中国传统色彩在动漫角色服饰设计中的应用研究毕业论文文档格式.docx
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1.2研究目的及意义
1.3研究内容与方法
1.4创新点
第二章中国传统色彩概述
2.1中国传统色彩概念简述
2.2中国传统色彩的五色观
2.3中国传统色彩文化意蕴
2.4本章小结
第三章中国传统色彩在服饰设计中的应用
3.1中国传统服饰色彩特征
3.2国内动漫服饰色彩特征
3.3我国现代动漫角色服饰色彩存在的问题
3.4本章小结
第四章、中国传统色彩在动画角色服饰设计中的应用
4.1中国传统色彩对动画角色服饰设计的启示与应用
4.2作品《红袖添香》动画角色服饰设计对传统色彩应用的探索
4.3.本章小结
第五章结语
参考文献
附录
1.1．1研究背景
梁一儒先生在《民族审美心理学概论》中提到:
“色彩文化是民族文化中最突出醒目的部分”。
中华民族早于西方一千多年形成了独特的“五色体系”，成为民族文化基因中重要的一个文化因子，并以其独特的色彩文化，引导了整个民族的色彩审美，同时对整个中华民族的服饰用色也起到了关键性的引导作用，也深深影响了近代兴起的动画艺术。
20世纪70年代人类文明进入后现代审美意识形态。
后现代主义设计注重情感，重视传统文化，重视地域文化，注重多元文化兼收并蓄。
人们对传统的反思和回归意识似乎超过了以往任何时期。
人们的审美需求也趋向于多元化、本土化、民族化。
在这种思潮的影响下，动画这个新兴产业也开始从历史和传统中寻找灵感和情趣意味，其中，动画角色的服饰设计更是大量参照了中国传统色彩，走出了以传统为依归，
作为现代文化产业中非常具有发展潜力的一个门类，动画角色设计近年来得到了社会各界人士的广泛关注。
在动画理论研究尚不完善的情况下，加之动画服饰设计本身交叉性的学科背景和设计者的专业背景限制，关于动画角色服饰设计理论的探讨和理论的拓展性研究缺乏应有的关注。
设计具有艺术价值及民族内涵的动画角色服饰，是设计界迫切需要研究的一个新课题。
1.1.2研究现状
中国传统的色彩文化统治了中国色彩领域近五千年的时间，其中寓含着丰富的哲理性和艺术性，这其中的精华部分需要我们传承。
在传统色彩文化问题的研究上，黄国松的著作《色彩设计学》中不仅论述了西方色彩学的基本知识，而且还将中国传统色彩文化纳入到了色彩学的范畴，为读者全面地了解色彩科学知识提供了参考。
李广元和李黎的《中西色彩比较》将中西色彩的产生和发展进行了比较研究。
国内还有一些论文也对中国传统色彩文化进行了研究和阐述，但对于如何应用却提及很少，特别是在新兴艺术形式——动画中的应用。
动画中的角色塑造是动画的灵魂。
而动画角色服饰造型的设计是非常重要的一环，不仅对人物形象的塑造起直观作用,并在辅助剧情发展、体现作品主题思想和艺术内涵方面有着不可忽视的作用。
国内一些学术论文和书籍中有相关的研究，如学者刘明来、杨群所著《动画角色设计》中探讨了服饰设计对动画角色设计的重要作用和动画角色设计的规范；
袁宣萍等在《人物与服饰:
动画与影视角色造型参考》中讲述了服装、道具在动画角色设计中的应用。
还有众多学者纷纷撰文呼吁强化中国动画的民族性，重塑动画的“中国学派”辉煌。
但目前，关注中国传统色彩与动画角色服饰设计结合的文章甚少，这与动画是一新兴行业有关，也有动画研究领域广阔，学者尚未将注意力转移到这一块的原因。
“民族的就是世界的。
”探讨中国传统色彩在动画角色服饰设计中的应用，有助于强化中国动画的民族性，从中国深厚的文化土壤中吸取养分，同时也赋予中国民族文化新的表现形式及涵义，使民族文化在不断实现创新中，得到丰富与发展。
本篇论文将从分析中国传统色彩文化的角度出发，研究传统色彩在动画角色服饰设计中的应用，并结合自己作品探讨两者的结合问题，以期为中国动画的民族化添砖加瓦。
1.2.1研究目的
（一）动画角色服饰设计的需要。
成功的动画角色需要具备鲜明的个性，传统色彩的运用有助于突出角色形象，体现作品主题思想和艺术内涵。
（二）艺术发展的需要，动画这一新兴艺术，为传统色彩提供了新的载体与舞台，赋予了传统色彩新的变现形式与涵义。
1.2.2研究意义
（一）满足了后工业时代人们的审美需求。
后现代主义设计注重情感，重视传统文化，具有新旧融合的延续性；
重视地域文化，注重多元文化兼收并蓄。
在这种大文化背景的影响下，人们的审美需求也趋向于本土化、民族化、多元化。
研究传统色彩，重视民族特色，无疑也是对后现代人们审美需求的满足。
（二）传扬中国的传统文化。
对传统色彩的研究和探讨并不是为了重复过去，而是为了更好地服务现在和未来，借鉴和弘扬传统文化有助于在优秀文化传统及历史文明的基础上，更好地以现代的理念和表现手法丰富设计的表现手段，使动画角色设计拥有更为深厚的文化底蕴和更为广阔的发展空间。
1.3.1研究内容
本选题主要研究中国传统色彩在动画角色服饰设计中的应用。
通过分析中国传统色彩观的形成，整理服饰设计对中国传统色彩的运用历史，探讨了在动画这一新兴艺术形式中，传统色彩与角色服饰设计的结合，并通过自己的动画作品进行了实践研究，以期探索中国动画民族化的具体实现方式。
1.3.2研究方法
文献查阅法:
根据课题的需要，对关于传统色彩、工艺、包装等方面的文献资料
进行阅读，收集。
总结归纳法:
归纳和总结中国传统色彩的形式主要由原始色彩、五行五色、儒家
色彩观、道家色彩观、佛家色彩观共同组成，从而为传统色彩在现代包装中的应用研
究鉴定了基础。
比较分析法:
比较和分析传统色彩与现代包装色彩，传统包装与现代包装的联系
与区别，试图为传统色彩在现代包装中的应用做一个良好的铺垫。
案例论证法:
通过对包装作品的分析，找出其使用颜色的出发点及所要表达的效
果，从而来论证包装作品色彩应用的成功之处。
（一）中国传统色彩与动画角色服饰设计的结合，目前研究者甚少，文献少见，本文为填补该领域空白作出了贡献。
（二）
色彩，在视觉艺术中是最感情化的因素，具有在瞬间唤起视觉注意与情感共
鸣的效果。
同时，色彩又是文化隐喻丰富的视觉符号，在人类生活、劳动实践的
历史过程中积淀了丰富的内涵，不同地域、民族的文化传统习俗和情感传达方式
都与色彩有密切的关系。
借助于色彩,人们由表及里,由浅入深地去观察各种事物,这是人类认识世界的一条重要途径。
中国传统色彩是一个较为宽泛的概念，具有深厚的人文背景，它植根于古代，存在于近、现代。
既有民间色彩、民族色彩、又有宫廷、宗教色彩的类别。
虽然种类各异，时代不同，其色彩现象纷繁复杂、丰富多彩，但总体而言，中国传统色彩融合了中国人的生活习俗、民族心理、审美爱好、思想观念，经历了千万年历史的积淀和历代文明的洗礼所形成的色彩审美定式，是统一和具有鲜明特色的。
中国人的传统色彩的产生过程，与中国历史一样源远流长，在长久的发展中，始终保持着一脉相承的强烈象征的意义。
所谓传统色彩，即中国人本土的色彩观念。
也就是中国人对色彩持有什么样的观念，它取决于民族性，乃至一个人的性别、年龄、职业、知识、习惯、时代等。
不同的民族思想会产生不同的色彩观念。
比如古埃及的兴盛时期，壁画和木乃伊的棺廊上使用了红、黄、绿、青、褐、白、黑七种基本颜色，但是古埃及人偏爱黄、绿等色，因为黄色象征着太阳;
绿色象征植物的生命和人生的青春以及大自然的永恒。
中国的传统色彩观念也是如此在远古时期，我们的祖先认为红色与神秘的火与血有关而崇拜红色。
其次是黑与白，“五行”色彩建立，才开始认真理解青和黄，尤其是青色的发现是色彩发展史上的一大进步，最终在其特有的哲学思想下形成了本民族的色彩体系既“五行五色体系”，该体系在时间上早于西方一千年以上。
孔孟为代表的儒家色彩观、老庄为代表的道家色彩观和印度传入的佛家色彩观，成为我国传统色彩文化的重要组成部分。
它们始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中，并对中国的包装设计、服饰、绘画等方面的色彩观产生了巨大的影响。
色彩作为一种物理性的现象,我们的先民将之同文化观念相关联,与其他事物相联系,并作为一种象征手段加以比附,延伸,拓展了它的内在性质。
研究中国传统色彩特别是色彩崇尚，就不能忽视阴阳五行学说。
阴阳五行学说是一个极其古老的学说，自黄帝开始选择黄色单色崇拜，历经禹、汤、周、秦，帝王们从“阴阳五行”说分别崇尚青、白、红、黑。
可以说各朝各代对颜色均有崇尚，但是又不是任意为之的，皆有原因，这主要与五行有关。
“五”的观念，是从文籍时代产生的，在《淮南子》中有“女娲练五色石以补苍天”之说。
“五色”之说最早见于《尚书·
益稷》。
《左传》中记载：
“天有六气，发为五声，征为五色。
”古人认为六气包括阴阳寒暑燥湿。
六气与五行说关系紧密，中国远古先民根据自然阴阳变幻中木、火、土、金、水五行性质，找出与之对应的色彩。
先秦时代，齐国学者驺衍根据天道循环的观念，以五行建立“五德始终”的思想。
在古代中国，五行思想在人们的思想及生活中占有绝对的支配地位，在当时的人们认为，五行理论是“造化之根源，人伦之资始”。
从天子的宗庙祭祀、行政管理，到平民百姓的婚丧嫁娶、服食起居，都在阴阳五行思想的笼罩之下。
五行学说以木、火、土、金、水五种元素作为构成宇宙万物及其现象发生变化的基础，天下事物皆由五行参合而成。
地分东南西北中，色分青赤黄白黑五色。
故而古天文中有四象：
东方苍龙之象（东方属木，苍者，青色），南方朱雀之象（南方属火，朱者，赤色），西方白虎之象（西方属金，金者，白色），北方玄武之象（北方属水，玄者，黑色）。
古籍中有记述：
中央属土，其色黄。
所以中央代表着黄色，黄色就代表着皇帝，中华民族的始祖，才被尊为黄帝。
中国的五色体系把青、赤、黄、白、黑视为正色。
他的原始依据是黑白之后的单色肯定。
这种自发的本质肯定，反映出人的内在感色机能的单色稳定性。
古代产生文字之前的太极图，以黑白表示阴阳合一。
产生太极图的外在影响是月亮的圆缺变化。
在太极图中黑白和谐互动，阳动阴静，阳变阴合而生木、火、土、金、水五行。
即太极含阴阳，阴阳生五行（五色）。
反过来说五行归一为阴阳，阴阳归一为太极。
中国古人自发的理性之中视乎接近指人类色彩本质的生成规律。
西周时，先民已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。
古人在色彩混合
实践中发现，只有五色是最基本的元素，是最纯正的颜色，任何色彩相混都不可
能得到五色，然而五色相混合却可得到间色。
因此，在绚丽多彩的世界中，将五
色定为正色，认为只有五色是色彩的本源之色，并将之同文化观念相关联，与其
他事物相联系，作为一种象征手段加以比附、延伸、拓展了它的内在性质。
“五色”审美观实际上是阴阳五行学说的衍生物。
五行中的色彩象征，表现出中国古人以自发性哲理，从天地四方和自然物质基本属性在宏大的四季时空变化中进行的倾向性的色彩把握。
在这里色彩已经被转换成了一个逻辑推理方式和思想认知图式。
本属物理现象的色彩被蕴涵了特殊的意义，并通过对物象的视觉，转换成为一种对内视的文化反思，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，同时也被赋予了特殊的情感和文化理念。
色彩所表现出来的主观唯我性以及象征性影响了当时人们的价值观念与审美观念，并一直延续到现在。
“五色”体系的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
诸子百家学术争鸣和诸侯之间大规模的战争彻底打破了奴隶社会相对的封闭性。
自此，原始自发色彩本性失去了最后一个色彩保护地。
中国古代色彩形态开始进入自觉精神领域。
随着色彩自觉性的觉醒，东方人自觉的色彩性渐渐成为现在的色彩活动。
自发的色彩本能成为人类过去生命历史的“沉积”，它由显在的色彩活动变成潜在的色彩冲动。
于是中国古人由原始生命自发色彩象征转入自觉精神层面的色彩象征形式。
先秦诸子，各自在自己选定的色彩方向上有所发现，
中国古代色彩象征呈现多元性的倾向。
2、3、1儒家思想中的色彩文化
孔子和先秦儒家处于西周“礼崩乐坏”的时期,从调和矛盾，维护旧制的社会政治目标出发,孔子以“仁”的观念，对远古色彩象征用“礼”的规范延续下来，以实现他在变化的社会中以色彩为“仁”的目的。
儒家的这种把五色的色彩“美”与“仁”、“德”、“善”融合为一体的色彩观，在当时是先进的色彩理念，不仅推动了色彩的社会化，同时还有利于社会的稳定。
正是这种原因，以孔子为首的儒家把象征性色彩作为“礼”的制度推向整个古代社会。
孔子在《论语》中提到色彩的地方都以“仁”为主要导向。
儒家主张积极“入世”“治世”，在色彩规范中实现为“仁”的理想。
孔子认识到人的色性，他劝人要像爱色那样好徳为“仁”。
儒家的色彩分类标准是“礼”，是从“礼”的角度将色分为等级的。
儒家把青、赤、黄、白、黑定为“正色”“上色”，把其它色定为间色，并赋予其尊卑、贵贱等级等的象征意义，上衣用正色，下裳用间色，以示上下尊卑。
登朝上殿，当以正色为服色，这种规定是极森严的，即使贵为天子，服色及车，旗之色，也必须尊礼，色彩装饰不可混淆更不可颠倒。
儒家色彩观念把五色与“仁”“德”相结合，运用于“礼”的色彩形式中，在当时无疑推动了色彩向社会普遍性存在发展。
儒家注重色彩的象征性，把色彩看成是人伦现象界合于“礼”的象征色，并将德行、尊卑、等级、秩序等伦理内容与色彩进行相对比，以达到其约束人们行为的目的，这在当时就政治而言是有利于社会稳定的。
先秦诸子的多元理性精神中，除以孔子为代表的儒家以“仁”“德”把远古色彩象征推向社会普遍性存在的“礼”之外，老子和庄子为代表的道家则从另一个方向，即“道法自然”的方向作出“以自性回归原始色彩世界”的选择。
2、3、2道家思想中的色彩文化
道家的代表人物是老子和庄子，老子是道家的创始人，庄子则继承发展了老子的思想。
道家在面对人类社会越来越趋向复杂变化时，主张采取自然朴素的感知状态，复返原始混沌整一的思想主张。
道家的色彩主张“无色而五色成焉。
是故有生于无，实出于虚”。
道家思想主张色彩的极简，希望回归原色单色的纯朴。
在原始色彩本能中选择呈现个人独立精神“不拘于俗”的艺术方向，以玄黑色实现民族特色的审美形式。
道家以淡泊的自然精神形成具有个性的审美，他们感觉到的不是物质表面的色彩局部，而是自然色彩明与暗的整体形象。
这种观念导致中国古代画家注重色彩形式的精神情趣和“意象”，并最终影响到文人画走到那种极简的色彩境界当中。
道家重视阴阳，主张“玄学”，他将黑白视为对立的两极。
在“五色”中，老子最崇拜的是黑白。
黑白成了道家哲学体系中核心概念的别称。
老子“知白守黑”的主张，从色彩观念上讲，就是反对人为，遵守自然的美学见解。
道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画色彩美学思想，并奠定了墨色在中国绘画中的造型地位。
单色的黑墨正能体现朴素观念。
宁静的墨色没有众彩眩目的刺激而显得自然，丰富的色彩转化为自然的墨色变化，是中国画本质的哲理性飞升。
这一思想影响了中国文人画的色彩观，他们崇拜墨色，主张“墨分五色”、“不施丹青，光彩照人”，运用墨色的变化，强调神韵，用墨“写胸中逸气”。
道家虽然否定艺术美的存在，但是他们肯定自然之美，并崇尚这种非刻意“着色”的美。
道家对自然美的认识比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见
解，显然有了一大进步。
2、3、3佛家思想中的色彩文化
佛教的色彩观具有唯心性。
即世界上的一切事物的色彩皆是以人的主观意识
而存在，客观万物的色彩也是人为的意识。
佛教的教义视色彩具有广泛的物质与
精神内涵。
如“空即是色，色即是空。
”
佛典中亦分为五类，而且也有正、间之分。
佛典对五色含义的诠释也由“五
色”衍生为“五根色”（信、进、念、定、慧）。
佛教经典《俱舍论》卷十六把恶
引起的果报称为“黑”。
而把与恶相对的善所引起的果报称为“白”。
他用白色象
征菩萨之心的光明高洁。
在中国各地流传的佛教绘画中，观音菩萨的衣饰多用于
白色。
所谓“佛光普照”，即以白色的充盈引起人色视觉感官摇动的明度刺激，
给人以光明的色彩感觉信息。
佛教从“救世”的教义，选择白色金色为主色的色彩象征；
道家则从“避世”
的态度，选择黑色为主的色彩象征。
在中国古代，加上正统的儒家以五色为体系
的色彩传统，共同形成中国古代色彩多精神层次、多元色彩形式状态的色彩互补
性。
这种多元形式显示出中国区域色彩的丰富性。
本章以中国传统色彩体系的形成为主要研究内容，分别从史前尚红色彩观推、五色体系、儒家色彩文化、道家色彩文化、佛家色彩文化各个与其关系密切
的方面分析。
红色是原始人类所有艺术符号中出现频率最高的颜色。
红色以其独
特的魅力成为人类最初崇拜的颜色。
原始人用铁矿石装饰色彩艺术活动开始产
生，朦胧的色彩审美意识已经萌发。
中华民族关于色彩生理和心理的感受实际上
是从“五行、五色”开始并逐步发展的。
孔子为代表的儒家以“仁”“德”把远
古色彩象征推向社会普遍性存在的“礼”。
道家以玄黑主张色彩的静寂，在黑色
中发现极简的色彩审美品性。
佛教重视色性，也重视光色。
从“救世”的教义
选择白色金色为主色的色彩象征，将色彩与世间的善恶相比附。
在中国古代，儒
家、道家、佛家的色彩倾向性共同形成中国古代色彩多精神层次、多元色彩形式
状态的色彩互补性。
色彩的形成和光学和神经学的原理有着密切的关系,可以说,是这两种学科积累的知识。
不同年龄,不同文化,不同背景的人对色彩有着不同的理解，人类生理与心理状况是影响色彩感觉的重要因素。
民族传统色彩文化也影响着人们对色彩的生理以及心理感。
服装，对人类来说，遮体避寒是它的首要功能。
但是人类服装文明，自从走出了唯一实用目的时代以后，他的功能就复杂了。
尤其在中国，服装制度就是君王施政的重要制度之一，而促使服装发挥它的功能，达到天下治的目的，最重要的因素就在“服色”。
服色最重要的功能就是区别人的身份地位。
我们可以说，在世界上任何服装文明里，都没有中国这么重要、严肃的意义。
中国传统服饰色彩文化，呈现出了热烈明快的色彩风格，形成了以艳丽为美
的表现特征。
它既追求强烈明快、喜庆艳丽的对比又讲究色彩的和谐统一。
色彩
的整体效果既艳丽明快，又赏心悦目。
以原色为主是中国传统服饰色彩的第一特征。
原色既饱和又鲜艳。
赤、黄、青加黑白两极色构成的五方正色，奠定了中国传统服饰艳丽的基本色调。
比如商代崇尚的白色，周代崇尚的红色，秦代崇尚的黑色就是典型的证明，每个朝代都以一种特定的颜色并且是一种原色作为代表性的色彩。
五色被定为正色，并象征尊贵和权威，是因为五色是最基本的颜色，任何其他颜色相混合都不可能得到五色，然而五色相混合却可得到丰富的间色。
正色与间色的确定奠定了中国古代五色体系和美学思想的基础。
其次，以纯色对比为主。
中华传统服饰色彩文化不但喜欢使用原色而且还喜
欢将对比或互补的纯色配合使用，从而达到强烈对比的明快色彩效果。
在民间过年穿着的服饰中红、绿、黄、蓝的对比配色以营造年节的火爆喜庆和吉庆有余的气氛，中国传统服饰色彩文化追求高纯度强对比，明清及近代的中华传统服饰色彩化主要就是从对比中寻求美，是一种阳刚之美，一种东方的大气之美。
在对比中求和谐是中华传统服饰色彩文化的另一个特征。
中国传统服饰色彩
将对比的色彩按照一定的规律与方法有秩序地组合使之达到和谐统一的理想状态。
中国传统服饰色彩的基本配色方法是“不等值配置”即当多种对比色彩组合配色时采用色彩面积、形状的大小和聚散的不等值配置，以其中的一种或一组色彩为主形成整体色调而将与之对比的色彩小面积使用，作为陪衬的点缀色从而使对比色配色在大调和与小对比组合中达到色彩的调和统一。
FLASH的短片动画形式的盛行，在于它为电脑网络的娱乐性提供了优良的服务。
但它在其他方面却受到了很多的限制，这时我们终于发现自己对动画的开发还只不过是冰山一角。
因为就动画本身而言，无论是题材的选择、制作的手法，还是其所需的表现形式都是多种多样的。
它应该可以和现今任何一种面向公众的艺术表达形式相媲美，它能够很容易、形象地为每一位观众展现出作品本身所要表达的思想和内涵。
如果应用得当，它可以向大众展现更为复杂、纤细的精神世界和想象空间。
无论是现实，还是虚幻它都有能力将其拿捏的很好，因为它具有极强的可操控性。
在不久的将来，动画一定可以成为一种能够积极适应市场要求的主流产品。
首先，从动画色彩设计的手法上来看，我们还有很大空间可供使用，如：
国画、泥人、皮影、年画、电影等等。
其次，动画色彩表现形式的选择应该更加地多样化，并以电视、电影等主要传媒体系为主，以FLASH制作为副。
其原因是，电视与电影所面向的观众群更为稳定，人们对其的关注也会比较持久，而FLASH则是一种优秀的广告载体，在有了它的支持势必会如虎添翼。
可是就目前状况而言，依然是困难重重。
最后，色彩设计要始终围绕内容来展开，因为内容才是贯穿动画整体的灵魂，是观众对动画作品感不感兴趣的关键。
动画作品的主要功能是娱乐，作为一种有颜色、有声音、会动的艺术文化载体，它需要引起观众视觉和意识上的冲击和共鸣。
如果在动画所选择的剧本内容里，有立意不够明确，情感不够丰富，内涵不够深刻等类似的问题，哪怕是再精良的制作，也势必会降低这个作品的档次。
在我国主要的动漫消费群已不再是12岁以下的儿童，而更多的是中学生，或者大学生并且在不久的将来，这个群体一定
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