古典建筑专题pptConvertorWord文档格式.docx
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檐壁
檐口
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有两种柱式同时在演进，一种是流行于小亚细亚共和城邦里的爱奥尼亚式（Ionic），因为那里主要居住着爱奥尼亚族人。
另一种是意大利、西西里一带寡头制城邦里的多立克式（Doric），因为那里主要居住着多里克人。
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按照古罗马建筑家维特鲁威的看法，多立克柱式是模仿男人体，爱奥尼柱式是模仿女人体（《建筑十书》）。
两种柱式给人们的感觉的确是多立克刚毅雄伟而爱奥尼优美柔和。
一般来说，多立克柱子比例粗壮（1：
5.5－5.75），开间比较小（1.2－1.5柱底径），爱奥尼柱子比较修长（1：
9－10），开间比较宽（2个柱底径左右）。
多立克式的檐部比较重（大约1／3柱高），爱奥尼式的比较轻（柱高的1／4以下）。
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由此可见，古希腊人文主义的世界观深深地影响着柱式的发展，其中一个重要的美学观点是：
人体是最美的东西。
菲迪亚斯曾经说过，“再没有比人类形体更完美的了，因此我们把人的形体赋予我们的神灵。
”
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古典晚期，还产生了第三种柱式，科林斯柱式（corinthian）。
它的柱头宛如一棵忍冬草（或莨苕），到希腊化时期，科林斯柱式开始广泛盛行。
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在古希腊的柱式结构之中，常常蕴含着非常精妙的比例关系，这正如毕达哥拉斯所言，“数是万物的本质，一般来说，宇宙的组织在其规定中是数及其关系的和谐的体系。
奥林匹亚的宙斯神庙
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如以三陇板的宽度为1，则陇间板的宽度为1.5，三陇板中线间距为2.5，柱底径为2.5，柱间距为2.5，柱中线距为5（角柱中线距为4.5），柱高为10，檐部总高为4。
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众所周知，对数和比例的推崇从古希腊时期就开始了。
尤其是前6世纪的毕达哥拉斯学派，他们将数和比例看成是世间万物的本质所在，不同事物之间的比例关系都可以通过数字加以表示。
同时他们认为宇宙之间存在的各种比例关系具有一种神秘性，体现了宇宙的秩序所在。
引申：
古典文化对数与比例关系的推崇
古典文化对数与比例关系
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毕达哥拉斯的理论看似奇怪，但事实上在现实生活中的确能够发现众多神秘的数字现象。
如上述图形中，我们能看到一个可以无限延伸下去的奇数数列1，3，5，7……如果n是正方形的边，那么它的面积将是
n²
=前面n个奇数的总和
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据推测他们可能已经掌握了黄金分割定律（其比值大概为0.618）。
这个比例关系被后人认为是最为完美的一个比例关系。
人们在自然界中甚至能够在动植物身上找到黄金分割比例。
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公元12－13世纪，意大利比萨人菲波那契（LeonardoFibonacci）发现了菲波那契数列“1，1，2，3，5，8，13，21，34，55，89…”
更奇怪的是，人们发现前后两个数字之比是无限接近黄金分割比的一个比例关系。
10.50.670.60.6250.6150.6190.6176…
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AB:
BD=AC:
AD=BC:
CD=0.618
帕特农神庙正面高：
宽≈0.618
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《昔兰尼的阿弗洛狄忒》所体现的比例关系
有趣的是，这个数字在自然界和人们生活中到处可见：
人们的肚脐是人体总长的黄金分割点，人的膝盖是肚脐到脚跟的黄金分割点。
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梦露五官所体现的黄金分割比例
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毕达哥拉斯学派发现了众多的数学规律，他们最为核心的信条是，世界上的万事万物都可以用数的关系来进行表示。
实际上，毕达哥拉斯的学说有着浓厚的原子主义哲学背景，即所有事物由最微小的单位组成，之所以所有事物可以被测量，在于它们是由数量众多，但可以最终被计数的微小个体组成。
在任何两个原子点之间的距离必定是由一定数字的原子距离所组成。
因此任何比例都可以通过数的关系体现出来。
如果n、m都为自然数，那么任何比例都可以被理解为n/m
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但这种信念最终被无理数的发现所推翻。
据说如下的推论在毕达哥拉斯学派内部被发现，泄密者最终被杀害。
证伪：
√2=n/m，n和m都为自然数
假定n和m中只有一个是偶数
那么2=n²
/m²
即n²
=2m²
所以n是偶数即n=2a（a为自然数）
那么2m²
=n²
=4a²
所以m²
=2a²
即m为偶数
因此n与m都为偶数，这与前提相抵触，因此√2≠n/m
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3，神庙的装饰
希腊神庙上有三个地方是一定要用雕刻或绘画装饰的：
山墙、多利安神庙上的排档间饰和爱奥尼亚式神庙上又长又窄的连续的中楣。
希腊人不满足于在其间仅仅装饰一些图案或花饰，他们希望在其中表现神、妖、人等形象或者某一故事情节，这带来了布置上的难度。
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山墙装饰
山墙是一个钝角三角形，要在这里协调地安排人像并通过它们完整地讲述一个故事是不容易地。
阿特米斯的神庙山墙装饰（复原图），约公元前580年。
山墙布置了三个并无明确联系的故事情节：
中间是美杜莎和她的两个儿子柏加索斯和奇里塞奥；
左边是特洛伊国王普利阿蒙被杀的情节；
右边是众神与巨人之战，宙斯正挥动雷电将巨人击倒。
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现存阿特米斯的神庙山墙装饰
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埃吉纳的艾菲亚神庙东山墙（复原图）及奥林匹亚的宙斯神庙东面山墙（复原图）
希腊人观察艺术的方法和他们的观念在当时发生着革命——认识到艺术应该成为自然的镜子，因此他们要求山墙上表现一个单独而统一的故事情节。
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埃吉纳的艾菲亚神庙东山墙
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17世纪绘制的雅典帕特农神庙的西面山墙（左边部分）图画
帕特农神庙的西面山墙雕塑表现了雅典娜与海神波塞冬争夺雅典保护神而展开的竞赛。
战斗的激动的波浪，从山墙中部猛烈的攻击和反攻击的漩涡中层层涌出，最后转为风平浪静的场面，变成在角落中无忧无虑的斜倚着的河神的形象。
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17世纪绘制的雅典帕特农神庙的西面山墙（右边部分）图画
此时的山墙装饰试图在其中容纳更多的形象，这就造成了比例上的失衡，角落中的河神与中央人物比起来显得那么微小，这也许是帕特农神庙中并不完美之处。
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帕特农神庙西面山墙复原
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《命运三女神》，帕特农神庙东面山墙装饰局部，东面山墙部分装饰带表现了全副武装的雅典娜从他父亲的脑袋里诞生出来，众神为之欢呼的情景。
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排档间饰
多利安式中楣分成三陇板和排档间饰。
排档间饰近似正方形，比山墙容易装饰和填充。
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西息昂礼物库的排档间饰，公元前560年—550年，盗牛图
三人与牛一致的步伐，牛腿与人腿，细致地排成一行，向内倾斜至浮雕的背景中。
一个优美的用古风方式精致地构成重复重复形状的图案。
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奥林匹亚宙斯神庙的排档间饰，公元前460年，赫拉克勒斯替阿特拉斯举起天空
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帕特农神庙南面的排档间饰，前447-438年。
拉庇泰人与半人半马人之战。
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雅典帕特农神庙的排档间饰，公元前447年—442年，拉庇泰人与半人半马肯陶罗斯人之战。
希腊人从按照图式成功布局的古风时代排档间饰开始，逐渐达到帕特农神庙那种生动的、古典布局和比例的均衡。
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中楣浮雕装饰
中楣：
置于框缘上方石制水平带条。
多利安式中楣分成三陇板和排档间饰，爱奥尼亚式中楣则是连续的。
框缘指的是放在从一根圆柱顶端到另一根圆柱的顶端上的横梁。
中楣在设计中出现的问题比排档间饰要多。
中楣是非常狭长的条板，因此不容易找到符合这种条件的令人满意的题材。
帕特农神庙的复杂的装饰也包括了建筑内部的中楣，它是这座多利安式占优势的神庙中罕有的爱奥尼亚式的特征。
楣：
1，门框上的横木
2，房屋的横梁
3，屋檐口椽（chuan）端的横板
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帕特农神庙的中楣装饰题材选择的是庆祝女神雅典娜节时的游行行列。
被设计成雕在中楣上的人像好像伴随旁观者沿着神庙旁边一同朝一个方向行走。
在神庙正面，两边行列向中央会聚，使观众的目光自然停留在一个焦点上。
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ModernReconstructionoftheIonicFriezealongtheeastend
群像的流动形成一个整体，但并非一成不变。
有时人群密集，群像行进加快，有时步速均衡，甚至显得稳重庄严。
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东面中楣，波塞冬、阿波罗与阿尔特密斯
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3雅典卫城
公元前5世纪，希波战争结束后，雅典是打败波斯军队的主力，因此在战后成为希腊各城邦的领袖。
而雅典也进行了大规模的建设，其中就包括赞颂雅典娜的雅典卫城，而它也成为雅典的宗教和文化中心。
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帕特农神庙，希腊本土最大的多立克柱式神庙，是守护神雅典娜的神庙
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复原后的帕特农神庙
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ReconstructionofthepedimentsoftheParthenon;
top:
westpediment;
bottom:
eastpediment
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三女神（赫斯提，狄俄涅与阿弗洛狄忒），帕特农东面山墙
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Southmetope27，拉庇泰人与肯陶洛斯人之战
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Thebendingissuchthatifcolumnsatoppositesidesareextendeduptheywillcrossafteraround2.2kmalongtheonesideandabout5kmontheotherside.
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帕特农神庙中可能存在的黄金分割比例
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有关帕特农神庙的比例关系，其他几种有代表性的分析
①维奥莱特（ViolletLeDuc）：
底边为2√2，高为√3单位的三角形
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以几何方法求得的某些无理数比例关系
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神庙的正面可以由一种简单的方式加以组合:
两个竖置的ø
矩形以及它们中间一个较为复杂的图形,这一图形由一个竖置的ø
矩形和一个平放的两倍正方形组成。
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②汉布里奇的”动态对称性”方案
A
B
C
D
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ABCD有两个简单的ø
矩形所组成，每个ø
矩形又可以划分为两个较小的直立ø
矩形和一个ø
²
矩形，这意味着，神庙正面总宽度由6个长度组成，它们的比为1：
ø
：
ø
1。
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这两个ø
的区域又可以通过黄金分割进一步垂直分割为一个ø
³
4矩形。
分割线决定了角落处圆柱的中轴线。
如果4个中央ø
矩形每一个被分割成9个较小的ø
矩形，那么交错的垂直线决定着6个中央圆柱的中轴线。
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最后，三角墙和柱式顶部的上部之间的分割线是通过两条对角线的交点确定的：
即神庙正面的整个矩形的对角线与AB之上的两个√5矩形。
此外，EF这条线将三角墙和柱式顶部的组合高度分割成两个部分，其比例关系为2：
。
E
F
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这种方案的一些疑问在于，我们不得而知是否在公元前5世纪是否希腊人就如此熟练地用几何方式掌握了黄金分割定律。
既然雅典人对这种比例关系如此强调，为何在帕特农神庙之中却存在着无处不在的尺寸上的误差呢？
这是难以解释的问题。
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劳伦斯（Lawrence）对帕特农神庙的比例所做的解释比汉布里奇更为简单，他发现可能在帕特农神庙中存在着一个较为普遍的比例：
9：
4，即3与2的平方之比。
柱座尺寸为69.51m×
30.88m，其比例为2.2509715：
正面圆柱和柱式顶部的矩形的尺寸为30.88m×
17.728m，其比例为2.2494172：
标准的柱子间距为4.295m，下部圆柱的直径为1.91m，其比例为2.248691：
圆柱直径与三陇板的宽度也接近9：
③基于整数比率之上的对帕特农神庙的解释
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人们通常认为希腊尺（328mm）是16指宽，那每一指则应该是20.43mm，42个指宽则为858mm，这两种单位都可以在帕特农神庙中找到近似于整数的关系。
而圆柱与柱座顶部的误差被认为是伊克底努斯重新使用了早期设计中的方案。
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这些比例中值得注意的是，奇数（5，3）和平方数或立方数（81，36，27，16，9，4，1）的优势地位
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伊瑞克提翁神庙
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伊瑞克提翁神庙属于比较少见的非对称的古典神庙，也许它是为了体现这样一种矛盾性：
即通过一个神庙来体现雅典娜与波塞冬。
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4希腊化时期的新变化
公元前4世纪，马其顿帝国统一整个地中海地区，古典时期的民主制衰落，寡头政治与君主政体建立，加上经济的发展，建筑上出现了一些新的变化。
希腊建筑开始广泛使用壁柱和叠柱式，科林斯柱式开始兴盛并形成了自己的特点。
公共建筑成就比较大，如露天剧场、市场等等。
此外，集中式形制的建筑开始出现，宗教建筑也开始出现新的形制。
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雅典卫城南边的酒神剧场
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柏加摩斯的宙斯祭坛，是由欧梅内斯为纪念其父亲阿塔卢斯一世对高卢人的胜利而建造的。
由于直接修在市场（成为城市中心）旁边，因此形制发生变化。
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宙斯祭坛的浮雕带表现了宙斯、雅典娜与巨人战斗的场景，以此来象征他们对高卢人的胜利。
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柏加摩斯雅典娜神庙对叠柱式的使用，和古典时期不同，此时的叠柱式开始使用两种不同的柱式，将多立克放置于爱奥尼柱式之下。
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阿索斯的中心广场，使用叠柱式建造广场两侧敞廊，广场呈梯形，在较宽一侧修建神庙。
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雅典的奖杯亭
这是早期的集中式建筑，圆锥形的顶上是卷草组成的架子，放置音乐赛会的奖杯。
它的构图手法是：
1基座和亭子各自有完整的台基和檐部，构图独立。
2圆亭和方基座相切，这是圆形和方形体积常用的交接法。
3下部简洁厚重，越往上越轻快华丽。
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古代罗马建筑
罗马本是意大利半岛中部西岸的一个小城邦国家，公元前5世纪实行民主政体，公元前3世纪，罗马征服了全意大利，向外扩张。
在公元前1世纪末，基本上统治整个地中海地区。
公元前30年起，罗马成立了帝国。
公元395年，罗马分裂为东西罗马帝国。
公元476年，西罗马帝国灭亡。
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1古罗马的拱券技术
罗马人大量继承了希腊的建筑遗产，但这些遗产都经过拱券技术的改造，改变了建筑的形制、形式和风格。
拱券技术保证他们不会成为简单的模仿者。
立柱加横梁结构，问题在于跨度较小
墙中间去掉几块砖，墙体仍然不会坍塌
拱的使用是巨大的技术进步，极大地增加了跨度
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嘎合引水渠
罗马的北邻伊特鲁利亚人建筑工程水平很高，很早就是用拱券技术，罗马人从他们那里学会了这种技术并运用到自己的建筑中。
罗马人虽然大量继承了希腊的建筑遗产，但他们基本上都将其进行了改造，让希腊的柱式与拱券技术相结合。
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罗马的混凝土技术
罗马人用的混凝土的材料是不同比例的石灰浆、火山灰、水和小石头。
把这种混合物放在木头做成的模子里面，等它逐渐干燥。
当混凝土彻底干透之后，拿走木头模型，剩下的就是一块有很强拉伸力的固体团块。
混凝土除了造价便宜之外，还能建造出砖石结构无法完成的建筑物外形，特别是没有内部支撑的高大拱券和圆形屋顶。
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混凝土的使用
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2摆脱承重墙
有史以来，绝大多数的建筑结构方式，无非是如何造屋顶和如何支撑屋顶。
每当建筑的功能有新的发展而要求更开阔的空间时，首先就同旧的屋顶和它的支撑结构发生矛盾。
摆脱承重墙，解放内部空间，始终是建筑发展最重要的课题之一。
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摆脱承重墙最有效的方案是公元1世纪中叶使用的十字拱，十字拱覆盖在方形的空间上，只需要四角有支柱，内部空间得到解放，这是拱券技术的极有意义的重要进步。
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十字拱需要新的方法来平衡它的侧推力。
2-3世纪，最常用的办法是：
一列十字拱串连互相平衡纵向的侧推力，而横向的侧推力由两侧的几个筒形拱抵住，筒形拱的纵轴同这一列十字拱的纵轴相垂直，它们本身的横推力相互抵消，只在最外侧才需要厚重的墙体。
罗马的马克辛提乌斯巴西里卡
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3柱式的发展与定形
早在公元前四世纪，受意大利境内希腊城邦的影响，罗马人已经开始使用柱式，并且创造了一种最简单的柱式，托斯干柱式（toscanordre）
圣彼得广场上的托斯干柱式
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罗马时期使用的6种柱式
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公元前2世纪，罗马文化希腊化之后，柱式广泛流行。
但希腊柱式和罗马传统建筑之间存在着一些矛盾。
第一个要解决的是柱式同拱券结构的矛盾。
长期实践的结果，产生了后来称为券柱式的组合。
这就是在墙上活墩子上贴上装饰性的柱式，从柱础到檐口，一一具备。
券柱式
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另一种拱券和柱式的结合方法是把券脚直接落在柱式柱子上，中间垫一小段檐部。
这种办法称为连续券。
由于它只适用于很轻的结构，所以虽然在共和末期已经产生，但一直不是非常流行。
杨凡艾克：
《罗林大臣圣母》
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第二个要解决的是柱式和多层建筑的矛盾。
最常见的办法是把希腊晚期的叠柱式向前推一步，底层用托斯干柱式或新的罗马多立克柱式，二层用爱奥尼柱式，三层用科林斯柱式，如果还有第四层，则用科林斯的壁柱。
在罗马，极少有纯柱式的叠加，几乎都是券柱式的叠加。
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第三个要解决的矛盾是柱式和罗马建筑巨大体积之间的矛盾。
由于罗马建筑比较高大，因此就必须使柱式更富有细节，用一组线脚来代替一个线脚，用复合线脚来代替简单线脚，并用雕饰来丰富它们。
而科林斯柱式受到重用，还流行一种新的复合柱式，就是在科林斯柱头上再加一对爱奥尼式涡卷。
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4神庙建筑
传统的罗马神庙，其形制来自伊特鲁里亚人
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后来罗马被希腊的围柱式所吸引，在保持传统的基础上使用了围柱式。
这种神庙的台基较高，强调正面性。
为了保持他们的传统特色，后面的柱列不得不使用了壁柱。
因此实际上神庙是前柱式的结构。
处于今天法国尼姆的罗马神庙
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万神庙，罗马皇帝哈德良时代
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万神庙的穹顶直径与高度达到了43.3米，这在古代世界之最。
按照当时的观念，穹顶象征天宇，中央所开直径8.9米的圆洞，寓意神的世界和人的世界的联系。
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古代罗马人使用混凝土技术来制造万神庙的穹顶，越至上穹顶的厚度越薄，且使用的石料也越轻，中间开口一方面有利于采光，同时极大地减轻了穹顶的重量。
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5世俗建筑
由于罗马人重视享乐，重视权力，因此他们的世俗建筑取得了巨大的成就，尤其是一些服务于君主或赞颂军功的大型建筑。
典型的如凯旋门、剧场、浴场等等。
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（1）住宅
传统的罗马住宅不同于希腊住宅，它们严格地按照不变的规则进行建造，同时有一种强烈的中轴线感觉。
传统的罗马住宅传统的希腊住宅
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受希腊影响后形成等等住宅体系
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罗马的高层建筑：
奥斯蒂亚公寓
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（2）剧场与圆形竞技场
希腊的剧场是建在山坡上的。
罗马人创造性地利用一层层的拱门组成与山坡建筑物相当的混凝土建筑，并在上面安置观众席的座位。
这样他们就能在任何地方，即使是在最平坦的沙滩上，也能建造剧场，而且他们建成的剧场是独立式的剧场。
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古罗马圆形斗兽场
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（3）凯旋门
为了纪念军功，罗马人发明了凯旋门。
凯旋门一般都使用拱券结构，常使用单跨或三跨。
提图凯旋门是比较早的罗马凯旋门，建于公元81年，当时是为了纪念提图皇帝镇压犹太人的起义而建造。
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提度凯旋门
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君士坦丁凯旋门，典型的形制：
方方的立面，高高的基座和女儿墙，3开间的券柱式，中央1间的券洞高大宽阔，两侧的开间比较小，券洞矮，上面设浮雕。
很多凯旋门女儿墙的墙头有象征胜利和光荣的青铜铸的马车。
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意大利文艺复兴建筑
总体上讲，意大利文艺复兴的建筑在复兴古代建筑的基础上有所发展，保持了一种折衷主义倾向。
我们将从如下几个角度来展开对意大利文艺复兴时代建筑史的理解。
1集中式教堂形制
受人文主义思想的影响，意大利文艺复兴时代兴盛集中式形制的教堂。
所谓集中式教堂，是指建筑平面以圆形和正方形及其衍生形式为基础的建筑形制。
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按照罗马建筑家维特鲁威的看法“人体中自然的中心点是肚脐。
因为如果人把手脚张开，作仰卧姿势，然后以他的肚脐为中心用圆规画出一个圆，那么他的手指和脚趾就会与圆周接触。
不仅可以在人体中这样地画出圆形，而且可以在人体中画出方形。
即如果由脚底量到头顶，并把这一量度移到张开的两手，那么就会发现高和宽相等，恰似平面上用直尺确定方形一样。
因此，正方形或圆形的教堂形制成了人文主义者最为推崇的形制，这势必与教会所坚持的拉丁十字式产生了冲突。
达芬奇按照维特鲁威的说法所绘制的《维特鲁威人》
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弗拉乔康多在1511年维特鲁威版本中的插图。
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15世纪著名建筑家阿尔贝蒂他同样将在尝试着将人文主义精神与古典艺术样式运用到建筑中去。
在其《建筑十书》中曾声称大自然本身在所有形式中独钟爱圆形，这可以由它自身的创造物如地球、星辰、树木、动物及巢穴以及其他众多的事物上得到证明。
他同样认为，美是一座建筑物上各部分比例上的合理结合，没有任何一种几何形比圆形及其派生物更能体现这种要求了。
在集中式设计中，几何图样会显示出纯粹、永恒、静态的特征和绝对的清晰性。
没有这种几何形式的均衡以及各部分之间紧密和谐如同身体上的各个部分，神性便无法显现。
因此阿尔贝蒂论证了一个重要的观点，人文主义与宗教显然是可以和谐地并存的，他也以此为以后几代的建筑师树立了一个重要的标准。
阿尔贝蒂介绍了九种基本的几何形状，他列举了正方形、六边形、八边形、十边形与十二边形等，它们都可以由圆形所决定。
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达芬奇的手稿体现出了他对圆形及正方形的热衷，这些素描体现了正方形与圆形的各种可能的演变形式，从最简单的形式到最复杂的构造。
我们也可以看到纯立方体结构的主体部分，带有筒状的内切圆，半球体穹窿顶以及附设的半圆形礼拜堂。
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勃鲁莱列斯基创造性把古罗马建筑形式
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