范和书写时的灵动变化，使汉字的基本形态具备极大的可塑性。

而汉字书法的书写工具——毛笔，在塑造点划形态上具有优越的性能。

正是毛笔的应用，使得汉字书法艺术的基本形式元素——点划的形象，具有了极大的丰富性。

　　汉字是单音节字词，他的每一个字都可以独立地出现，并赋予特定的意义。

由单字、单词组织起来的汉字篇章，比其其他拼音文字的词组来，在符合语法的前提下，更具有千变万化的组合。

汉字的结构与点划本身的复杂多变，组合成篇以后，彼此很容易形成相辅相成、和谐统一的相互关系。

此外，作为作品组成部分的印章和装裱艺术，又为书法增添了丰富多彩的内容。

中国字尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由奇特的笔画构成的，这就给书法家发挥的空间，千变万化的结构通过书法，培育了中国的学者对各种美的欣赏力，如线条上的刚劲、流畅、蕴蓄、精微、迅捷、优雅、雄壮、粗犷、谨严或洒脱，形式上的和谐、匀称、对比、平衡、长短、紧密，有时甚至是洒脱随意或参差不齐的美。

这些书法艺术的美学基础，奠定了中华民族美学观念的基础，导引了中国绘画的线条和构思，正是书法所探索出来的这些形态、韵律、范围……，给予了中国艺术的各种门类，如诗歌、绘画、舞蹈，服饰、家具，建筑、瓷器等以基本的审美概念。

以传统文化为基础的中国书法，形成一套关于形式美的观念体系，并辐射到其他艺术形式上。

唐柳公权玄秘塔碑

　　中国书法是一种诉诸视觉的艺术形式，写在纸上的艺术形态，无论是悬挂墙上还是置诸案头，都是一种静态的欣赏。

但是，好的书法作品却总是给欣赏者以动感。

因为任何艺术品都是创作过程的物化，都有可能从其最终形式中找到运动过程的轨迹。

汉字书写过程中，具有明确的指向性、不可重复性和不可逆性。

点划书写的起、行、收的各个环节和字形书写的笔顺、章法安排的前后顺序，都有基本的规范，其运动方向是任何一个接受过汉字书写基础训练的书写者都了然于胸的。

其运动过程不许重复、不可逆转，因此指向性相当明确。

这一特点，与音乐、舞蹈十分接近。

所以，欣赏者从凝定的作品中读到的不仅是书法成品；而且也读出了书写的运动过程，感受到更多的是隐匿在纸上的运动节奏。

字的笔画虽有藏锋出锋的分别，但一个字、一篇书法必须首尾相应、上下相接，点画精妙，振动若生。

书写速度上，迟以取妍，速以取劲，书法作品充满节奏变化。

唐智永千字文

　　在汉字书法中，草书给人的动感最为强烈。

萧衍《草书状》说草书“有飞走流注之势”，宋曹说：

“草书贵通畅。

……种种笔法，如人坐卧、行立、奔趋、揖让、歌舞、擘踊、醉狂、颠伏，各尽意态，方为有得。

”唐代著名草书家张旭，曾经观看舞者公孙大娘表演剑器舞，因而得悟草书的精意；又传闻他曾经见到公主和担夫争道，由彼此之间的动势而领会草书的要诀。

张旭的书法，充分表现了天地间事物的运动本质。

怀素自叙帖

　但是，并非只有草书才能够体现运动之美。

事实上，即使是最为工整端正的楷书，也表现出动感。

“正书居静以制动，草书居动以制静。

”动为以力造势、静则蓄势待发，“楷之生动，多取于行；篆之生动，多取于隶。

”楷书常蕴行书的动感，篆书常含隶书的流动。

　　“中国的书法，是节奏化了的自然”，书法中蕴含“韵律”之美。

早在唐代，张怀瓘就已经把书法同音乐相提并论，认为有“独闻之听”，才能领会书法这“无声之音”。

徐悲鸿说：

“中国书法……有如音乐之美。

点画使转，几同金石铿锵。

”沈尹默也说：

“书法是无声而有音乐的和谐。

”

　　汉字作为一种抽象的符号，其结构、点划在书写中被逐渐改造，发展出各种文字形态，特别是草书、隶书、楷书之后，篆书中残存的“物象”得到进一步的幻化。

楷书的横、竖、撇、捺，不再是自然物象的传摹；每个单字，与物象本身的外形特点，也不尽相同。

例如“日”字已变成方形。

汉字起始时字形是以象形为基础建立起来的；是先人“仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美”而创造出来的。

因而造成了人们对书法艺术极重要的一种诉求：

以形写象；在抽象的点划、结构乃至章法中，表现出大自然的美。

　　在古文字阶段，尤其是小篆以前，汉字的表象与自然物象的形态几近一致，这种相对直观的形象，易于使人们在阅读时产生对自然物象美的联想，从而有可能越过文字字义而直接进入对形式美的欣赏、玩味，并反过来生发出在书写中表现自然美的要求。

　　在甲骨文、篆文的时代，书法的精要主要是从作品的形体联想到自然物的形态。

到了东汉至魏晋时期，蔡邕说：

字不仅要像其形，还要有动感，才能算作书法。

蔡邕所作的《九势》书写的表达，提炼为书法艺术的生成论：

“书肇于自然。

自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。

”晋代卫夫人的《笔阵图》对七种汉字基本笔画都提出了象物的书写要求：

“横”如千里阵云，隐隐然其实有形；“点”如高峰坠石，磕磕然实如崩也……。

自然美是书法美的源本，它通过作品的“形势”而展示出来。

　　楷隶文字通行以后，抽象点划全面取代了残存着物象轮廓特征的篆书线条，把从形象中直接领悟物象之美所对书法自然美的体验，转向深层次的对精神、气势的领会。

东汉隶书百石神君碑

　张怀瓘书法“囊括万殊，裁成一相”，取千变万化的自然意境，融铸成的书法形象。

在这个层次上，韩愈把大自然的鬼斧神工、天籁意境，寄托在书法的形象之中。

感知“形”与“象”不是在“物”的外形情态上，而是通过“人”对“物”的心理感受，把物象与精神统一在书法上。

　　清代书学家刘熙载提出：

“书当造乎自然；蔡中郎说‘书肇于自然’。

强调天的精神应当影响人的行为；“人”的行为应当体现“天”的精神。

中国古代“天人合一”的观念，在书法领域内得到完善的表述。

　　扬雄说：

“言，心声也；书，心画也”。

刘熙载《书概》说：

“扬子以书为心画，故书也者，心学也。

”

　　艺术是人的创造。

书法与其他一切艺术一样，必然反映出作者的道德修养、学识修为、性格习惯、技能天赋等方面的特征。

汉代赵壹说：

“凡人各殊气血、异筋骨。

心有疏密，手有巧拙。

书之好丑，在心与手。

”锺繇说：

“笔迹者，界也；流美者，人也。

”

　　唐代张怀瓘说：

“文则数言及成其意，书则一字已见其心，可谓得简易之道。

”文章言志抒情，犹可饰伪，而书法则无从遁形。

　　文章可以模仿，而书法在学习过程中虽然也可模仿，甚至有些传世经典作品就是拟作；但即使是最严格的手工复制，也必定会留下书写者本人特点的蛛丝马迹。

文章可以反复地加工修改，而书法创作具有不可重复性和不可逆性，可以捕捉书写者的即时情绪和心态。

孙过庭认为书法可以“达其情性，形其哀乐”。

项穆《书法雅言·心相》明确地把书的“相”作为已经显现的人“心”。

他说：

“书之心，主张布算，想象化裁，意在笔端，未形之相也。

书之相，旋折进退，威仪神彩，笔随意发，既形之心也。

”

既然书相即是人心，则关于人心的各种要求，也就相应地在理论上被提出来，对书法审美作出规定。

刘熙载说：

“书，如也。

如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。

”唐代颜真卿的“忠孝”形象，加以精到的书法妙笔，使他成为唐代书家冠冕。

黄庭坚认为，苏轼之能拔萃于宋代书家，根本的原因在于他的学问文章之超卓：

“余谓东坡书学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔”。

而宋代蔡京、清代和珅虽有生花妙笔，终因其道德形象而不为后世承认。

唐颜真卿臧怀格碑

宋苏轼楷书

宋岳飞草书

蔡京书法

南宋秦桧

中国书法的发展

　　中国书法艺术源远流长，书法历史的开篇，从甲骨文算起。

由于文字的应用性，书法艺术与社会文化有着密切的联系，它总是随着社会的变迁而发展着。

　　殷商文字的应用范围较小，主要是殷商王室占卜的记录，刻在甲骨片上。

由于字刻于甲骨之上，工具相对简单、坚硬锐利，所以甲骨文线条以直、曲线为主、锐利挺拔，字形结构保留着极强的象形特征，但是艺术的韵味已经非常浓厚，对物象的撷取简明扼要，显示出书刻者观察事物、捕捉形式能力的高超；对形式美规律（诸如对称、均匀）的应用相当自如，说明书刻者的艺术思维的杰出，对“美”的领悟、创造，已经为“书法艺术”奠定了最坚实的基础。

甲骨文

商甲骨文四祀弋其卣

西周文字现存的主要是王侯祭祀的铭文，浇铸在青铜器上。

其方法与甲骨刻契有很大不同，形式处理也出现了一些新的特点。

最突出的是线条形象趋于饱满、婉转、丰富，在粗细、曲直等方面的对比上有了明显的强化，有的可以看出毛笔书写的痕迹，有的甚至还形成了独特的类似后来隶书波磔的轮廓和块面式的形状。

伴随线条的变化，字形结构中的象形因素逐渐淡化，而对形式规律的运用也比较熟练和多样，从而使金文的结体比甲骨文更加稳定和谐、端正工整，体现出端庄肃穆的庙堂气息，令人联想到西周时期秩序井然的礼乐文化。

西周金文墙盘

进入春秋战国直至秦代，随着诸侯割据局面的形成，文字面貌出现了两个大的变化。

一是文字的地域化变异，形成了各不相同的多种地域书风，以楚国为核心的东南部更是出现了美术化、装饰化的风格，只有秦国地区比较完整地保留了西周的文字面貌，并进一步整合提炼，发展为点划均匀、结构严密的小篆书。

秦小篆秦诏版秦小篆峄山石刻

二是用毛笔书写的文字材料越来越多，毛笔的性能得到发挥，逐渐使篆书的“线条”发展为外形轮廓更加复杂的“笔划”，篆书盘曲蜿蜒、取象自然的结构也逐渐被解散为用笔划组织排布的新结构。

由此最终孕育出新的字体，其中隶书成熟最早，史称“隶变”。

在隶变过程中，草书、楷书、行书的一些形式因素也相继出现了。

秦统一中国以后，小篆成为官方应用字体，隶书也得到推广，从此中国文字逐渐进入一个新阶段。

秦石鼓文

隶变是中国文字的一个巨大变化，对书法艺术的发展具有重大的意义。

这一过程中所形成的新字体、新点划比篆书大大丰富，并且都建立在“书写”的基础上，使“以简驭繁”、“以静寓动”、“书为心画”等等艺术特征获得了全面实现的契机，也使“纵横有象”摆脱了对物象的依赖。

汉承秦制，首先通用的是小篆，但隶书的使用已渐渐普及，并大约在西汉宣帝前后趋于成熟；章草也逐渐成熟并得到普及和应用；东汉后期又孕育出楷书、行书和今草。

此外，篆书仍然活力旺盛并开创了时代的风格。

　　汉代成就最为突出的是隶书。

点、横、竖、撇、捺以及钩等汉字基本点划趋于完备，形成了方圆、曲直、粗细等多样的矛盾关系，层次丰富。

特别是撇捺，左波右磔，有如鸟类的双翼，翩翩飞动，具有很强的艺术表现力。

字形基本摆脱了象形的局限，体势多横扁，与篆书的纵势不同。

结构虽然主要仍采用横平竖直、左右对称、均匀等分等原则，但因波磔的存在而形成明显的展蹙、疏密对比，具有较强的韵律感。

无论点划还是结构，都有了更多地艺术发挥，不同作品之间，往往有很大的风格差异。

简牍作品生动活泼、逸野恣肆、自由真率，富于生活气息。

石刻有的立在庙堂、渊雅端重，有的依山摩崖、神远意畅，有的铭刻经典、严谨工整，更多的则记墓颂德、各逞风姿，一碑一奇、百花争艳。

　　汉代开始，文字不仅是记录工具，人们也把它作为艺术欣赏。

到东汉后期，在草圣张芝的影响下，掀起了一股书法的热潮。

一些学者如蔡邕、崔瑗等还从理论的角度对书法艺术的价值地位、审美本质、形式美构成和艺术创造规律进行了初步的探讨，从而使书法以一种独立的艺术形态进入到人们的精神生活。

东汉隶书曹全碑

汉张芝草书三国魏隶书

魏国曹操在建安十年发布了一道禁碑令，使隶书失去了最为有利的用武之地，更使汉代后期开始形成的楷书、行书、今草书在三国尤其是魏国地区迅速兴起、发展，并在随后的东晋南朝快速发展、成熟。

而北朝地区则继承了汉代重视碑刻的传统，将新兴的楷书广泛应用到墓碑、墓志、造像记和摩崖上，创造了繁多的形式和风格，特别对于楷书大字的形成有重要的意义。

唐代综合这两方面的精华，最终使楷书作为字体在形式上得到完善。

　东晋时期流行玄学，文人们或放浪形骸、或寄兴思辩、或悠游山水、或栖心文艺，在动荡的现实中寻求思想精神的适意，书法也成为寄托情思的一种艺术方式，王、谢、庾、郗、卫、陆等许多大家族以书擅名、英才辈出，他们的书法作品不仅字体形式完善，更蕴含了那个时代哲学的精神和书法家的情感心态。

东晋王羲之兰亭序王献之中秋帖

唐代具有极强的文化包容性，各体书法都得到了社会的重视，形成了百花齐放的繁华景象，发展了自己的时代风格。

张旭以狂扬恣肆的笔墨抒写的狂草书和颜真卿将篆意分韵草情融为一体的楷书、行书。

成为书法艺术中张旭古诗四帖怀素圣母帖

颜真卿自告身帖

伴随着艺术实践的开拓创造，书法的社会功能、本质原理、形式规律、创造原则、批评鉴赏乃至历史演进等，都出现了经典的著作。

　　从唐代后期开始，对书法艺术的价值提出了“六博之上、文章之下”的观点，使书法艺术逐渐成为表现文人的价值观、人生观、学问修养及性情趣味的一种艺术形式。

欧阳旬度化寺碑

　　宋代欧阳修、苏轼，倡导“学书消日”的态度和“意造无法”的创作观念，注重张扬书家主体精神世界的特殊性。

黄庭坚从柳公权、《瘗鹤铭》中悟出结构的内紧外放，形成独特的欹侧而辐射的结构；米芾放笔自运，自由奔放、意足自足、不问工拙。

使书家的精神得以自在地遨游、心灵得以适意地逍遥、情感得以真实地展示，“书相”、“人心”，浑融无间。

苏轼行书黄州寒食帖

苏轼楷书荔子丹碑

宋黄庭坚行书松凤阁诗

北宋黄庭坚草书诸上座帖

宋米芾行书法帖拜中岳命诗

宋徽宗赵佶千字文

元代和明代前中期绝大部分书家对书法的基本态度和观念与宋代一脉相承，但是具体艺术实践方法有所不同。

他们注重从古典中提取艺术语言以保证艺术形式的基本规范，代表书家如赵孟頫、文徵明等人，都对古代各种字体、各种风格进行过极为全面深入的学习，因而笔下熔铸很广、涉猎领域全面，最终提炼出自己的笔墨语言。

元代赵孟頫六体千字文分别以古文、小篆、隶书、章草、楷书、今草六体书写。

赵孟頫胆巴碑

文徵明九歌文徵明行书自作诗

还有一些书家如杨维桢、张雨、倪瓒及明代中期的部分吴门书家等，与主流书风有一定距离，对形式法度敢于大胆突破，形成或奇崛、或荒率、或简峭的风格，有的甚至有些怪异，一般与他们倾向于隐逸疏离的政治取向和强调孤峭独立的道德人格有一定的相似性，反映出一种特立独行、天矫别出的气魄。

这一时期的书法理论和实践都很自觉主动地从哲学、美学、文学、绘画等领域中吸收养分，因而其中所凝聚的文化观念极大地丰富了书法艺术的表现内涵。

明唐佰虎落花诗明祝允明草书诗

　　明代市民阶层日益发展，建筑趋于高大，对大幅式作品的需求大大增加，而强大的思想钳制反过来导致了思想上的个性解放思潮。

祝允明、陈淳已有变革的迹象，而“字林侠客、八法散圣”徐渭则是真正创开风气的人物。

晚明的张瑞图、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、朱耷等人，以崭新的艺术观念，在大幅式上持续探索新风格，使传统行草出现了巨大的变新，笔法豪放奇,结构欹侧纵横、章法起伏跌宕、墨法淋漓酣畅，形式感强，富于视觉冲击力，走出了温文尔雅的文人气息。

清代董其昌等人在保持文人秀雅审美本色的基础上，利用禅学思维倡导“生”、“淡”以图变化，创造了疏朗的字行和淡远的墨色书风。

清初，皇室先后倡导董其昌和赵孟頫书法，在朝的文人学士多继承传统文人书风，并越来越趋于凝整工稳，渐具馆阁气息；另有不少降臣和遗民书家继承了晚明狂放书风，但除王铎、傅山、朱耷等人外，多数在创造力上有所不足，未能更有进展。

一些书家对篆隶书的关注也在加强。

　　乾嘉以降，出现了两种新动向：

在东南部商业发达地区，市民阶层与艺术家之间的结合更加紧密，把书法引向了更具市民文化气息的道路，出现了以扬州八怪等为主导、融入画法与篆隶意味的书风；

清郑板桥

清徐三更倪宽赞

清姚鼐七绝诗清高翰自作七言诗

清黄易警语清陈洪绶五言联

更多学者和书法家如邓石如、伊秉绶等人在文字学和考古学发展的基础上，深入学习先秦、秦汉、北朝作品，建立起与以“书卷气”为核心的审美传统不同的、以“金石气”为核心的拙、大、重、厚审美观念与技巧。

后一种书风的壮大，使沉寂已久的先秦秦汉及北朝传统得到振兴，并与晋唐宋元明行草小楷传统构成书坛的两大主流，使古典书法得到全面的总结和梳理。

清邓石如清伊秉授节临张迁碑

　　晚清以来，除了两大传统继续发展以外，何绍基、赵之谦、杨守敬等人，认识到碑、帖之间，应当取长补短、相辅相济，致力于把碑意帖神融会贯通，开出了一条全新的发展道路。

清赵之谦节临史游急就章

清何绍基论画语

清杨守敬清吴昌硕

晚明和清代的许多艺术家走出书斋,使文人化书法审美诉求的生存土壤被社会化的生活境遇改变，书法艺术随之向现代形态转型，初步具有了审美大众化的特点。

清康有为清曾国藩