探究前世今生的信天游Word文档格式.docx
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典型性与代表性的完美结合，形成了信天游民族文化认同的向心力。
蓝个茵茵、白个生生、婆姨、牲灵等华美个性的词汇，上句明亮激越、下句深沉悠然，优美特色的旋律，让所有的人一听即刻明白，这是来自陕北高原的天籁之音!
这就是她的典型性。
典型性可以很美，但不一定人能亲近。
而信天游为什么人见人爱?
便在于她直承《诗经》，保持中华文明几千年元气不断的典型意义。
西方文明的核心表述是自由、平等、博爱，中华文明的传统演绎是真、善、美，而真、善、美的文根则分别是求真的《周易》、劝善的《大学》、弘美的《诗经》。
今天陕北信天游上下句式、上句起兴下句赋陈的表现手法，还是两千年前的《诗经》风格《诗经》体。
与《诗经》较成熟的四句体歌为主相比，信天游的两句体则更具原始性，《诗经》初级版的两句体歌仅录《齐风·
卢令》一首。
由此可以说，信天游是民歌的化石、活化的历史、活着的《诗经》!
她的产生年代只会比《诗经》早，不会比《诗经》晚。
信天游的代表性还得从信天游的故乡、从中华民族的出发地、炎黄子孙的精神家园陕北说起。
学者张岂之在《西北民俗》一书中断言：
“人们常说黄河流域是中华民族的发祥地，其实这是一种笼统的说法，如果用审慎的历史眼光和实事求是的治史态度溯本求源的话，则应该说：
陕北黄土高原才是中华民族的发祥地”。
这一观点还在张宏彦《陕北史前文化与“黄帝文化”的考古观察》中得到印证。
陕北星罗棋布的仰韶、龙山、鬼方遗址，中华民族的始祖黄帝长眠于陕北自不偶然。
黄土高原、大漠草滩在陕北交界，长城、黄河在陕北交汇，游牧文化与农耕文明在陕北交融，人与自然的长城与黄河，人与人的长城与秦直道，两个黄金十字在陕北大地烙印，既形式了中华文明坐标，也界定了陕北在中华文明中精神高地、文化福地、资源宝地的历史地位。
这就是信天游的文化底气，这就是信天游的大中华底色。
陕北这块历史大舞台，古有熏育、犬戎、白翟、林胡在此游牧，秦一统后匈奴、党项、女真曾划界而治，羌胡、柔然、突厥、回鹘也曾打马而过，龟兹、库莫奚、乌丸、氐、羯更远道而来，即是蒙元之后，还有与鞑靼、瓦剌的局部冲突。
旭日有朝阳，落日有余晖，范仲淹等的边塞词赋，《祁连山歌》匈奴牧歌的二句体风，政权更替与人口迁徙，军事征战与文化交融，在这里共同构建了中华民族的文化认同，所以才有了中国人以陕北民歌来表达自己民族大悲大喜的必然选择，才有了《东方红》《哀乐》《春节序曲》唱红了天、唱恸了地、唱出了一个欢天喜地的文化传奇。
二
与时俱进的文化品质。
史诗性与时代性的传承呼应，成就了信天游激荡时代的影响力。
《诗经》词藻之美今人莫及，这是定论。
音乐之美如何?
今人无法复原，这不能不说是一大遗憾。
不过，我们不能责怪老祖宗，那时的生产力水平无法录音传世。
但《诗经》的音韵不会断然消失，如有传世，这种血脉一定是在信天游里。
“科学座标”沈括在知延州时，命名并创造了延用至今的名词“石油”，对陕北的民风民俗也有独到见解：
“边兵每得胜回，则连队亢声凯歌，乃古之遗音也”。
请注意，“亢”是今人对信天游风格阐述中最共性的一点。
“千年老根黄土地里埋”，这句信天游歌词，本身就是对信天游的最好阐述。
左思《三都赋序》言：
“风谣歌舞，名附其俗”。
信天游所附其俗，正是中华文脉之俗。
陕北阳歌、祈雨、酒曲、说书等信天游载体，清晰勾勒出了自然崇拜、生殖崇拜、宗教崇拜之文明进化路线图，也揭示了中华文明凤凰涅磐之旅。
“民歌是唯一的历史传说和编年史”，马克思的这一论断，在信天游中得到了充分验证。
《乐府·
诗集》收录的“上郡歌”：
大冯君、小冯君，
兄弟继踵相因循，
聪明贤知惠吏民，
正如鲁卫德化钧，
周公康叔犹二君。
这是汉时陕北的《东方红》。
而今流行的《东方红》演变轨迹，更是史诗性、时代性有机结合的最好例证。
“麻油灯、亮晶晶，芝麻油、白菜心，红豆角角双抽筋，谁也不能卖良心”，这是原始的酸曲《麻油灯》;
民族危亡之际，陕北人奋起抗日，改编出《白马调》：
“骑白马，挎洋枪，三哥哥吃了八路军的粮。
有心回家看姑娘，打日本他就顾不上”;
陕甘宁边区时期，又将此歌改为颂歌《东方红》：
“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东，他为人民谋生存，他是人民大救星”。
民歌即民声，民声即民心。
中华大地上的历史大剧轮番登台谢幕，老百姓心中自有一杆秤。
被官府定性为“闯贼”的李自成，陕北人却引以为荣，一曲《米脂出了个李自成》尽显得意之情“⋯⋯出了闯王李自成，三打河南攻下北京城。
”清朝年间的“回乱”，有“高大人领兵”唱之：
“大清家逼得民造反，还说回汉们有仇冤。
汉杀回来回杀汉，大清家一边里享安然”。
“三边教案”则以歌为记：
“张世昌、冯世耀，外国来了黄毛老道，引到他们家里传教⋯⋯腰里掏出一张‘龙票’，怕得文武官员尿下一道”。
而闹红时期的《打南梁》等一系列“打”字头民歌，更是记实编年体，具有鲜明的时代烙印。
更值得一提的是，每当时事跌宕、文化激荡之际，总有陕北民歌站出来，独领风骚，激扬时势。
1935年红军长征到达陕北，直至陕甘宁边区时代，全国各地大批热血青年和音乐工作者进入延安，那令人耳目一新的信天游，不论对革命者还是对艺术家们来说，都是眼睛为之一亮，如获至宝，于是有了鲁艺的采风和推广，有了《黄河船夫曲》《蓝花花》《东方红》的传唱，有了《拥军秧歌》《抗日将士出征歌》的旧瓶装新酒，有了《南泥湾》《大生产》《黄河大合唱》的面世⋯⋯进而从陕北兴起中国音乐史上的红色狂飙，很快席卷全国，并影响了一个时代。
这也从一个侧面说明，文艺为政治服务，不管你愿意与否，其实是一种客观存在，因为政治总会找上门来，相信古代的《四面楚歌》既非空前，更非绝后。
1927年中共领导的清涧起义，打响了北方闹红第一枪，红歌应运而生，酒曲《十二杯酒》就被中共清涧县委选为联络歌曲。
信天游无与伦比的英雄气质、文化气场，使她每每能担当历史大任，唱响百姓心声，奏响时代旋律。
在“文革”那个万马齐喑的特殊年代，是陕北民歌一骠单骑杀出重围，让“陕甘宁边区革命民歌五首”划破华夏的寥寞星空，给神州干渴的文化荒漠带来希望生机。
尽管“五首民歌”以“革命”的名义横空出世，但音乐是唯美的。
当那优美熟悉的信天游响起时，还是让只有六首歌、八个样板戏可唱的国人，找到了久违的民族文化激情。
三
追求卓越的艺术灵性。
生活性与艺术性的互补互长，孕育了信天游永不凋谢的生命力。
托尔斯泰说：
“民歌是一个民族的灵魂”，舒曼也说过“从民歌可认识各民族的特性”。
陕北封闭的地理、开放的历史、传统的民风，形成了陕北人独特的精神状态、心理特质，形成了陕北人自己个性的生活情趣、艺术取向。
信天游就是这一群体特征最典型、最鲜活的写照。
清代延安知府许谣感言：
“天下之民，莫穷于延”。
然而，陕北人将贫穷变成财富。
诗言志，歌咏言。
陕北东临黄河与山西为界，南倚金锁关与关中相隔，西依子午岭与甘肃宁夏为邻，北有毛乌素沙漠与蒙古草原相连，天堑关隘致使旧时从任何方向进出陕北都十分不易，形成地理孤岛。
峁梁交错、沟壑纵横的自然特征，十年九旱、土地贫瘠的恶劣环境，外部令人窒息的生存压力，内心对美好生活的炽热渴望，产生巨大反差和碰撞，令人压抑的情感交结终于以信天游的形式喷薄而发，那词、那曲具有强烈的不屈抗争的生命张力，表现的是倾诉与渲泄的酣畅淋漓。
原中国音协主席吕骥从音乐的角度指出：
“陕北民歌不论如何高亢、清丽，其深处隐然可感受到几分凄惋悲凉的情绪”。
但陕北人对艰辛生活的态度不是怨天尤人，而是把生活当艺术，以生活为创作的素材、为创作的灵感和动力。
这种植根生活，以百姓欢而欢、以百姓忧而忧的艺术，直通民心，不落俗套，实乃信天游卓尔不群的天然优势。
1、体裁的唯一性。
信天游是珍品，但不得不承认也是孤品。
世界上没有、也不会有比信天游再简单的民歌了，上下也就两句。
更有专家学者将信天游这种二句式视为艺术上的幼稚，并以此与我国最早的单句式《候人歌》“候人兮猗”比较，与二言句式的《弹歌》“断竹、续竹，飞土、逐宍”比较。
其实，艺术的力道与美，不以简繁或新旧为标准，大数据时代的计算机用的就是二进位，有道是“大乐必易，大繁必简。
”（《淮南子·
诠言训》）是陕北人对艺术的执着，对精神家园的坚守呵护，进而形成审美习惯、审美观，成就了信天游，让她成为我国五千年文明不断的有声活证;
也让信天游成就了陕北，让陕北人有了展示自身的最佳平台和窗口。
二句式的简单并非那么简单，信天游的二句式便于学唱，利于传播，更有大众基础，像《下柳林》320句歌词，除了信天游这种体裁，还很难有什么歌曲形式能轻易表现。
即使冯梦龙《警世通言》这样的小说，陕北人也用《审录》的格式将其民歌化。
是信天游将“简”做到了极致。
陕北最通行的夯歌只有反复咏唱的三个字“调来着”，天下对歌千千万，力压群芳九十九道弯!
《黄河船夫曲》也是对唱，前呼后应，一问一答，仅有“几”与“九”、“你”与“我”两个字的区别。
这是简单吗?
在此等经典面前，人们除了脱帽致敬外，还有何话可说?
《庄子·
齐物论》“女闻人籁，而未闻地籁，女闻地籁，而未闻天籁夫”。
信天游的音乐美简约明快，同样超凡脱俗，为天地人三才之上品。
信天游以五声音阶为骨干，占半数以上，这足以说明，信天游不仅仅是我国民族音乐之奇葩，也是具有标本意义的早期文明全球性遗产。
信天游音乐表现只有短短上下两句，还要与以“2”为基本结构形式的方言词拍相对应，其结果必然导致四二拍占绝对多数。
但为了增强表现力，陕北民歌注重节拍交替使用，所以四四、四三、四一或八一、八三、八四、八五、八六、八七甚至散拍也有。
这种灵活多变在调式上表现也很突出。
信天游以五声徵调式为主，占60%以上，按比例大小排列为徵、商、羽、宫、角，但调式转换多用，再加2—5—一类双四度跳进旋律特点，形成鲜明的陕北地域特征音乐，“成了我们民间音乐宝藏中最光辉的一部分。
”（中央音乐学院《中国革命民歌选》后记）
信天游的开矿式挖掘、爆炸式传播，占有最多“最”的现状，根本的还在于其自身的艺术品质。
人们注意到了信天游的悲情色彩，不过也应正视她的阳光诙谐，如《跑旱船》《大红果子剥皮皮》;
我们欣赏信天游的生活情趣，也要看到她临风独具的宗教般英雄气质，如《东方红》《祈雨调》《打寺儿畔》;
人们喜爱信天游的粗放豪迈，但她的婉约缠绵同样感人，如《掐蒜苔》《绣荷包》⋯⋯信天游色彩斑斓的音乐元素，为音乐工作者提供了无尽的创作源泉。
中国音协主席赵季平深情表述：
“陕北民歌，她给我带来的震撼是巨大的，我的每一部作品里都有她的因素在闪烁”。
冼星海、吕骥、马思聪、李焕之、刘炽、马可、贺敬之、李季⋯⋯又何尝不钟情信天游并致力于运用推广?
《黄河大合唱》《大生产》《长征组歌》经典大作中的信天游元素，钢琴协奏曲《黄河》中的信天游旋律，电影《黄土地》《人生》的音乐辉煌，“西北风”的炽热劲吹，无不引领时代，为人们提供了丰富的精神食粮。
2、题材的宽泛性。
信天游“矢口寄兴，曼声而唱”的即兴开放式特点，使她能将生活的方方面面、点点滴滴轻易纳入表现素材，成长为扎根生活、营养不竭的艺术长青树。
祈雨禳病、别离致丧，吆牛打夯、兴农牧羊，情爱娱乐、儿女情长，政事国变、叫卖家常，乡愁逸事、赶脚逃荒，公德伦理、婚宴酒场、乡风民俗⋯⋯，这些平常的生活场景，对于生性善歌的陕北人来说，就是营养丰富的口粮，就是信手拈来的素材。
生活加激情就是艺术!
对生活的观察，对社会的思考，对情感的寄托，经过艺术加工展现在说唱中，就是作品。
信天游究竟有多少?
一万、两万?
不准也不止，创作是即兴的，数量只能是动态的。
还是信天游唱的好：
“信天游好像没梁的斗，甚会儿想唱甚会儿有”。
信天游没有学院派的评分标准，但有对天地自然的顺应，有公道良心的感存。
同样是说男女情爱，少女怀春、女娃寻汉、媳妇磨难、殉情反叛、相思别离⋯⋯在歌中，这些对象首先是活灵灵的人，没有未审先判，但有人之常情，有抑恶扬善。
将不同时期、不同题材的陕北民歌时空经纬，就是一幅鲜活的中国文明史插曲，就是民歌式的《清明上河图》。
3、语言的独特性。
歌是音乐化的语言，正所谓“情发于声，声成文谓之音”（《毛诗序》）。
信天游的旋律美、语言美，珠联璧合，相得益彰。
信天游是老百姓的歌，是陕北方言之歌，离开了民间语言，即会尽失本色，品味全无，甚至传统民歌无法续唱。
如声调上，陕北方言除四声外大量保留古汉语入声，音韵上不但比普通话多一声母ng，前鼻音韵母通读后鼻音，更有大量j、q、x音至今仍发古汉语g、k、h声。
陕北方言特有的音韵美，是信天游的一大亮点。
毛眼眼、绵手手、巧口口、水个灵灵、明的朗朗、灰卜塌塌、圪蛋、卜榔（棒）、嫑（不要）⋯⋯极大地增强了语言的表现力。
大中华文化背景下的陕北方言特殊词汇更是出彩。
婆姨：
佛教女居士之梵文音译，反映的是中国历史上一段宗教公案;
一十三省，元明行政区划;
解下（haiha）、而今（ge），原味古汉语孑遗⋯⋯
4、表现手法的古典性。
信天游的表现手法，正是上承《诗经》、唐诗宋词的“比、兴、赋”，是我国最古老的诗歌创作手法。
加上音乐的原生态，根红苗正，文学性、艺术性俱佳。
“羊肚子手巾三道道蓝”，乍一看与下句了无关系，好像没甚意思。
其实没甚意思就是最大的意思。
因为有了“羊肚子手巾三道道蓝”，就可以接“见面面容易拉话话难”;
就可以接“你没婆姨我没汉”，还可以接“当红军跟的是刘志丹”。
这是起兴，歌因此活了。
另一类歌词“青杨柳树活剥皮，咱们二人活分离”，“荞面饹托羊腥汤，死死活活相跟上”，用了贴切的比喻，上下句前呼后应，是为比兴。
赋是出发点和立足点，是歌者要表达的心思。
信天游往往不惜工本直陈其事，从一更到五更，从正月到腊月，从怀胎到生产⋯⋯《走西口》的铺陈更是感人至深。
一些“蒙太奇”手段的应用同样别出心裁，《掐蒜苔》中“大门上锁来二门上关，三门又套九连环，两边把狗拴。
”“墙又高来狗又歪，墙上又把圪针栽，哥哥你难进来”，“双扇扇门儿单扇扇开，身子一摇头一摆，哥哥你快进来。
”前两段大肆铺陈面对复杂生态环境的严密布防，后一段一个“双扇扇门儿单扇扇开”，门户洞开，验证了家贼难防，因为另一首民歌揭示了谜底：
“门上来你把门栓栓摇，窗子上来哥哥学猫叫”。
这样的情感写生，活灵活现，岂不令人叫绝!
信天游的其它修辞手段同样炉火纯青。
“说下日子你不来，崖畔上跑烂我十双鞋”，“三十里明沙二十里水，五十里路上眊妹妹。
半个月跑了十六回，把哥哥跑成个罗圈圈腿”，这种夸张平添几分乐趣并不觉为过。
反复、衬字的海量使用，是信天游的又一特点。
衬字“呼儿嗨哟”类虚词为多，但“腊梅花子香”类实词也大量当衬词用，更有衬词喧宾夺主成了歌名，如《太平年》。
《大生产》中表意歌词仅14个字，衬词却用了25个字，“解放区呀么呼嗨，大生产呀么呼嗨，军队和人民西里里里索啦啦啦索啰啰啰太，齐动员呀么呼嗨!
”这种对衬词的大胆使用，大大红火了歌之氛围。
四
直面人生的真情实感。
人性与天性、野性的自由释放，澎湃了信天游感天动地的感染力。
《诗经》以“观风俗，知薄厚”而采风，清光绪帝的老师王培棻巡视三边，留下了著名的《七笔勾》。
该诗极尽贬讽之能事，视陕北为“圣人布道此地偏遗漏”处，但也客观承认陕北人“待人实诚厚”。
这恰恰与路遥对陕北的评价“是一块进行人性禅悟的净土”相吻合，对我们从历史、人文、乃至地域视角下，审视陕北、审视信天游不无裨益。
信天游以欢乐消愁为终级目的，动机真诚。
“信天游不断头，断了头无法解忧愁”，在信天游中寻求消遣早已成为陕北人的一种生活方式，歌者没有邀功冲奖的杂念。
在酒场上、阳歌里，在旅途上、生活里，在崖畔上、院落里，在炕头上、寂寞里，正像《毛诗序》所言：
“情动于衷而形与言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之”。
因此有了酒曲、酸曲、阳歌曲，“六月的日头腊月的风，老祖先留下个人爱人”。
“食色性也”，情爱是人类社会的永恒主题、艺术创作的不竭源泉、民歌表现的主要题材，古今中外，概莫能外。
我国第一部诗歌总集《诗经》的开篇之作就是一首情歌《关睢》。
信天游的独到之处，在于将男欢女爱生活化、人性化，“大炖羊肉放些葱，酒曲不酸不好听”。
好像只在意生理饥渴的——
有几分大胆撩拨的——
有几分自慰自娱的——
有几分性暗示的——
有几分火辣辣情趣又带一点酸的——
民歌民歌，贵在于“民”，它不同于官府的礼教式，而是在经意不经意间，从“人之初”的本能传递正能量。
不幸的是，对正人君子而言，几千年来刻意屏蔽的这类酸曲，在民间小场合，往往是主打曲目，要探缘由，为之一笑，赚一时之乐，足矣!
任何一点激情碰撞的火花，任何一宗桃花逸事，都能被信天游捕捉激活：
“牛黄砭打土坝，‘花案’名声扬了个大”，“佳县有个乌龙镇，乌龙镇上闫得冰”，“马家湾坝来工程大，两厢情愿出麻达”。
但信天游的“酸”自有其度，演绎的是线索回味，而非行为描写，酸而不秽。
从对《公公烧媳妇》《舅舅挎外甥》《姐夫送小姨》《干大烧干女》等有伤伦理行为的讽贬来看，信天游不是一味嗜酸，而是借酸寓教，调侃中评判警示。
如《推炒面》奸杀亲夫女角出场形象描写，好恶立现：
“白个生生脸脸毛个闪闪眼，红个丹丹嘴唇胭脂点;
两耳又戴生金环，满把戒指发翠蓝;
紫花袄子左右缝，红绸裤子两腿蹬”。
酒场、阳歌场等信天游大众展示平台频繁出现的《十劝郎》《杨家将》《二十四孝》以及“三国”、“水浒”、“西游记”人物故事类歌，更说明了这一点。
信天游我口唱我心，表现真实。
信天游是老百姓自己的歌，艺术上不要面对评委打分，道义上不要官府考核，无所求，也就无所谓。
沈括《梦溪笔谈》对陕北歌谣有“凯歌词甚多，皆市井鄙俚之语”的描述，为什么?
无忌讳也!
“刀子斧子长矛子，谁也挡不定我唱曲子”。
为了相好，青男淑女的美名不顾了——
为了相好，家法、王法不要了——
为了心上人，礼教斯文不要了——
为了爱，皇帝老儿不管了——
因为表现的是内心真实，所以才敢爱、敢恨——
这是对负心郎的，还有对婚姻不满更决绝的——
信天游缘情而发，情感真挚。
《小寡妇上坟》《光棍哭妻》之所以感人至深，是因为她像《黑人灵歌》一样，给人以灵魂皈赎的冲击。
《卖娃娃》生离死别的哭喊，《妓女告状》悲天悯人的控诉，《女探娘》身不由已的悔恨，《贵珍姐》单相思的怨愤⋯⋯一字一句的深情倾诉，情到真时不能自已的声腔表达，带来休止与延长、滑音与跳音、甩腔与倚音等装饰音的自然迸发，营造出如泣如诉、泣不成声的音乐效果，唱比哭更震撼!
这种真挚的情感，用在爱的倾情演绎上，更是句句珠玑，美不自禁。
民歌是情歌，真情、激情、火辣辣的男女情，点燃的是爱火，激发的是灵感。
文学就是人学，信天游中的歌者，就是这样生活且纯情。
冯梦龙对山歌有很精到的见解：
“但有假斯文，无假山歌”。
信天游是民间下里巴人，率性的陕北人为己唱、为恋人唱、为亲人友人唱，为天唱、为地唱、为在其左右的牲灵万物唱，唱的是所见所思，是所爱所恨，动情所以动人!
信天游作为最大众、最陕北的民间艺术，记载的是陕北人的心路里程，体现的是陕北人的精神风貌，是一本读不完的书。
今首次以五线谱形式辑录出版这本《找回祖先的声音——陕北民歌300首》，就是借音乐平台，试图让更多的人与陕北人一道，共同享受古老信天游这笔人类宝贵财富的精神营养，并从书中生命、生活、情爱、酸曲、革命、新声六个传统信天游和诞生于陕北具有信天游特征的歌曲版块，品味信天游，品味陕北。
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