元剧套曲曲调引子与尾声特征散论.docx

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元剧套曲曲调引子与尾声特征散论

元剧套曲曲调、引子与尾声特征散论

全文显示（语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1999年：

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语言文字、文学、艺术、历史、地理、其他类1999年

元剧套曲曲调、引子与尾声特征散论

【原文出处】xx师大学报：

社科版

【原刊期号】199805

【原刊页号】74〜79

【分类号】J2

【分类名】xx古代、近代文学研究

【复印期号】199902

【作者】xx学

【内容提要】元剧套曲由具有固定特性的曲调联缀而成，但由于曲调的音律及元剧的某些联套惯例等因素，各曲调的使用频率极不相同；元剧各宫调套曲的第一曲几乎都是固定不变的，第二曲、有时甚而第三、第四曲绝大多数时候也是固定不变的，因而元剧套曲有“引子”曲调和“准引子”曲调，而人们一般不知元剧套曲有此特点，当是因于“误会”；元剧套曲一般都用尾声，但有时也可以用一般曲调代作尾声，只是能够、尤其是经常能够代作尾声的一般曲调是极其有限的，并且常以满足一定的联缀方式为先决条件。

【关键词】套曲/曲调/引子/尾声

【正文】

元剧套曲所用曲调（通常称“曲牌”），研究者们已经说过千言万语千言了，但是将现存所有元剧套曲所用之曲调放在一起，借助电脑的帮助分析研究其运用规律似未曾有过，而这恰恰又是一项很有必要的工作，因为运用这种方法得出的结论应是最为可信的。

本文即是运用此种方法研究元剧曲调使用规律的一种尝试，不当之处，尚祈指正。

曲调

如所周知，元剧套曲都是由具有固定特性的曲调联缀而成的。

从这个意义上说，曲调是构成元剧套曲的一个个的“单元”。

那么，元剧套曲究竟有多少个这样的“单元”？

对此问题，由于种种原因，各家结论并不完全一致。

笔者用电脑对现存元剧的152个剧本的629套套曲（注：

《元曲选》与《元曲选外编》两书共收162个元剧剧本，但其中明初贾仲名等人所作的《桃李升仙梦》等10个剧本非“元剧”。

又：

《西厢记》第二本“楔子”，其曲实为一标准套曲，但一般都不把它当“楔子看，此姑从之而不算套曲。

）进行统计，结果是：

除名异实同及明显错误的外，其共用曲调大约258个（注：

元剧所用曲调大约268个，但【仙吕端正好】仅用于楔子”双调【拨不断煞尾】用于《

西厢记》的两本之间，双调【楚天遥】（《黄鹤楼》第二折）、南曲【马鞍儿】（《望江亭》第三折）、【青歌儿】（《降桑葚》第二折）、【柳摇金】（《庄周梦》第二折）、

【驻云飞】（《黄花峪》第一折）、【月儿高】（《东坡

梦》第二折）和不明南北曲的【撼动山】（《智勇定齐》第一折）以及不像曲调的“禾词”（《黄鹤楼》第一折）均仅用作穿插在套曲间的“小曲”，故元剧套曲所用曲调仅258个。

拙文《关于元剧套曲的三个问题》（《河北师院学报》1997.1）说元剧所用曲调277个，有小误，当以此为准。

），其中一般曲调226个（大石11，黄钟13，南吕18，商调12，双调64，仙吕30，越调27，正宫18，中吕27，般涉3（注：

这其中，有8个曲调只被它宫所借用，它们是：

黄钟【贺圣朝】、南吕【干荷叶】、【金字经】、中吕【齐天乐】、【山坡羊】

3（注：

及般涉调【哨遍】、【耍孩儿】、【煞】。

），不知宫调

【xx催】、【xx】

（【中吕】有【鲍老儿】、【古鲍老】，【仙吕】有【双雁儿】、【雁儿】，不知其间是何关系）和【迓鼓儿】。

），“尾声”曲调32个（黄钟1，仙吕3，中吕5，大石2，越调2，商调5，南吕4，正宫3，双调7）。

考察一下元剧套曲各曲调的使用状况，我们发现，它们的使用频率极不相同。

上述226个所谓一般曲调，约有50个仅仅使用过一次，但却有15个曲调的使用次数在一百以上。

在这些曲调中，使用次数最多因而显得最为活跃、最引人注目的20个依次为：

【正宫滚绣球】

（207）【正宫倘秀才】

（167）【中xx上小楼】

（166）【仙xx混xx】

（153）

【仙xx点绛唇】

（151）【仙xx油葫芦】

（149）【仙xx天下乐】

（148）【双调新水令】

（139）

【般涉调煞】

（132）【仙xx赏花时】

（121）【仙xx金盏儿】

（117）【仙xx寄生草】

（117）

【仙xx后庭花】

（114）【中xx煞】

（107）【双调xx落】

（100）【中xx醉春风】

（97）

【中xx粉蝶儿】

（96）【双调得胜令】

（92）【正宫端正好】

（91）【xx牧羊关】

（87）

元剧套曲各曲调的使用情况之所以如此不同，主要是由各曲调的音律及元杂剧的某些联套惯例等因素造成的。

先看曲调音律。

这主要体现在两点上：

第一是调门的高低。

我们知道，元杂剧的唱曲是用笛来定调的，而笛有七调，七调之中，“小工调”调门适中，最适于笛师吹奏与演员演唱，故而元剧套曲的曲调，凡是属“小工调”（至少

是兼属于“小工调”）的，使用次数就远比不属“小工调”的为多。

上述使用次数最多的20个曲调，除各家说法有异的双调的【新水令】、【雁儿落】、【得胜令】

及xx的【牧羊关】外（注：

元曲各宫调所属笛色失传，后人以昆曲各宫调所属笛色进行推论。

或许因此，各家说法便略有差异，如双调，吴梅《顾曲麈谈》说属“正工调、乙字调”，钱南扬《戏文概论》则说属“小工调、尺字调”。

），其余16个曲调都属于或兼属于“小工调”，就正好说明了这一点。

第二是曲调的旋律。

元杂剧的曲调，一般来说是固定的，但也有一些曲调的旋律可以有变化。

表现在曲调的谱式上，就是《中原音韵》之所谓“句字不拘可以增损”。

而如果一个曲调“句字不拘可以增损”，那就意味着该曲调唱词的写作相对自由从而会受到剧作家们的偏爱。

上述之【仙吕混江龙】、【仙吕后庭花】、【双调新水令】和【正宫端正好】即属“句字不拘可以增损”的曲调，它们使用次数较多，此当为一原因。

曲调音律之外，就是联套惯例。

这又有两种情况。

一是由于受其他艺术样式的影响形成惯例的联套套式。

它包含：

（1）受缠达影响形成的两曲互迎式。

典型的例子就是【正宫】之【滚绣球】、【倘秀才】。

它们使用次数高居元剧曲调之第一、第二位，很大程度上即因于此。

（2）受大曲、鼓子词影响形成的同曲重复式。

它常以“幺”、“幺篇”（注：

对于“幺”或“幺篇”，学术界有不同理解，常见的有两种：

一说“幺”是“后”的简写，“幺篇”即“后篇”（简写为“幺”），是“下半曲”或“后半曲”的意思；一说“幺”或“幺篇”就是“重复前曲”。

此从后者。

）或以直接重复前曲调名称的形式出现。

因其重复，故而使用次数较多。

最常见的有【中吕上

小楼】、【中吕煞】、【商调醋葫芦】、【仙吕赏花时】及

【正宫xx子】等。

（3）受唱赚等影响形成的“引子”式。

元剧无引子之名，但有引子之实（详见后）。

由于用作引子的曲调几乎都是固定的，所以凡填写某宫调之一套曲，就

必须相应地使用其被用作“引子”的曲调一次，因而它们的使用次数也较多。

前述【仙吕点绛唇】、【中吕粉蝶儿】、【正宫端正好】、【双调新水令】即属于此种情况。

又由于需要在旋律上与这种固定的“引子”紧密衔接，于是就又出现了一些紧跟其后且相对固定的“准引子”式的曲调。

它们的使用次数也相对较多。

这样的曲调主要有仙吕之【混江龙】、【油葫芦】、【天下乐】，中吕之【醉春风】，南吕之【梁州第七

】、【隔尾】、【牧羊关】，越调之【紫花儿序】，商调之【逍遥乐】以及前面提到的正宫之【滚绣球】、【倘秀才】等。

（4）受散曲影响形成的“带过曲”式。

如双调之【雁儿落】与【得胜令】、【沽美酒】与【太平令】等。

它们紧密关联，常常一用俱用，故而使用次数也比较多。

二是在宫调的使用上，虽然般涉调曲从不像其在元散曲中那样能被当作“正套”使用，但其所属的曲调【哨遍】、【

耍孩儿】及【煞】、尤其是【耍孩儿】与【煞】却时常为它宫所借用。

现存元剧中，中吕、正宫及南吕都曾屡屡借用过这样的曲调以联成套曲。

般涉调之【耍孩儿】与【煞】的使用次数能分别高达79和132，实因于此。

当然，上述观点，只是从某单一角度入手分析得出的结论。

事实上，元剧中有些曲调使用次数多，应该是由几种因素共同造成的。

比如正宫之【滚绣球】与【倘秀才】，使用次数排名第一与第二，除“两曲互迎”的联套惯例外，其常处于准引子”的位置当不无关系。

而【正宫端正好】、【双调新水令】、

【仙吕混江龙】使用次数多，除其引子”与准引子”的地位外，大约还因它们“句字不拘可以增损”。

引子

元杂剧不像宋元南戏那样将曲调分作引子、过曲和尾声而只有一般曲调和尾声曲调两类，但是，元剧各宫调套曲的第一曲却几乎都是固定不变的，因而明显具有“引子”的性质。

具体说，元剧共有629套套曲，分属于黄钟、正宫、中吕、南吕、商调、仙吕、双调、越调及大石九个宫调。

这九个宫调的套曲数及其第一曲的曲调名称与使用次数如下：

宫调名称套曲数第一曲曲调名称及其使用次数

xx10醉花阴10

正宫85端正好85

中xx96粉蝶儿96

xx72一枝花72

商调22集贤xx22

仙吕155点绛唇151八声甘州2袄神急1（注：

李文蔚《圯桥进履》第一折【仙吕】套残损，此不计。

）

双调138新水令135五供养3

越调48xx47xx引1

大石3xxxx2xx1

可见，元杂剧中黄钟、正宫、中吕、南吕和商调各宫调套曲的首曲都是固定不变的，只有仙吕、双调、越调和大石各宫调套曲的首曲略有变化，但也几乎全分别固定在【点绛唇】、

【新水令】、【斗鹌鹑】和【六国朝】上。

而且元杂剧中所有用作首曲的

曲调，除总共仅六见的【大石调六国朝】外，也都只被当作第一曲使用（注:

《西厢记》第二本第三折【双调】套曲第二、三两曲均为【新水令】，但其首曲为“引子”曲【五供养】，这实际上是“引子+引子”，仍可视作“第一曲”。

）。

这说明，元剧套曲虽无引子之名，却有引子之实。

正因为元剧套曲有“引子”，紧跟其后的第二、甚而第三、第四支曲调，由于需要在音律上与“引子”紧相衔接，所以它们当中也有不少相应地被固定下来了。

比如第二曲，各宫调套曲之曲调使

用情况如下：

宫调套曲数第二曲曲调名称及使用次数

xx10醉花阴10

正宫85滚绣球85（注：

白朴【梧桐雨】第四折与费唐臣【贬黄州】第二折【正宫】套、石君宝

《紫云亭》第二折【南吕】套均分别取第三曲【滚绣球】与【隔尾】，因为它们的第二曲都分别是其作为“引子”的首曲【端正好】

与【一枝花】的重复曲【幺】，仍属“引子”。

）仙xx154混xx153油葫芦1

中吕96醉春风92叫声2红绣鞋1迎仙客1

xx72xx第七71隔尾1（注：

白朴【梧桐雨】第四折与费唐臣【贬黄州】第二折【正宫】套、石君宝《紫云亭》第二折【南吕】套均分别取第三曲

【滚绣球】与【隔尾】，因为它们的第二曲都分别是其作为“引子”的首曲【端正好】与【一枝花】的重复曲【幺】，仍属“引子”。

）

越调48xx花儿序47xx蕉叶1

商调22逍遥xx20xx菊花1后庭花1

双调138驻马听53沉醉东风39,,（注：

较乱，不再一一列出。

）大石3喜秋风1六国朝1归塞北1由此可知，元杂剧【黄钟】、【正宫】套曲的第二曲都是固定不变的，

【仙吕】、【中吕】、【南吕】、【越调】与【商调】套曲的第二曲几乎是固定不变的，【双调】套曲的第二曲较乱，但也主要固定在【驻马听】与【沉醉东风】两支

曲调上，只有【大石】套曲不成规律，但其所占比例实在太小，完全可以忽略不计。

而且，在这些被用作第二曲的曲调中，【仙吕】之【混江龙】、【南吕】之【梁州第七】、【商调】之【逍遥乐】、【双调】之【驻马听】都只用作所在套曲的第二曲，而【中吕】之【醉春风】、【越调】之【紫花儿序】及【双调】之【沉醉东风】，则绝大多数被用作所在套曲的第二曲。

这些曲调，我们不妨称之为“准引子”。

元剧套曲的“准引子”曲调，有时还不仅限于第二曲。

比如【仙吕】套曲，第三曲【油葫芦】、第四曲【天下乐】的使用率都高达90%，就是第五曲【那吒令】

的使用率也高达50%。

显然，它们也具有“准引子”的性质。

只是元杂剧九个宫调的套曲，除【仙吕】之外，只有【黄钟】、【正宫】的套曲具有这样的特点。

说到“引子”，倒想起一个有趣的问题，就是：

既然北杂剧套曲有“引子”，在这一点上和宋元南戏几乎完全相同，可为什么人们一般只知南戏有“引子”而不知北杂剧也有“引子”呢？

我想，这主要起因于两个“误会”。

第一是曲谱造成的误会。

北曲系统的曲谱，发端于《太和

正音谱》（该书在曲调名称及所属宫调上显然照搬《中原音韵》），其后北曲曲谱，大体都承其体例。

这些曲谱著作，无一例外地都只将北曲曲调分成一般曲调与尾声曲调两类而无引子。

相反，南曲系统的曲谱，从“出于南宋人之手”的《十三调谱》（注：

钱南扬《戏文概论》。

），到元人的《九宫谱》，再到明清的《南九宫谱》、《九宫正始》等，都将其曲调分成引子、过曲和尾声三类（注：

《十三调谱》无“引子”、“过曲”之名，但有“引子”、“过曲”之实。

只是它称“引子”曰“慢词”，称“过曲”曰“近词”，用的仍是宋词的名称。

见钱南扬《戏文概论》。

）。

因此之故，人们一般便误认为只有南戏有“引子”而北杂剧没有“引子”了。

第二是北杂剧“楔子”造成的误会。

因为北杂剧半数以上都有楔子（注：

元杂剧共111个楔子，涉及剧作97个102本。

），且楔子必有一、二支唱曲，于是不少人就误把它当成相当于南戏的“引子”来看待了。

知律如王骥德尚且以为“登场首曲，北曰‘楔子'，”南曰“引‘子'（”注：

《曲律论调名第三》。

）而将它们等同”其他一知半解者就可想而知了。

尾声

如果单从曲调名称看，元剧共用“尾声”曲调67个（黄钟

4、正宫

13、大石

3、仙xx

6、中xx

11、xx

8、双调

12、越调

4、商调6），但这67个“尾声”曲调，有名异实同的，有引申的，也有明显错误的，除去这些后，元剧实用“尾声”曲调大约只有32个（黄钟

1、正宫

3、大石

2、仙xx

3、中xx

5、xx

4、双调

7、越调

2、商调5）（注：

参照王玉章《元词斠律》、李玉《北词广正谱》等书酌定。

）。

这32个“尾声”曲调，明显分三类。

一是单一“尾声”式，如【煞尾】、【收尾】等。

此类曲调共24个，占总数的75%，但因名称纷乱，此处只好略而不述。

二是曲调与“尾声”合成式。

此类曲调共6个，它们是：

正宫【啄木儿尾声】、大石【玉翼蝉煞】、越调【络丝娘煞尾】、商调【（高过）浪里来煞】、双调【拔不断煞尾】

和【离亭宴煞】。

三是“尾声”与“尾声”合成的“带过曲”式。

此类曲调只有双调的【离亭宴带歇指煞】和【离亭宴带鸳鸯煞】两个（注：

参见王玉章《元词斠律》、李玉《北词广正谱》。

）。

尽管元剧曲调是有尾声的，但就元剧套曲的实际看，却又有不少不用尾声。

具体说，元剧套曲用尾声的，共有546套，占总数629套的86.8%。

不用尾声的，共83套（注：

王伯成《贬夜郎》、孔文卿《东窗事犯》第四折最后两曲【后庭花】

【柳叶儿】与其前数曲不同韵，因而孙楷第、赵景深以为其

为“楔子”曲。

除去此两曲后，《贬夜郎》第四折末曲为

【尾】、《东窗事犯》第四折末曲为【收江南】。

如此，元剧套曲不用尾声者82套。

），占总数的13.2%。

这说明，元剧套曲大多数使用尾声，但也可以不用尾声。

元剧套曲不用尾声，意味着这些套曲本是一般曲调的末一曲具有了尾声的性质。

但由于元剧唱法失传，我们却不知其究竟。

如果仅从这些被当作尾声使用的一般曲调本身及其所在套曲的曲调联缀方式来考察，那么我们发现元剧套曲不用尾声大约可做如下归纳：

第一，从曲调本身看，能够被用作尾声的一般曲调，尤其是经常被用作尾声的一般曲调是极其有限的。

元剧不用尾声的83套套曲，其最末一曲共涉及六个宫调的24个曲调。

这24个曲调以及它们被用作最末一曲的次数如下：

各2次；【清江引】、【殿前欢】各3次；【折桂令】7次；【得胜令】9次；【水仙子】11次；【收（喜）江南】15次；【太平令】15次。

这表明，并不是任一一般曲调都可被用作套曲末一曲的，尤其是经常被用作套曲末一曲的一般曲调更是只限于双调的【太平令】、【收（喜）江南】、【水仙子】、

【得胜令】、【xx令】等少数几个。

第二，从曲调联缀方式上看，元剧套曲末尾数曲不外8种形式：

1、,,A-

A2、，,A-A-A-尾声

3、,,A-BA-B-X尾声

4、,,A-D-X

5、，,A-D-X尾声

6、,,A-B-C"

7、,,A-B-C-K

8、，,A-B-C尾声（注：

其中A-A指同曲

重复，'A-B-A-B'指两曲互迎，'A-B-C'指数曲紧密联系成“团”（参见拙文《关于元剧奎曲的三个问题》、《河北师院学报》97.1），A-D-X指自由联缀。

）

其中1式仅有一套套曲，如果把它看作例外而忽略不计的话，那么元剧套曲只有

4、6、7式不用尾声。

其中4式共14套（如关汉卿《拜月亭》、李行道《灰阑记》第四折的套曲），6式共46套（如关汉卿《五侯宴》第五折、《金线池》第四折、王实甫《丽春堂》第四折等30套双调套曲），7式共22套（如李行道《灰阑记》第三折等11套双调套曲）。

三式当中，占83%的

6、7两式有一个共同特点，即：

套曲末数曲或除去最末一曲的末数曲是一个联系紧密的“团”。

可见，元剧套曲不用尾声绝大多数都以套曲末数曲或除去最末一曲的末数曲是一个联系紧密的“团”为先决条件。