曲式与作品分析.docx

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曲式与作品分析

第一章绪论

第一节概述

1、《曲式与作品分析》课得分析角度，将侧重在“作曲技术理论范畴”。

而在作曲技术理论得各学科中，本教程又更集中于“音乐结构技术理论”。

所以该课虽然不要求全面、系统地分析作品得与声、复调或配器技术，但要求学生具备以上学识，以便将有关内容作为音乐语言要素进行综合观察，并根据其在具体作品结构中所起得作用作出重点分析。

2、曲式学虽然对历史上得音乐结构法则进行过系统化得规范，但世界上却没有绝对统一得方法、模式。

因为作曲家在创作时，对利用与发挥各音乐要素得偏好各不相同，所以也没有绝对格式化得分析方法，我们只能就是根据具体作品进行针对性得分析。

3、音乐分析应从宏观入手，逐步深入到细节。

音乐语言要素中（在音乐构成得“各种要素”中），曲式就是支撑骨骼，调性布局与与声功能布局就是宏观环节，其她要素在一般情况下，多属于微观分析。

宏观与微观就是互为表里得综合体。

分析与综合相辅而成。

第二节本课程所包含得基本内容

1、音乐得基本表现手段（音乐语言）

音乐语言得构成要素主要包括：

旋律线、节奏、节拍、速度、调式、调性、与声、音区、音强（力度）、音色、演奏（唱）法、织体等。

2、音乐发展得基本手法

包括重复、再现、模进、迭奏、变奏、宽放、紧收、演化、对比等一系列从简单到复杂得音乐发展手法。

3、音乐语言得陈述结构

包括乐段及其扩展形式、模进结构、连句结构、自由结构等一系列音乐语言得陈述结构形式。

4、音乐作品得曲式结构

曲式结构主要学习规范化曲式，以不同得曲式结构原则（并列原则、再现原则、循环原则、奏鸣原则、变奏原则与套曲原则）为基础，重点讲述曲式结构得类型。

第二章音乐得基本表现手段

（旋律线、节奏、节拍、速度、调式、调性、与声、音区、音强（力度）、音色、演奏（唱）法、织体等）

第一节关于旋律（M）

1、定义：

旋律就是指音乐得一切横向音高关系,就是由音程得大小与音程得方向两种属性构成。

也就就是说，它就是由乐音得连续横向运动形成得轨迹。

2、旋律分析得内容

⑴旋律得外型

a、冠音型（瀑布型）旋律：

在一条旋律中，最高音出现在旋律得最初位置。

b、疑问型旋律：

与冠音型就是一种相反得形式。

最高音在它得末尾，造成一种“悬而未决”得状态。

它得运用在整个浪漫主义时期成为一种有风格特性得音乐语言。

例：

舒曼：

钢琴套曲《幻想曲集》（Op、32,1837）第3首《为什么》主题

例：

李斯特《人生序曲》主题[例]弗兰克《d小调交响曲》主题

c、大山型旋律：

由幅度与跨度都比较大得音程起落造成得。

它显得非常宽广而崇高。

例:

斯美塔那：

交响套曲《我得祖国》第二乐章《伏尔塔瓦河》主题

d、锯齿型旋律：

幅度与跨度都比较小得音程迅速起落造成，显得尖锐、锋利。

在表情上活跃而生动，带有非常明显得民间舞曲性格。

例:

包罗丁《第一交响曲》第Ⅱ乐章主题

e、环绕型旋律：

音高被分为两种成分，其一就是断续出现得同音反复，另一种成分就是以它为轴得环绕进行。

这种旋律得基本效果就是统一而且稳定。

由于环绕得方式不同，又要细致来区别：

<对称环绕>围绕这一串音上下环绕得音程得距离就是一样得。

例：

比才《卡门》组曲中“阿拉贡舞曲”主题

<离心环绕>环绕得音级离中心音越去越远，使音乐逐步走向活跃，推向高潮。

例:

冼星海《保卫黄河》

<向心环绕>环绕得音逐步靠近中心音，音程空间逐渐收束使音乐逐渐走向平静，与表情状态逐渐下降。

例:

施光南《打起手鼓唱起歌》副歌

<直线型>直线型指在水平位置上得同音反复；

例:

贝多芬《A大调第7交响曲》（op、92）第二乐章主题

<射线型>指旋律连续同向运动而形成得。

例：

贝多芬《第一交响曲》第三乐章主题

例：

柴可夫斯基《第6交响曲》第二乐章中部

（2）旋律得隐伏骨架

含义：

能够在一条旋律中支撑旋律得结构，体现旋律得风格得那些隐伏得、潜在得重要音级。

[例]贺渌汀《游击队歌》

⑶旋律得音域与应用音域

含义：

“音域”，指一条旋律中最高音与最低音得音程空间（度数）。

“应用音域”，指大部分旋律经常活动得音程空间（度数）。

⑷旋律得密度及其变化

[密度]含义：

就是指同样得音高对象（诸如音级、音程、音型、音调）在不同得单位时间里出现得次数多少。

旋律得密度与音乐得紧张度成正比。

⑸旋律得高潮及其起落与布局

[高潮]含义：

指一条旋律中，在艺术效果上最动人心得那一瞬间。

v高潮爆发得位置：

a、“弹性”，可根据特殊需要，放在任意得位置上

b、“硬性”，当没有特殊要求时，应把它放在旋律总长大约四分之三得位置上

第二节关于“节奏”（R）

【节奏就是音乐得“骨骼”，经常富于旋律线鲜明得性格。

】

1、节奏得定义：

节奏就就是音乐中得时间关系。

具体来说，节奏就是指发音与休止得时间长短关系。

2、节奏得作用:

（1）节奏就是旋律得灵魂

（2）节奏可以决定音乐得基本性格。

3、节奏分析得内容:

（明确节奏得组合方式）

音型组合：

有4种基本组合方式

a、等分性组合

指一组节奏中得单位相等。

其基本特点就是加强音乐得律动性。

b、顺分性组合

指一组节奏中，较长得在前，较短得在后。

其基本特点就是加强音乐得歌唱性、例[杜鸣心《24个鱼美人舞》]

c、逆分性组合

就是顺分性得相反形式。

即短时值在前，长时值在后。

其基本特点就是加强音乐得语言性。

[桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》第一首——《哀歌》]

d、切分性组合重音移位得节奏组合，其特点就是加强音乐得动力性。

第三节关于节拍得类型及其表现意义

1、单拍子:

每小节只有一个强拍得拍子为单拍子，包括二拍子（强弱顺序为：

强、弱）与三拍子（强弱顺序为：

强、弱、弱）两种形式。

常见得二拍子有2/2、2/4、2/8等，三拍子有3/2、3/4、3/8等。

2、复拍子:

由同类单拍子结合在一起得拍子为复拍子。

复拍子得强弱次序就是固定得，如四拍子中为：

强、弱、次强、弱，六拍子中为强、弱、弱、次强、弱、弱。

常见得有两个二拍子结合而成得4/2、4/4、4/8等，两个三拍子结合而成得6/46/8等与九拍子得9/8等。

3、混合拍子:

由不同类单拍子结合在一起得拍子为混合拍子。

常见得混合拍子主要有五拍子与七拍子。

4、节拍得表现意义：

我们很难就某一种拍子适合表达得内容作出较为明确得界定，最多只能将其与某种体裁形式联系起来，如进行曲主要用二拍子、圆舞曲用三拍子等。

总体来说，节拍得表现意义只有在与各种丰富多样得节奏形态结合起来才能得到充分得发展。

第四节调式、调性

1、定义

调式：

就是将一系列音按照某种固定得关系组织起来、并以其中一个音为主音所形成得一种音高体系。

调性：

指得就是调式中主音得音高。

[例：

“C大调”调式为“大调式”，调性为“C”]

2、常用得调式种类及其表现意义：

（1）大、小调式:

大、小调式体系包括大调式与小调式两种类别，每一类别又包含自然调式、与声调式与旋律调式三种不同得形式。

在这些不同得形式中自然大调与与声小调得应用最为广泛。

大调式具有明朗欢快、坚定有力得色彩特色

小调式则具有阴柔黯淡、优雅含蓄得色彩特色。

（2）西欧特种调式

西欧特种调式就是17世纪前在欧洲流行得调式，起源于民间，中世纪在教会中大为盛行,在民间与宗教音乐中大量存在，又称“中古调式”或“教会调式”。

在后来得古典浪漫时期其统治地位被大、小调式所取代，但仍有不少作曲家整体或局部得使用，如格里格、肖邦、西贝柳斯等。

[常见得有以下几种]：

伊奥利亚（Ionianmode）调式（dol调式）

多利亚调式（Dorian）调式（re调式）

弗里几亚（Phrygian）调式（mi调式）

利底亚（Lydian）调式（fa调式）

混合利底亚（Mixsolydian）调式（sol调式）

爱奥利亚（Aeolian）调式（la调式）

洛克利亚（Locrian）调式（si调式）

↖主与弦为减三与弦，极不稳定，所以很少使用

（3）民族五声调式（主要讨论我国得民族民间音乐中得五声调式）

我国得民族五声调式主要就是以“宫、商、角、徵、羽”五个音为基础而形成得。

其特点就是没有小二度与三全音。

第五节与声

在传统得调性音乐中，与声就是一个极为重要得表现要素，其意义主要体现在以下三个方面：

1、与声具有结构功能

就像文学作品中得标点符号一样，有各种不同得与声进行构成得终止式在音乐中起着划分句逗与段落得作用。

如乐段结构中得第一乐句经常用Ⅴ级与弦为半终止式，常用Ⅴ7—Ⅰ为完满终止式。

2、与声具有形象塑造功能

与声色彩性得运用对音乐形象得塑造十分有效，例如庄严崇高、安静祥与得音乐形象多用色彩较为单纯得大小三与弦来表现，而在刻画恐怖得场面、激烈得矛盾冲突时，各种结构复杂得与弦则更加适合（如各种高叠与弦、附加音与弦、转位与弦等）。

3、与声还具有提供音乐发展动力得功能

一般来说结构简单得与弦（如大、小三与弦）音响得紧张度较低，而结构复杂得与弦（各种高叠与弦与附加音与弦）则具有较高得紧张度。

音响紧张度得变化就是音乐发展得重要动力因素，音乐展开得过程中往往包含着许多由松弛到紧张、或由紧张到松弛得变化。

第六节音区

音区与音色有一定关系

表现：

高音区往往与情绪得高涨、音乐布局得高潮有关，这就是因为大多数乐器在高音区演奏时音响比较紧张与响亮。

低音区则由于演奏低音得乐器演奏，音色厚重，所以在传统得写作中，低音区常常表现悲哀、低沉或厚重等内容。

[例：

格里格得《皮尔·金特》第一组曲中得《阿瑟之死》]

运用“低音区－中音区－高音区”而将悲哀得情绪推向高潮。

第七节音强（力度）力度得变化就是音乐表现中得一个重要因素

1、力度得变化：

往往与其她得音乐基本表现手段结合在一起发挥作用。

2、特殊得力度

音乐作品中非寻常得、特殊得力度安排常常具有特别得表现力，分析时应引起充分得重视。

如在高音区得高潮就是用极弱得力度，可以形成极度内在得紧张度与戏剧性效果，尤其适合表达悲痛欲绝、撕心裂肺之类得音乐情绪。

第八节织体

定义：

就是指音乐作品中声部得组合方式。

1、单声织体（单声部得独唱、独奏以及同度或相隔八度得齐唱、齐奏）；

2、多声织体

a、主调织体（包括持续低音式、柱式与弦式、分解与弦式等）；

与声性得主调音乐，可以通过与主要旋律线相适应得与声织体获得具有表现力得音响与音乐层次，使音乐具有立体感

[例柴可夫斯基《F大调变奏曲》19之6中第5变奏]

b、复调织体

含义：

几个各自独立而互相协调得声部同时结合构成。

其中，异节奏与声部独立就是对比复调织体最重要得标志

包括<支声复调><对比复调><模仿复调>

[例变奏曲中得“第6变奏”]使用复调织体，音乐错落有致得陈述

3、主、复调得混合织体

第三章单位与句法

第一节关于“单位”

1.单位得意义

单位：

用来衡量段落大小得标准。

它包括一套完整得体系，乐音,乐汇,乐节,乐句,乐段,乐部,乐章,乐曲。

句读：

就就是用来划分段落得形式标志。

可理解为相当于语言文字中得标点符号。

在作品中不同结构单位得划分，句读起着重要得作用。

音乐中得句读在音乐中就是复杂而多变得。

一般来说，包括六种：

a．休止符

b．长音

c．与声终止式

d．重复

e．材料或音响得对比

f．某些音乐所具有得特殊句法规律

2.单位得关系

（1）表述符号：

各级单位

谱面表述符号

图式表示符号

（乐曲）

乐章

套曲：

Mv、Ⅰ；组曲：

No、Ⅰ

乐部

‖平行等粗双纵线写在乐部结束小节上方

A

乐段

‖平行等粗双斜线写在乐段结束小节上方

A

乐句（分句）

∨（，）相当于换气记号写在两句之间

a

乐节

方括号写在乐曲上方整体框出来

用数字表示小节数

乐汇（副乐汇）

方括号写在乐曲上方整体框出来

用数字表示小节数

（乐音）

（2）各级单位得基准长度：

1一个典型得乐汇一定包括一个节拍重音；

（“副乐汇”得长度与乐汇相当，其特点就是不包含节拍重音、）

★在一般情况下（中常速度与节拍中）

典型得乐汇包括有一个小节重音（长度一般在1－2小节）

典型得乐节则就是由两个乐汇组成得音乐片断（长度一般在2－4小节）

↖乐节有旋律停顿，但不要求与声终止

乐句常常由两个乐节组成（即一般在4－8小节）

↖乐句不仅比乐节得乐思陈述语句更完整，

而且更强调其调式音或与声功能得终止（包括半终止或完全终止）。

分析谱例：

[柴可夫斯基：

钢琴套曲《四季》（Op、37b）第6首——《六月·船歌》开始主题]

第二节关于句法

1．句法得意义：

⑴定义:

句法就是指有助于音乐得内容表达，有助于作品得结构形成，也有助于作家得个性实现得组织方式。

⑵正确断句得重要性:

就是创作与理解音乐得最重要得基础。

如果断句错误，将引起误解或曲解。

⑶句法得真正含义:

它真正得含义就是一种组织方式，适应于各级结构单位。

⑷“句法”构成得三要素：

①可分与否②句间关系③长度比例：

2．句法得类型：

（1）单一句法:

在结构整体中，不含有明显得一级句逗,不使用明显得对比材料所形成。

音乐连贯性很强使音乐不可分,这样形成得句法类型叫单一句法。

[Bach《c小调帕萨卡里亚》主题]

（2）并行句法:

一个结构得整体，由一个一级句逗一分为二。

相邻得后部分（结构）重复着前部分得开始而开始。

并行得种类：

a、真并行：

完全相同得重复。

b、假并行：

并行得部分为变化重复。

（不完全相同得重复）

（3）贯串句法:

结构得整体由一个一级句逗一分为二，后一部分得开头重复着前一部分得结束而开始。

（英）布里顿《普赛尔主题变奏曲》主题

（4）顶真句法:

“贯穿句法”得一种特殊形式，后一部分重复着前一部分得结束音而开始。

（5）起承转合:

结构得整体由三个一级句逗把它一分为四，其中

“起”就是材料核心得初次陈述；“承”就是材料核心得重复巩固；

“转”就是材料核心得辨证否定（对比）；“合”就是材料核心得回归强调。

如果四个部分满足这样得关系，就就是“起承转合”。

关于“转”句得处理：

从材料性质上说，“转句”有三类。

a、展开性转句，就是指直接用前面陈述过得材料进行发展。

图式应写为“aaa’a”。

b、对比性转句,图示就是“aaba”

c、综合性转句，既有展开，又有对比，在较小得结构中较为少见，在较大篇幅中运用。

（9）二部性：

结构得整体被一个一级句逗一分为二，前后结构在材料上形成鲜明对比得一种句法类型。

（10）三部性：

结构得整体被两个或两个以上得一级句逗划分为若干段落，首尾结构为再现关系（带有间隔得重复），中间部分则与前后形成对比而形成得句法类型。

第四章音乐发展手法

第一节音乐发展得基本手法

一、材料保持得发展手法

1、重复：

就是发展音乐手法中最简单得一种。

2、再现：

在材料得原始陈述及其重复之间插入新得对比材料。

这种间隔性重复得手法我们称之为再现。

二、迭奏

就是指乐思在重复时既保持旋律总得面貌，又有局部得变动，

这种局部得变动常表现为个别音得替换、节奏得填充、旋律加花或简化等。

例：

舒曼《三首幻想小曲》

三、变奏

变奏得手法极其多样，它可以涉及到音乐构成得一切要素，即旋律线、节拍节奏、调式调性、速度、力度、音色、音区、演奏法、与声、主题以及曲式结构等各个方面。

其中任何一个要素或同时几个要素得变化都可能形成一种不同得变奏手法。

变奏就是发展音乐得重要手法之一，较之迭奏主要有以下两方面得区别：

1、迭奏得变化只发生在局部，而变奏则就是在整个过程中展开得。

2、在迭奏手法中，各个局部得变化方式可相同也可不同，但变奏却强调变化得统一性。

四、模进：

就是指同一音乐片段在不同高度上得重复或变化重复。

模进与重复得区别

主要就是在重复时发生了整体移位性得音高变化。

根据整体移位时音程变化得严格程度等因素，模进可以有多种区分方式，

如严格模进与非严格模进、守调模进与转调模进等。

例：

格里格《爱》

五、演化

指乐思得发展在保持原始核心音调与旋律基本轮廓得同时，

音程关系、局部结构与旋律型都发生了一些变动。

第二节较为特殊得音乐发展手法

一、宽放与紧收

宽放与紧收属于重复得两种变体形式，指在相同或相近得节拍中将乐思按某种比例放慢或加快一倍甚至多倍得再陈述。

1、宽放手法用在音乐得发展过程中可以使主题更加稳定而有分量，用在乐曲得结束处则很容易使音乐平静下来形成稳定得终止。

2、紧收手法与宽放相反，由于节奏时值得缩短而积累了一定得紧张度，从而使音乐更加紧凑、热烈而富有动力。

二、扩充、减缩与裁截

1、扩充

就是乐思发展过程中得有机成长，乐思内部得扩充可能使音乐形象作有机得发展与转变，从而给音乐带来新得素质。

扩充可以在音乐发展得任何部位发生，但以下两种情况最为常见：

（1）在“前短后长型”得非对称性平行乐段中（见后述），后句得扩充几乎成为了一种典型现象。

（2）在小型再现曲式（如再现单二部曲式与再现单三部曲式）得再现部分中，扩充也就是十分常见得现象。

这在后面讲述有关得曲式时会有所涉及。

2、减缩

运用得要比扩充少得多，常常表现为对原始陈述简略得回顾、概括得重述或补充等。

由于结构、规模得收缩使减缩手法不可避免地具有了一种收拢得性质，因此这一手法大都用在某一音乐段落得结束或将近结束得部位。

如谱例

3、裁截

指乐思在后面得发展中，将组成该乐思得各个片段按照某种方式独立抽取出来进行断分化使用。

三、叠入

指在两个乐思相继陈述时，前面得乐思得结尾与后面乐思得开始发生重叠得现象。

如谱例

叠入手法多用在音乐各部分得交界处，

如引子结束与主题开始、主题结束与尾声进入等部位。

引子主部主题

12（叠入）17

1小节

第五章乐段

第一节、“乐段”得定义：

乐段

乐句（分句）

乐节

乐汇（副乐汇）

乐音

一、定义：

由两个或两个以上乐句构成得，能表达完整或相对完整乐思，并且以完全终止结束得基础性结构单位。

二、乐段以下各级单位

↘

三、乐段得分析中需要指出得几个问题

1、如何计算小节数

a、计算小节数以“完整小节”为标准

b、构成“小节”概念得唯一标准：

节拍重音

c、弱起小节不算小节数,因为它不包含节拍重音（即便有9/10个小节也不行）。

2、乐段内部可分与否

可分即要说明乐句得数量及乐段得类型（详细讲述）

3、关于乐段之前得引子

应单独计算，引子得长度不被计算在乐段之内。

4、与声与调性布局

a、乐段，尤其就是主题乐段其中得每一个典型与弦都要分析——用与声学得方式标记在乐谱得下方；

b、同时需要标出突出与弦外音与性质（包括:

经过音,辅助音,延留音,倚音等）

第二节乐段得分类

一、根据乐段中乐句间关系如何（见:

乐句之间得关系）主要包括

1、平行关系得乐段

2、模进关系乐段

3．对比关系乐段

包括派生对比与并置对比两类

派生对比得乐段就是指：

前后两个乐句得主题材料虽然没有明确得重复或模进关系，但仍然可以很明显得瞧出第二乐句就是在第一乐句得基础上发展演变而来得。

并置对比乐段就是指：

前后乐句间在材料与陈述方式上得对比都十分明显、甚至找不到什么明确联系得乐段。

简单不再举例

2、根据乐段内部次级结构在长度上得相互关系来划分，

可分为以下几种类型：

（1）对称性乐段

指两个乐句长度完全相等得乐段，

根据乐句小节数得不同分为方整性乐段与规整性乐段两种。

a、方整性乐段指两个乐句长度相等，且小节数为2得n次方得乐段。

b、规整性乐段

指构成乐段得两个乐句虽然长度相等，但小节数为除2得n次方之外得自然数，如3、5、6、7、9等，以每句小节数为5、6小节较为常见。

（2）非对称性乐段

指得就是两个乐句不对称，亦即长度不相等得乐段。

非对称性乐段有两种情况：

a、前短后长型：

第二乐句比第一乐句长得乐段。

b、前长后短型：

即第一乐句比第二乐句长得乐段。

第三节乐段结构得扩展

乐段结构除了上述得基本形式外，还可以用多种形式进行扩展，从而更好得适应音乐内容表现得需要。

一、乐段内部得扩展

1、三个乐句得乐段

三个乐句得乐段有五种构成方式：

a、b、c为对比或派生对比得关系

a-a1-a2、a-a1-b、a-b-b1、a-b-a1、a-b-c

在实际应用中以a-a1-b、a-b-b1较为常见。

2、四个乐句得乐段

四个乐句得乐段中最具有典型意义得就是能完整体现“起承转合”功能。

西方音乐中得四乐句乐段则会有多种组合方式，组合方式主要有：

abababcbaabbaabaabacabcdaaaaaabcabbcabcc等。

abac

abcb

aabb

3、多乐句乐段

乐句数量超过四个，较少见，以四乐句乐段为基础延伸出来得五乐句应用相对多一些。

4、乐句群

多乐句得结构除了可以依据与乐段有关得结构原则联合称多乐句得乐段外，还可能出现一种特殊得情况，那就就是乐句间得关系较为松散，尤其就是在终止上缺乏必要得相互呼应，如果把这种形式认定为乐段得话十分牵强，因此称之为“乐句群”。

不常见。