《电影的读解》Word文档格式.docx
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而进入跨国资本主义时期——后现代，一方面
是全球化的步伐正在加快，而文化的融合已是经济的融合之后不可阻挡的前景。
在这种
情况下，电影是最具有全球性的一种艺术形式，詹姆逊就把电影看作是后现代的艺术形
式；
另一方面是由于电视与电脑的出现，从人类文化的发展来看，图像的时代正在取代
文字的时代，而电影又是其中最重要的交流工具之一。
所以它的大众性，大众化才可以
有如此
但是电影的魅力除了直观性之外，一般人却不大注意到电影作为一种文化仪式对观
众的潜在影响。
足以为证的是：
去电影院里看一部电影，和在家里从电视上去看同一
部电影其审美的效果是很不相同的。
原因就在于，除了故事的层面之外，在电影院里看
电影还是一种文化的参与，一种仪式的参与。
这就意味着，作为放映电影的场
所——电影院，对于电影成为一种艺术而言绝不是可有可无的。
过去在南京，现在在香
港，看电影的仪式感是很强的。
隐性的灯光，隐蔽的银幕、典雅的装饰，都在提醒
人们已经进入一种非生活化的状态。
接着灯光渐暗，纱幕徐徐拉开，而音乐则悠然响
起，观众是慢慢地，不知不觉地被引入的，电影院所做进入仪式为观众提供了心理的
准备。
这不像我们的电影院，人还没坐定，灯光突然灭了，到处吵吵嚷嚷。
而封闭性
的空间，场地的黑暗、大致相同的坐姿，银幕上光影与声音的引导，观众心理的放大
效应，所有这一切，都在强化着一种进入仪式的状态。
在这种情况下，观众的主体意识
暂时消失，而身心两个方面都不由地交给了银幕。
所以看电影都会有一种失去自己的感
觉。
特别是当代电影的视听强剌激，用一个心理学的概念就叫着“感觉剥夺”。
而美国
学者宾克莱曾使用过一个概念叫“委身”，来形容艺术欣赏的这种状态。
这是一种有如
宗教仪式的艺术仪式。
人们只注意到电影故事的吸引人，而没有注意到进入电影院参与
艺术仪式对一个观众心理的潜在影响。
为什么在涉及到对电影的认识时，我没有强调电影的其他特性，而只注意到电影院
？
为什么认识到看电影是一种文化仪式的参与会这么重要呢？
原因就在于：
因为仪式总
是集体的，总是溶化个人的，总是对个人意志和意识的剥夺。
这是最一般的情况。
而
对于欣赏者来说，看电影的过程一方面是因为参与了仪式而暂时丧失了个人的意识，
另一方面是在个人的自主状态受到极大约束的情况下，欣赏者又必须强化个人的意识，
把看电影当作是自己的心智活动。
这是一个极大的矛盾。
对一般的老百姓来说，看懂
故事这也许就足够了。
但对于一个文科的大学生来说，这就远远不够。
学习了几年的
文学之后，他步入电影院的目的是去接受一次艺术的洗礼，是去体验一次艺术的圣洁与
崇高，是去与影片作深入的精神交流。
虽然人人都会看电影，但并不是人人都会欣赏
电影的。
二、看电影和欣赏电影
《美国往事》的结尾中，麦克斯投入圾车进入黑暗中及尾灯与前灯的悄然转换，也是一种时光流逝的代码。
也就是说，电影
有一整套独有的表达方式。
《泰坦尼克号》中，当船刚刚驶离港口时，有一个镜头是大
船旁边的一只小帆船，形成一种强烈的对比。
这种对比让我们更加看出这艘豪华游轮的
巨大程度。
但是当看到后面游轮被冰山擦过之后折断和沉没时，再反过来观照前面，这
个画面就变成是对机器文明一种无限膨胀的野心的极大讽剌。
从这里可以看出，这个欣
赏的结果取决于打破影片故事的时间顺序，把不同的部分加以重新的关联。
在《菊
豆》中，杨金山在夜里折磨菊豆的基本方式被刻划成一种造型，便是坐在菊豆身上。
到
了早晨，菊豆把他作为坐垫的东西带下楼来，我们发现这是骡子的鞍具。
于是产生杨金
山把菊豆当作牲口来对待的指意。
这也需要观众把两个不同的影像加以关联之后才能明
白其中的符号化表达。
而真正能把影片的读解引向深入的往往是要不满足于视听的认
知，要进一步结合上下文，寻找内部的深层次的联系。
而这种读解方式又意味着对于故
事层面的超越。
对一般的观众来说，看故事就是他们走进电影院的目的，而对欣赏者来
说，故事却恰恰是它需要竭力去摆脱的方面。
但是故事毕竟是电影最有诱惑力的方面。
看电影总是不知不觉地会被故事所吸引，
跟着故事走。
如此一来，试图有意识地超越故事，也便成了和自身的一种斗争。
它要
求有不同于看电影的接受心理状态。
一个欣赏者走进电影院的心态总是不轻松的。
他总
是试图要站在与创作者同一个水平上去理解，乃至评价，这就导致对自身的强迫意志，
使他在接受影片的时候显得更具有思维的紧张度和探索的精神，在读解中去思索、联
想、分析。
我们看到一些大学生在看电影时那种过分松弛的状态，而我自己的经验却是
看完一场电影之后感到身心疲惫。
从某种意义上说，欣赏也是等价交换：
付出得越多，
收获也就越多。
因为付出的不同，所以得到的审美愉悦也不同。
我们在电影中可以清楚
地看到两种不同的快感。
比如《流浪者》中的打自己，这里产生的两种笑来自不同的精
神层面：
一是影片的故事本身的喜剧效果；
一是由于自己的介入而导致对影片的更深
入的发现。
所以前者是渲泻的快感，而后者则是发现的快感。
解放前的《一江春水向东
流》，电影院的门口贴着“请多带几条手绢，保证你哭个痛快”，这就是一种渲泻式快
感，而发现式的快感却带有更多的精神因素，你是为能读懂艺术，为能与创作者上沟通而感到极大的满足。
当然，要达到第二种快感的享受，并不是只要有主观的愿望便可以的。
它需要欣赏
者更主动、更积极地介入，而是否可能又完全取决于自己各方面的准备。
这又是另一个
意义上的等价交换——谁准备得越充分，谁就能获得更大的审美满足。
这种准备状态的
不同极大地影响着对一部影片的读解。
因为不同的知识准备决定着你从影片中所能对应
的方面。
20世纪80年代初，美国一些电影家到中国，看了电影学院学生的作品《我们
正年轻》。
最后一个场面是一个男青年与女工结合，而另一个则没有结成。
这个不成功
的求婚者离开那一对夫妇的新房，走到街上，点燃了一支香烟。
前景是一片昏暗，他
身后钢铁厂的火焰飞腾，映红天空，他深吸一口香烟，烟头发出亮光。
美国电影家问一
位参与影片制作的人，他们怎样拍成了这样一个有力而有性暗示的形象，他非常坦率地
表示，他根本不知道影片中是怎样表达性象征和性压抑的。
布朗认为，这种带有性内容
的画面设计和解释在美国影片中已是十分常见甚至成了陈规旧套，显然在中国还没有形
成讨论影片这一层次的批评方法的词汇。
而罗森则认为，“更重要的是中国没有对文学
或电影本文进行精神分析学读解的文化传统－－而几乎没有一个美国人不明白，切入火
车进入隧道所指的是什么。
”由此可知，一个欣赏者的各方面准备决定了他可以从电影
中看到什么。
三、进入电影的方式
我欣赏意大利的卡斯特尔维罗屈在《亚里斯多德〖诗学〗的诠释》中所说的：
“对
艺术的欣赏就是对克服了的困难的欣赏。
”他的观点至少说明两点：
其一，欣赏不是被
动地接受，而是主动地介入；
欣赏是需要克服困难的，其中的关键便是媒介形式的超
越。
其二，欣赏既是对克服困难的欣赏，但克服困难的是谁呢？
是自己。
所以，欣赏说
到底又是对自我的欣赏。
就像欣赏拉兹的打自己那样。
当他预测着影片时，实际上他
是作为一个准创作者介入到电影之中。
当然介入并不仅仅是预测某个人死掉。
欣赏者对
影片的一种创造性的介入，提出设想，培养审美直觉，看在影片的前面和上面。
当影
片的进展和欣赏者的预测达到一致时，其实就是对个人的能力和水平的一种肯定。
而
在这种肯定中，欣赏者因为参与了创造而得到精神的愉悦与升华。
那么，欣赏电影又要克服什么困难呢？
在《瓦尔特保卫塞拉热窝》中谢特之死所运用的是抒情蒙太奇的技巧。
比如《悲
情城市》的学说普通话所借助的则是电影的声音，比如《第一所强调的则是电影的用光。
为了电影的有力表达，创作者采用了种种表现的方式、手段
和技巧。
这些方面对艺术家们来说极其娴熟，对于欣赏者来说却往往不甚了了。
于是表
现的方式、手段和技巧就成了真正读懂和欣赏电影的障碍。
电影是一种综合性的艺术，
包容了文学、美术、音乐、音响、摄影、表演、导演、剪辑等艺术门类，而每个门类
都有它们各自的方式、手段和技巧。
这是极为庞大的艺术可能性空间，需要欣赏者通过
不断的艺术积累才能获得和创作者在相当的水平上去进行交流。
这当然是很困难的。
由
此看来，对电影艺术知识的掌握程度直接关系着欣赏电影的水平和能力。
任何一种分析都取决于你采用什么样的概念来作工具。
而一般的文科大学生，主要
是从文学的和戏剧的方式介入电影的。
他们所采用的概念工具通常是主题、情节、人
物、环境、结构、语言等这些概念。
他们写的影评也脱不了这几个方面的选题。
这是
他们所赖以抽取和分解影片的方式。
这只是电影综合艺术中文学的这个方面，而一旦碰
到淡化文学与戏剧的影片便会碰到极大的障碍。
《波长》就是一个例子。
《法国中尉的
女人》中的海堤一段，也可说明只具有文学的准备对于欣赏电影来说会失去多少东西。
对艺术的欣赏来说，最基本的规律可以归纳为：
从概念（它包含着理论、知识）转化为
分析工具，再从分析工具转化为思维方式。
我们要培养的就是一种不同于一般思维的电
影思维，视听的思维。
ALIEN注：
前面有网友提出，希望看到比较专业的电影欣赏方面的一些基本知识，在此
ALIEN从行星论坛摘抄了这一组文章，希望会对你们有一定程度的帮助。
不过需要声明
的是，ALIEN并不完全同意本文中的一些观点，尤其中其中的一些示例，ALIEN并不完全
赞同。
不过大家并不需要太在意这些，因为，那也只是ALIEN个人的感觉，如此而已。
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把所有的心情都摊开来体会,把全部的的话都说出来给你听,看看还有什么让人担心,不要考虑得太多自己迷惑。
可是我的蓝色理想现在哪里，我曾幻想的未来又在哪里升起?
世界总是反反复复错错落落地飘去,来不及叹息;
生活不是平平淡淡从从容容的东西,不能放弃......
04-9-2218:
461楼
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行业
第二章 电影的观念
第一节 中断和连续
要真正掌握电影的艺术，首先有一个认识前提：
一切艺术从根本上说都来自工具
和物质材料的相互作用，一切艺术都由画笔这样的工具和颜料、画布这样的物质材料相作用的产物，雕刻是由刻刀、锤子这
样的工具和石头、泥土这样的材料相作用的产物。
文学则是由钢笔、铅笔这样的工具和
纸张这样的物质材料相作用的产物。
在这些技术性的层面中包含着不同艺术形式最基本
的艺术道理。
所以认识艺术，首先要从对技术的认识开始。
这是任何一种艺术都具有的
最基本的结构层次，被称为工艺学的水平。
那么电影的工艺学水平又是怎样的呢？
一、电影的工艺学
电影的工具一般是指摄影机和放映机，电影的物质材料则是指感光胶片和银幕。
电
影所以能成为一种艺术，便是由工具和物质材料的双重转换才得到的。
首先是客观世界
的事物通过摄影机把光投射于胶片，胶片感光后形成影像，而胶片的影像再通过放映机
与银幕的互相作用而再生成为银幕的形象。
这似乎是大家都明白的道理。
然而把客观事
物的形象变成胶片的影像，表面看来只是感光的过程，其实从运动来看却有很大的不
同。
先看一个电影的资料：
视觉游戏（资料2，末尾）。
由于轮盘的转动，原来是静止
的图像却在人眼中变成是运动的图像了。
全部电影的奥秘就隐藏在这里。
那么，为什么
静止的图像会转化为运动的图像呢？
这来自于我们眼睛的一种功能。
这种功能是在1824
年由一个叫罗吉的心理学家发现的，它被称为视觉暂留原理。
也就是说，当光的剌激从
眼前消失时，人眼还可以把这种剌激在视网膜上保留几分之一秒。
那么如果把两个在
动作上具有一定连续性的物像连接在一起，在第一个物像消失的瞬间马上插入第二个物
像，便使得第一个物像在视网膜上留下的视觉残余被第二个物像所重迭，于是运动的感
觉随之产生了。
这就是电影之所以能成为一种艺术的生理基础。
一方面是人眼剌激的中
断与视网膜上的连续，一方面是胶片上的运动的中断与连续。
这就是电影的工具与物
质材料之间的相互作用与人体的生理结构之间的对应和统一。
从最早的视觉游戏中，我们发现它发展为成熟的电影却还有一个问题：
这就是转速
太慢就不太连续，转速太快又看不清楚。
经过长期的探索，要想看得清楚又能准确还
原，胶片在摄影机和放映机里的过片速度只要保持每秒24格画面就行了。
如果在摄影机
上用超过每秒24格的速度拍摄，在放映机上用每秒24格的速度放映，就变成慢动作的图
像，亦称“快速摄影”；
如果在摄影机上用不足24格的速度拍摄，在放映机上用每秒24
格的速度放映，就变成快动作的样的速度，才可以在人眼中复现出均匀运动的效果。
更进一步，胶片在摄影机和放映机
里的运动，和物体在现实中的运动仍有完全不同的形态。
实际上胶片在摄影机和放映机
里的运动都属于间歇性的运动。
也就是说，胶片不是均匀的、不间歇地运动着的，而是
在通过片门时有一个静止的阶段。
运动与静止之间的时间比是一比四。
关于这一点，前
苏联的著名电影家爱森斯坦一针见血地指出：
“笼统地谈论运动等于一切都谈和什么都
没谈。
”电影有运动，戏剧也有运动，然而运动和运动却是不一样的。
这句话的意思
是说运动是许多艺术共有的特性，然而运动和运动却是不一样的。
所以单纯提出电影是
运动的艺术，实际上并没有界定电影作为艺术的特性。
可见对电影来说许多已成定论的
东西其实是很值得怀疑的。
在这种情况下便很有必要重新来思考关于电影这门艺术了。
那么，从电影的工艺学中让我们悟出什么艺术的道理呢？
视觉的生理学中包含着中
断与连续这两个基本的动作，而摄影机和放映机的工作原理中也包含着中断与连续这两
个基本的动作。
电影的运动最大的特点就在于它包含着中断与连续的统一。
任何一种
艺术的美学特性，其实都包含在它最基本的工艺学原理中。
可见，中断和连续是电影美
学的一对基本范畴。
二、电影的时空形式
任何一种文学与艺术，都是通过塑造形象来达到表情达意的目的的。
而形象的存在
又涉及到一定的时空形式。
西方著名的美学家莱辛在理论名著《拉奥孔》中曾经比较过
诗与画的界限问题。
他把诗看作是时间的艺术，而把画看作是空间的艺术。
这种区分在
他那个时代是一个进步，而今天便显得落后。
实际上任何文学艺术的形式都只能在一定
的时空中存在。
也就是说，它们都有自己的时空存在形式，而不能说文学只存在于时
间，而绘画只存在于空间。
诗歌有诗歌的想象性的空间，而绘画作为一种瞬间艺术，一
瞬间便是它的时间形式。
也正因为它们在时空的存在形式上都有自己的局限性，所以才
努力地加以克服。
比如现代西方的运动画派极力表现时间的连续性，而戏剧的亮相、造
型则有意地中断。
日本歌舞伎则运用黑衣人来中断表演，转换场景和传递道具。
在这方
面电影在时空的存在形式上有比起诗歌与绘画更大的自由。
电影的时间可以长到几百上
千年，比如从《侏罗纪公园》到《星球大战》，空间更可以从地球上超越到星际。
在
《美国往事》中有这样一场戏：
汤面在路上提着一个行李包，切到了几十年前。
一方面，镜头是中断的，但动作上却是连续的。
最后，老年的汤面来
到鸦片馆，刚躺下转个身，镜头中断，变成了年轻的汤面。
镜头是中断的，时间是中断
的，但翻身的动作却是连续的。
而这种中断，从影像的效果来看，其实是汤面对自己年
轻时的回忆。
它又从现实的时空进入了心理的时空，如资料。
可见，电影在时空的存在
形式上有其他的文学和艺术形式所不可比拟的极大的自由，时空的中断和连续的形式在
电影中表现出丰富多样的可能性，也因此，电影可以把文学或其他艺术的时空形式包
容在自身的形式之中。
说电影具有综合的特性，这可以在各种电影的教科书中找到，而
且似乎成了电影理论界和教育界的共识了。
但是事情却总是这样，往往是在那些似乎已
成定见，勿庸置疑的方面却包含着经不起推敲的破绽。
比如说，说电影是一种综合艺
术，它把文学、戏剧、摄影、美术、音乐、表演、导演等艺术门类综合在电影的艺术
形式之中，这看起来好像是没有什么问题的。
然而，这无非是在说一种谁都看得见的事
实，而没有触及电影的本质特征。
如果进一步提出：
为什么是一系列的文学与艺术被电
影所综合，而不是电影被其他的文学或艺术所综合呢？
是什么样的特性才导致电影有如
此可以综合别的文学或艺术的可能性呢？
这么一问，便可以发现，说电影具有综合性等
于什么也没有说出来。
电影的综合性其实是来自于它在处理时空的中断和连续上具有别
的艺术形式所不可比拟的更大的自由和更丰富的可能性，它才能把其他艺术形式包容在
自己身上。
三、电影历史和电影逻辑的统一
我们都知道，电影的诞生在卢米埃尔那里，革命是相对于照相术而言的。
而照相术
的基本操作便是对物象的瞬间中断。
于是对照相术的革命便表现为连续摄影，但这还不
是艺术，如资料。
就在这时，法国的梅里爱一次偶然的卡片事故使他发现了电影“停机
再拍”的技巧（资料）。
于是原来电影只懂得连续这一种操作便变成有了连续和中断这
两种操作。
这是电影第一次的中断，从而发展出电影在艺术上的可能性——因为任何艺
术都是一种可能性的选择，如果只有一种可能，便不需要选择，也便没有艺术。
苏联
的电影导演普多夫金就举例说拍摄一个游行队伍，以一个镜头来拍和以不同的镜头来拍
再重新组接。
他说：
“实际发生的事件与它在银幕上的表现是有显著区别的。
正是这个
区别使电影成为一种艺术。
”于是，从梅里爱的卡片事故以后，电影便进入一个主要以
研镜头之间的关系，而忽视了镜头内部的艺术问题，其后便又转入一个连续的镜头内部
的研究，这又发展到一个长镜头的时期。
而到了当代，则又是中断与连续如何艺术的统
一这样的问题。
由此可知，电影发展的历史，实际上也是中断与连续相交替，相促进以
及走向统一的历史。
从这样几个不同层次的分析中，我们可以看出，在不同的艺术层次上都存在着中断
与连续的问题，也都表现出中断与连续的辩证关系。
这也就说明，电影艺术的基本范
畴，正是由这一对矛盾来展开的。
而当代更发展出许多中断与连续的新技巧。
（如
《疾走罗拉》的新技巧剪辑。
）
第二章——第二节 蒙太奇观念
一、蒙太奇的由来
中断与连续作为电影美学的一对基本范畴，它在电影的历史发展中又是以一种展开
的方式存在的。
这句话的意思就是说，这一对范畴不是始终保持着相对的统一，而是在
矛盾的过程中发展的。
相对于照相术的中断而言，电影的草创时期主要是研究连续的问
题的，而自梅里爱的卡片事故发生之后，电影家们发现了电影处理中断的可能性以及其
中包含的艺术问题，从此，电影便逐渐地进入了一个以探讨如何中断的种种可能为主要
注意力的发展阶段，这就是电影史上重要的蒙太奇阶段。
电影的蒙太奇时期主要集中在
20世纪的11～30年代，主要是在无声电影的时期，而最终是在苏联的蒙太奇学派那里
被推上高峰，形成了一种理论。
不过，我们通常使用蒙太奇这一概念时，有三个不同的
意义：
其一，是在美学观念的层次上使用，它是指对电影美学特征的一种描述；
其二，
是在艺术技巧的层次上使用，它是指电影用来叙事与表情达意的一种方式；
其三，则是
作为剪辑术来使用，它则是指一个电影的专门职能部门——剪辑进行工作的一种手段。
现在我们主要是在第一个意义上来使用。
蒙太奇是外来语，是法文的译音，原本是建筑学上的用语，意为装配、安装。
引伸
到电影理论中来，是指电影镜头与镜头之间的构成与组合。
从这里可以看出，蒙太奇实
际上是比单一的镜头更高的一个构成层次，不是一个电影的元素，而是将镜头的元素
加以组装的规则，是一种电影语言符号系统的修辞手法。
电影的基本层次可以包括：
画面、镜头、蒙太奇句子、场景，而与语言加以类比，便是拼音符号或文字、词汇、句
子、段落等。
一般来说，在电影中，如果存在着两个不相连贯的镜头的重新连接，我们
就把它称之为奇，也有同一条叙事线索的蒙太奇。
从这里看出，蒙太奇的典型技巧便是景和景的切
换，从一个景切换到另一个景，这两个景之间建立起一种关系，就构成了一个蒙太奇
的关系。
作为一种电影的技巧，它实际上包含着两个操作的程序：
其一，连续性的中
断，即如何把一个完整的动作或场面切换成若干零碎的片断；
其二，是中断的连续，即
如何把零碎的片断重新辑合成一个连续的行为或事件。
苏联导演普多夫金举拍摄游行队
伍为例说明：
“实际发生的事件与它在银幕中的表现是有显著区别的，正是这个区别使
电影成为一种艺术。
”可见，蒙太奇对电影的基本意义就在于它负责解决电影反映生活
的连续与中断的问题，而连续与中断可以产生两种不同的创作意图：
一是叙事的目的，
即如何通过中断与连续来完成电影特定的叙事；
一是表现的目的，即如何通过中断和连
续来完成作者的某些表情达意的构想。
尽管电影发展了近一百年，但在一部影片中存在
的无数的景与景的切换，表明蒙太奇至今仍然是电影艺术的基础。
二、美国学派——叙事蒙太奇
电影史上把第一个中断的镜头归功于梅里爱的一次卡片事故，并就此发现了停机再
拍的技巧。
而最早发现在电影中特写与全景交替作用的是美国的斯密士。
所以在萨杜尔
的《电影通史》中，斯密士便被看作是蒙太奇的发明人。
斯密士让连续的胶片在某个时
刻中断，再移动机位让它重新连续。
接下来值得一提的人是鲍特。
鲍特的电影史地位在
于他确立了剪辑原则，即挑选和连接分散的镜头以制成影片。
他的代表作是《火车大劫
案》。
其后，电影史上的重要人物格里菲斯登场了
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