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王澍理论整理
王澍：
王澍与场所精神
从苏州大学文正学院图书馆到宁波历史博物馆，他的作品件件令人印象深刻，此皆源于王澍“重建当代中国本土建筑学”的主张。
在科学技术高度发达的今天，新材料、新技术的支持使建筑师们几乎可以随心所欲地建造各种形式的建筑;然而实际情况却是随着世界各国交流的日益频繁以及不同建筑文化之间的不断渗透融合，各国的建筑形式正越来越趋向于一致。
特别是我国，在高速城市化的进程中很多地方都已失去了自身的可识别性，千城一面的现象十分普遍。
在此背景
下，王澍及其作品的出现无疑具有积极意义。
从个人经历来看，王澍早年痴迷于西方文艺理论，之后随着年龄增长对中国传统文化有了深刻的理解，加之对中国传统营造技艺的深入研究，逐渐形成了自己独特的建筑理论体系。
在这些理论的支撑下，大量极具个人风格的作品应运而生。
海德格尔与建筑现象学
20世纪初胡塞尔开创了现象学，随后海德格尔的存在主义现象学和梅洛·庞蒂知觉现象学将其延展。
60年代以来，现象学与建筑学找到了契合点，诺伯格·舒尔茨将现象学引入建筑学领域中，斯蒂文·霍尔等人将现象学在建筑学领域继续传承。
这是一种研究外观、表象或现象的科学，其主要研究方法就是撇开一切概念和理论，直接观察事物本身，尊重现象，从直接观察到的现象入手寻求事物的本质。
换个角度看，而事物的本质就是一种更具有普遍性和更纯粹的现象。
挪威建筑理论家诺伯格·舒尔茨提出了建筑现象学的概念。
建筑现象学的特点就是直接面对事物本身。
它要求设计师用心观察并感受建筑所处的环境从而产生灵感;它也要求研究者从建筑本身所显示的那样来看待建筑，从而把握建筑的本质。
因为研究方式的纯粹，所以在建筑现象学的视角下人们更易完整理解建筑和人、环境之间的复杂联系，从而使人们能够准确地分析评价建筑的对环境的影响并采取相应措施，缓解工业化进程对我们存在世界的冲击，调和人与自然的矛盾。
按照海德格尔的看法，作为一个存在的人必定有一种特殊的本性，就是让现象彰显本质，使万物回归本位。
建筑现象学就是要彰显建筑的本质。
那么建筑的本质是什么呢?
晚年的海德格尔给出了明确的答案，他认为建筑的本意就是居住，人必须有一个家可供栖居，才能够立足于世界之上，建筑就是为了使人能够回家。
场所精神与天人合一
场所是具有清晰特性的空间，是由具体现象组成的生活世界。
而建筑的作用就是使场所成为具体直观的空间。
换言之，建筑运用各种材料和结构方法把一个空间与外部环境分隔开，其目的就是形成一个场所;而场所就是由人造环境和
自然环境结合而成的有意义的整体。
场所精神是诺伯格·舒尔茨建筑现象学的核心。
舒尔茨说:
“场所是一种人化的空间，它的物质和精神特性被认同后，就折射出场所精神”。
如果一位建筑师能运用建筑语言巧妙融合人造环境和自然环境，使这个场所表现出其应有的场所精神并为人们所认同，那么这就是一个成功的建筑，而这个场所也将具有持久的生命力。
而中国传统文化的最高代表是“天人合一”。
因为它就是中国人的思维方式、中国人的人生理想、中国人的信仰。
中国传统建筑的最高美学原则就是和谐，能将建筑、人和自然环境有机融合才是理想的状态。
所以中国的传统建筑并不强调建筑个体的视觉震撼力，而是追求建筑与环境交融而营造出的令人回味的意境。
从本质上说，中国人认为人必须要和大自然共生息，达到天人合一的境界，才能获得最大限度的审美愉悦。
1“自由生长”的建筑布局
自古以来，中国人崇尚自然，强调建筑与自然环境的共存，形成了“依山就势，自由生长”的布局方式。
富有生命力的建筑，自然生长并依附于环境之上，成为不可分割的整体。
在王澍先生的作品中，继承了中国人对自然特有的精神追求，依据地形地貌，自由组合，灵活变化，让建筑美与自然美有机的融合。
在中国美院象山校区的规划与设计中，体现了王澍在建筑布局中对自然环境的充分利用。
学校的原始地形环绕一座高约50M的小山，两条河流围绕山体的南北两侧绕过，最终在山的东端会合。
针对这一场地环境，根据中国传统的建筑与山水的处理方式，建筑环绕山水而行。
建筑单体利用“合院”作为基本母题，顺应山体摇摆布局。
在利用现有地势情况下，建筑通过单体———院落———群组的方式自由生长，将其可变性发挥到了极致。
2“情理交融”的空间组合
王澍对建筑空间组合进一步处理的方式，是坚持在现代主义理性原则的基础上，满足中国人情感和审美上的需求。
在设计中巧妙的运用中国传统建筑中的元素，使到场者深入其中，体验富有情感元素的空间。
中国传统建筑大多以中轴线展开，具有对称性的进行空间组织，轴线是设计中所遵循的主要规律。
王澍在苏州大学文正图书馆的设计中仍然以传统建筑中的“轴线”贯穿，但却采用了现代建筑非对称的几何形体来组合空间。
建筑主要由两个部分组成，主轴线从自北向南穿越，引导着人们的行为方式———由山走到水，建筑沿着轴线向东西方向展开。
轴线的虚实相交是现代主义手法和传统建筑设计
手法的完美结合。
中国传统空间组织手法通常采用内向型封闭院落，四合院就是一个围合的封闭空间。
在宁波五散房茶室的设计中，王澍以内向型的封闭院落为原型，形成茶室的空间组合。
整体以“之”字形态呈现，合院式的围合，制造内向性空间。
引入园林的廊道元素，创造出半户外的游览空间，增加了极强的引导性。
空间的变化，使人们的视觉范围不断变换，既有惊喜，又有喜悦。
更为重要的是与天空、水景、墙外的树影构成流动的外部空间，到场者体验的是“步移景异”园林般的景观效果。
在这里，我们看到了情与理的交融。
3“原生态”的材料建构
建筑材料的运用是空间营造的基本元素，其中原生材料包括生土、石（砖）、木、竹、草五种。
材料首先刺激人们视觉，而后诱发人们的触觉，因此，赋予建筑有生命感的材料是很多建筑师都追求的，王澍也不例外。
典型使用材料来表现的作品是宁波美术馆，它是由轮船码头航运大楼改建而成的，设计中强调青砖、钢材、木材等材料的运用。
建筑的青砖基座，是宁波当地传统的建筑主材。
上部是钢材和木材的结合，是船与港口的建筑主材。
一百扇矩形木门的围合，营造具体的内部空间，用它来与周围环境产生共鸣，试图形成具有仪式性的外部空间。
中国人节俭的传统美德在王澍的设计中同样体现得淋漓尽致。
在宁波博物馆的设计中，外墙的特殊材质是王澍精心雕琢的结果。
在这12万平米的墙面上，运用了宁波许多旧城老房子拆除时的残砖碎瓦，经过挑选、加工堆砌而成的。
这种材料的搭配使用不仅丰富了外部空间变化，而且让每一位到场者都有走近、触摸，而后进入的欲望。
4“新中式”的建筑塑造
“天人合一”在中华民族传统文化中意义深远，表达了人们对自然山、水的崇敬。
传统江南园林尤为突出的重点正是处理内部空间与外部环境的关系，通常使用“廊”对两者进行连接，较多用于室外环境，组织游览路线。
而在王澍的设计
中，它不仅停留在水平面上，而是将其作为垂直面上的交通、游览工具。
象山校区教学楼简洁的建筑立面上外挂楼梯，不断地上下浮动的设计手法，试图为到场者设定一条游走的路径，让他们走出室内，欣赏建筑体量之间的相互遮挡、围合，形成多变的视觉效果。
到场者体验的是异于记忆中的传统园林，但又渗透出园林的寓意。
苏大文正学院图书馆的建筑语言显然是西方的，其表现出的空间关系却是传统的。
几个方盒子从色彩、形状和组合上都是极尽简洁之能事，却体现了王澍对园林意趣的思考:
主体建筑近一半的体积都是半地下的，是为了使建筑在自然环境中尽可能不突出;临水一侧的房子如同古典园林中水边的茶亭，还有背后延伸出盒子外的台阶，无不留给人无穷的想象空间，中国传统的思维方式和西方现代的建筑语言结合得无比完美。
总之，从王澍的作品中，我们可以看出他总是深入解读人们先前的记忆，如原始场地的天然性，传统建筑空间组合的多样性，材料建构的历史性，江南园林的自然性等，从中获得自己的理念和设计手法，并巧妙的将其运用到设计中。
试图营造富有人们记忆的可以体验的场所，使场所与记忆在瞬间激起共鸣。
王澍坚持感性与理性的设计手法，延续中国传统江南园林环境处理的方法，以及本土化的材料建构技术。
这是一种传承，具备了环境文脉、历史和文化精神，是当今世界所渴望的精神传承。
从现代建筑“画意”话语的发展看王澍建筑
结合笔记与西方画意美学发展谈中国的“画意”
王澍建筑的画意与具有象征性的意象
王澍的建筑从多角度丰富和发展了中国建筑师对于建筑画意的探索，同时也为世界现代建筑的画意话语的丰富和发展做出了具有中国特色的贡献。
他的建筑注重环境的整体意象，刻意对几何形体进行拓扑变形，大胆追求“粗野”的材料质感和奇崛的外观效果，极力营造复杂多变的空间、强调运动过程中人们的视觉体验，同时创造性地使用旧的建筑材料，充当了《拼贴城市》那种“将别人遗弃的部件
捡起来再重新利用它们的人”。
尽管王澍对于西方现代建筑中的“画意”美学的了解未必系统，但他作品中的所有这些特点显然呼应了西方现代建筑自二战后以来画意话语的发展。
（1）王澍建筑的画意最为独到的特点还是来自他对中国建筑和艺术传统的悉心研究和独到的体悟。
如同他的许多前辈，他也从中国传统园林和民居中获得启发。
如他对明代计成所著的《园冶》和近代童寯所著的《江南园林志》推崇备至。
前者提出的造园原则“巧于因借、精在体宜”和“小中见大，大中见小”，以及后者提出的为园境界“疏密得宜，曲折尽致，眼前有景”和对苏州园林的评语，如
墙洞外廓“任意驰放，不受制于规律”和“园林无花木则无生气”不仅成为了他常常引用的语录，而且都转换为见诸中国美术学院象山校舍等他的作品的语言要素。
（2）但与他的大多数前辈和同辈建筑师不同的是，王澍还从中国传统绘画中直接获得了许多画意的启发。
例如他在杭州中国美术学院象山校区的设计中追求一种“平远”的效果或超大广角的视野，这一效果呼应了当地如同五代画家董源《潇湘图》长卷中所绘山形一般的丘陵地貌。
如果说象山校区的规划追摹的是中国画长卷历时的展阅方式，其建筑的一些门洞又意在获得中国画立轴般的框景效果，宁波美术馆的外墙所追摹的意境则是山水画中的景象。
这一屋顶又象是吴冠中写意画笔之下江南民居青瓦屋顶的抽象，甚至王澍建筑那标志般的瓦爿墙肌理也可以在吴冠中所绘的《老墙》中找到对应。
连带王澍许多建筑墙外排列并不匀整的列柱，它们都加强了林语堂在中国传统建筑中所发现的线条特征。
（3）王澍建筑与中国画传统的关联还有更多方面。
例如中国山水画十分重视皴法，即对材料质感的笔墨表现，宁波博物馆以竹片为模板浇注的混凝土墙面就具有“斧劈皴”的效果。
再如元明以来文人绘画强调“古意”，王澍建筑对废弃砖瓦材料的运用和允许青苔和杂草的存在就与这种意趣相合，并与19世纪中国绘画中“八破图”、“什锦屏”等对残破书页的拼贴法所呈现的历史沧桑感以及“现在完成时”的时间性异曲同工。
笔者的上述解读有可能并非建筑师本人所预期，而不同的评论家和观者看到王澍的建筑也会仁者见仁、智者见智。
但有一点却是肯定的，这就是王澍建筑意象所具有的文化象征性及其所引发的对于中国历史传统的联想。
正如普利兹克奖的评审辞所言：
王澍“在打开新的视野的同时，又与场所与记忆产生共鸣。
他的建筑独具匠心，能够唤起往昔，却又不直接参照历史。
具有强烈的文化延续性并使传统焕发生命力，在这方面王澍的建筑就是典范。
”除了与中国画的画式、画景、画境和画法等等的关联之外，这种象征性的来源或许还包括了中国传统建筑反曲屋面和假山湖石的造型，江南建筑高大的板门檐廊、园林中“曲折尽致”的游廊和“四水归堂”式的合院天井，甚至王澍大学时代所在城市南京的城门空间。
它们共同赋予了王澍建筑一种中国性的和文人化的意象。
正像其先驱者乌维达尔·普莱斯所认为的那样，画意概念不同于崇高，也不同于美丽，以王澍建筑为代表的一批“文人”建筑师所追求的画意也有别于当代中国占居主导地位的两种建筑倾向，即象征权威与尊严的崇高，以及表现金钱与财富的美丽。
王澍的建筑将建筑、城市与景观的设计相结合，借鉴中国园林、民居和山水绘画中的画意表现，无疑堪为典范。
而在更大的范围内，王澍的建筑在新粗野主义建筑所强调的“意象”概念之中加入了地域和文化的象征性，这或许就是画意话语在当今中国的文化意义之所在。
3王澍建筑作品中的古典要素分析（园林）
1浅王澍析建筑作品和古典园林营造的共同点
（1）对自然地崇尚。
纵观王澍先生建筑作品，在建筑立意与周围环境的营造上，都与中国古典园林高度契合，即建筑体量与形态在环境中居于次要地位。
在建筑能耗上，也尽量将消耗降低，建筑中大多采用自然通风和自然采光，而非现代建筑般整个建筑在玻璃幕墙内使用空调系统呼吸。
以中国美院象山校园为例，校园内建筑色彩以青瓦白墙木色为主，建筑周围植物覆盖率高，多种植向日葵、翠竹、彼岸花、荷花等意境深远的植物。
（2）同受中国的诗、画艺术影响。
中国绘画与造园关系密切，“以画入园，因画成景”。
在古典园林的营造上讲究建筑是景观，也是最佳观景地。
所以处处皆成画皆成景；王澍先生建筑作品的理念，也跟绘画有关。
他是在对中国传统山水画的长期研究后，总结出一系列的经验，运用到自己的建筑设计当中。
通过传统
绘画，在绘画当中找到人与自然、建筑与环境的一种和谐的关系。
如2012年世博会滕头案例馆的设计，就是来自设计者对范宽《溪山行旅图》的研究；宁波博物馆的建筑形体来自对李唐的《万壑松风图》的研究；这些建筑作品在空间上、建筑与环境的关系上都营造出了一种像古典园林一样曲折、含蓄的建筑表达。
置身其中，可以引发人不断的联想，也让建筑变得可观、可游、可居。
（3）就地取材。
王澍先生对于建筑物料的选择是循环建造，即按照中国建筑营造的传统，将旧的建筑材料循环利用，这是建筑师对材料的一种尊重，也不失为可持续发展的一种方式。
纵观其建筑作品，大到建筑砌筑需要的材料，小到维护空间的栏杆，随处可见竹、土、砖石、旧瓦为主材修建的建筑和景观小品。
建筑给人感觉质朴、趣味、耐人寻味。
在宁波博物馆建筑的选材，就来自回收的旧物料，“瓦爿墙”的传统建造方式让建筑呈现出自然的状态。
建筑师期待10年后，当“瓦爿墙”布满青苔，甚至长出几簇灌木，它就真正融入了时间和历史。
（4）差异性和多样性古典园林虽小，但小中见大，主次分明又富于变化，园内有园，景外有景。
从铺地拼花、景观小品、建筑样式等营造上讲究丰富变化。
在路径设计上也讲究步移景换、别有洞天、柳暗花明的多样性空间。
王澍先生的作品同样注重对多样性的把握，在建筑空间和建筑形式上都有体现。
如“瓦爿墙”
的建筑形式，在宁波博物馆建筑外立面上，仅4㎡的墙上就能出现48种不同规格的材料，因大小不同、颜色深浅不一的砖瓦拼在一起。
这种多样性的设计让笔者联系到古典园林当中的铺地，在一个小庭院铺地材料上，同样是大小不一、颜色各异的石头拼成各色图案，让简单的小空间变化多样。
（5）意境的营造。
古典园林虽小，但通过造园活动，使园林丰富繁芜，同时赋予园林品性，让人在园林中得到陶冶。
中国美院象山校区的建筑群都沿着围墙而建，将尽量多的空间留给自然，校园周围就分布着池塘、树林、田地，行走其中，有松鼠跳跃、天鹅悠游，当代学生在这样的校园里拥有多样化的交流空间。
2两者形态的相似性
（1）门洞
在王澍先生的系列建筑当中我们都可以看到一些反复使用的建筑元素，如不规则的门洞、丰富的建筑外立面、屋檐、廊道、屋顶下沉院落、框景等独特的建筑形式。
这些形式在为建筑带来多样化的交流空间。
而在古典园林当中，我们同样可以搜寻到类似的营造方式。
如他的系列建筑作品中风洞的设计。
王澍先生提倡的是在建筑当中，你可以感受到建筑内部的“气”，在于提醒人们关注建筑带来的变化，“风洞”设计来自古典园林，每一个不同的风洞形状即假山剪影，或是某个假山洞口剪影。
这样设计的方式让原本合理的生活，多了一些趣味。
（2）屋檐
从杭州钱江时代楼盘到象山校区二期工程，我们可以体会到建筑师试图通过某种建筑符号，让人们重拾以往生活方式的记忆，体会“屋檐滴雨”的意境。
古瓦旧墙是古典园林不可缺少的元素，建筑师对“屋檐”的重新关注，让人在现代建筑中生活多一份意境和遐想的空间。
（3）廊道
在现代建筑中廊道似乎被简单化，而王澍建筑作品中，对古典园林中廊道的使用传承在建筑当中。
古典园林讲究曲折尽致。
童寯先生曾说，在造园手法中有两条线路，一条理性而直达，另一条蜿蜒而曲折。
王澍先生建筑中，廊道就是一条蜿蜒曲折的路径。
（4）框景。
在园林当中，空窗框景使空间隔而不堵，漏窗和空窗的使用在于将室外景色引入室内。
从不同的空窗看去景色各不相同，也营造一种身建筑当中而不被建筑束缚的空间体会。
路易斯。
康
路易斯·康是20世纪建筑领域具有重要影响力的实践者、教育家和思想家。
针对现代主义过分强调功能因素，忽视建筑形态对城市文脉的影响，康提出“建筑是有思想的空间创造”，认为建筑师的任务是以更具匠心的形式，创造有意义的空间。
基于此，康又提出“形式唤起功能”（Formevokesfunction）的观点，从而把被现代主义建筑师所轻视和忽略的形式和空间的创造摆在了重要位置。
以罗西为代表的建筑类型学理论在向现代主义宣战时，借用了康的“形式唤起功能”的思想。
我们可以看到类型学理论在设计中惯用的从集体记忆和人类原型中抽取和寻找建筑意象的方法，恰恰表现了其非功能主义的美学思想。
在功能和形式之间，建筑类型学更乐于把形式摆在首位。
1路易斯·康建筑作品的“元语言”与“对象语言”
路易斯·康的作品形式感非常强烈，他认为组成远古时期建筑的基本元素是最基本的也是永恒的。
在他的作品中，这一点最明显的体现是基本几何形的运用。
正方形、圆形及三角形大胆甚至是武断地并置在他的作品中，给人以视觉上的强烈冲击。
由于选择原型的来源角度不同，概括起来，当代西方建筑类型学的架构主要由两大部分组成：
从历史中寻找原型的新理性主义的建筑类型学；
从地区中寻找原型的新地域主义的建筑类型学。
新理性主义的建筑类型学强调内在秩序，新地域主义的建筑类型学关注自然启示。
从语言学上来看，固定的要素就相当于用作工具的语言，被称之为“元语言”；而变化的要素就相当于被描述的语言，被称之为“对象语言”。
语言学的研究成果告诉我们，用一种语言描述同一种语言在逻辑上是有困难的。
因为所用于描述，即用作工具的语言与所研究的语言内部存在着同样的问题与缺陷。
这样就需要将语言分出层次，从一个层次来研究另一个层次的语言。
这种分层次的，在某一层次上来研究另一层次的语言所引发出来的逻辑问题即所谓“元逻辑”。
路易斯·康的设计方法与罗西的“类似性城市”方法相似，甚至更加纯粹更加诗意。
路易斯·康的建筑是以20世纪60年代的技术、材料、功能、精神为表现手段和目的，而在建筑艺术风格上，构图的“元语言”是以简单几何形——正方、矩形、圆、规则三角形等为主，具有现代和古典共有的特征。
路易斯·康早年曾用大量时间游历欧洲，尤其是罗马，他从古罗马建筑的废墟中和古典建筑中萃取出建筑设计的“元语言”，这些“元语言”包括古罗马建筑中的拱券、筒形拱顶，希腊神庙的柱廊，由简单几何形所构成的门窗洞口，此外还包括哥特式高耸的塔楼、金字塔状的正四棱锥等。
他将这些“元语言”经过抽象和再创造形成了带中缝采光的筒形拱顶（如肯贝尔美术馆）；四角锥形的屋顶（如屈灵顿犹太中心游泳池）；具有哥特韵味的高耸的小塔楼（如理查德医学研究楼，柯曼住宅）；圆形、三角形、方形等基本几何形所组成的洞口（如印度经济管理学院，孟加拉国达卡国际会议中心）。
康的建筑作品都具有很强烈的秩序感与形式感，体现出一种古典而沉静的美，这与他将这些固定的“对象语言”的重复运用是分不开的。
2路易斯·康建筑作品的空间模式
建筑类型学中所引入的空间模式概念指的不是自身绝对的内在数字关系，而是物体与物体或者说空间与空间之间的一种相对关系。
空间模式追求建筑物自身内部空间关系及与周围空间关系的和谐。
从历史和地域的模型形式中抽象出的“空间模式”是我们寻找的一种主要“原型”。
“空间模式”不是抽象数学中欧几里德几何和投影几何的随意组合，而是以社会存在和居住概念的认知图式作为依据的一项社会性的构造活动。
功能、意象和结构是空间模式形成中不可分离的三要素。
路易斯·康建筑作品的“空间模式”分为以下四种：
1）中心化空间结构模式
这是一种中心式的集中构图，它一般是由一定数量的次要空间围绕一个大的占主导地位的中心空间构成。
这样的空间模式具有向心性和纪念性。
孟加拉国达卡国际会议中心（图5）就是这样的空间模式，它是由一系列小的空间围绕中心的圆柱体大空间所组成，由于中心的全方位体面向四方，没有缺憾，具有统领全局之感，是长久以来被用做纪念性建筑和其他重要建筑的典型空间结构模式。
康在评论他的这个作品时说这种做法是从古罗马浴室获得的启迪。
这种空间模式的其它代表作品还有埃克斯特学院图书馆、屈灵顿犹太中心游泳池等。
2）轴线复合空间结构模式
它隐含着过程和路线的概念，是由基本几何空间沿线性联系排列并沿轴线镜像而成，具有对称性和协调性。
在萨尔克生物研究所（图6）的定稿方案中，康将两座相互镜像的三层实验楼对称排列在其间开敞花园的两侧，实验楼两层之间会有被用作服务空间和结构层的夹层空间。
在此建筑的设计中，康为了避免眩光在建筑外侧很近的地方做双层墙，这是他所使用的令其着迷的古堡建筑手法的又一实践。
其它代表作品还有肯贝尔艺术博物馆，耶鲁大学英国艺术和研究中心等。
3）组团式空间结构模式
这种空间模式是由形式相近或具有共同视觉特征的几何形体在平面或空间以一定规律排列而成，具有相似性和强调性。
理查德森医学研究楼是由六个形式相近的八层高纵向长方体排列而成，它们由贯穿的廊道联系，在长方体的某个边上会有被用作服务空间的高耸的塔楼。
这种空间模式的作品还有印度经济管理学院等。
4）拓扑空间结构模式
这种空间模式即所谓的知觉图式（schemata），我们用它来描述形成建筑形态秩序性的某种关系，这种拓扑关系的认知是通过我们的感觉系统达到的。
莫比乌斯环和克莱因瓶都具有典型的拓扑空间特征。
路易斯康设计的第一唯一神学教堂与主日学校就是这类空间模式的典型。
3三种分类方式解析康作品
根据阿尔甘的观点，类型学分类方式是根据下列等级组织进行的：
（1）城市的尺度和它的建筑组织，这反映在建筑组群与城市形态关系的研究上。
（2）建筑的尺度和它的大的组合元素，如广场、室内空间类型等的形式构成。
（3）细部比例、构造以及它的装饰部分，如柱式处理。
传统形式的细部处理往往具有典型性和符号性，它的类型特征更加明
1城市的尺度和它的建筑组织
从类型与城市形态关系看，类型的选择和处理的最终目的是要以类型的处理取得城市形态的连续。
城市的最终形态是建筑和建筑群，而建筑和建筑群之间的关系则要由类型与形态的研究来联系。
所以类型学是城市形态研究的重要手段。
类型学是把城市看作一个历时性与共时性交汇的产物来加以阐述的。
康在费城中心北三角区规划设计中，和一群青年建筑师合作，做了“二百万人口理性城市”规划，康的方案充分考虑城市现有建筑形态和道路网络，在延续城市文脉的基础上发掘城市原型，建筑组群的处理以能够集中大量人口的高层建筑为主，这与政府对费城的历史定位是一脉相承的。
2建筑的尺度和它的大的组合元素
路易斯·康对形式有着独特的理解，对康而言组成远古时期建筑的元素是最基本的、也是永恒的。
各种基本形式本身是不可能随意地组合使用的，因为它们必须遵循一定的秩序——这种秩序就是几何学。
在康看来几何学是建筑师的通用语言，是表达事物内容的方式而不是目的。
在康的作品中，基本几何形体运用的重
要性是显而易见的。
正方形、圆形、三角形，它们被康当成了能产生非凡效果的“原型”。
在耶鲁大学美术馆扩建项目中，路易斯·康将矩形、等边三角形、圆形这些基本几何形作为空间构图的“元语言”，并把它们巧妙地组织在一起。
建筑的体量是简约的立方体形式，室内空间部分将圆、等边三角形等几何元素巧
妙结合，创造出富有诗意的空间。
路易斯·康对古典建筑有一种由衷的挚爱，他无数次地被古典建筑所塑造出的感人空间所深深打动，由此提炼出的“元语言”（如对古罗马建筑拱顶
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