超星之第11章第二十年诗.docx
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超星之第11章第二十年诗
第11章三十年代新诗
这一章讲三十年代的新诗。
这个阶段的诗歌创作非常活跃，主要有两大创作潮流，一派比较关注社会现实，反映时代呼声，主要是以殷夫、蒲风为代表的左翼诗派，核心是1932年成立的中国诗歌会；另一派是脱离现实，或者说与现实保持一定距离，而比较注重在艺术追求中抒发个人情怀的，这一倾向以“后期新月派”和“现代派”为主。
当然这种概括只是大致而言，具体到某一个诗人诗作，则可能比较复杂，甚至会有交叉。
如臧克家，其实是新月派的“嫡系”，但创作又比较关注现实，通常也将他划归现实主义一路。
就是戴望舒吧，一般以为他是比较倾向表现个人悲欢的诗人，其实也不乏一些关怀现实的作品。
所以，所谓三十年代有两大诗歌创作流向、三个流派，只是大致的划分，为了便于勾勒轮廓，理出新诗各种风格流派的来龙去脉。
具体接触诗人诗作，还是要从实际出发。
真正优秀的诗人都是独一无二的，杰出的大诗人是很难归入哪个流派的。
这次课将重点了解本时期的重要诗人及其诗歌创作特色，并侧重从诗歌艺术追求上去探讨各个诗歌流派的得失。
这里，有必要稍微回顾一下头一个十年新诗发展概况，以了解源流。
新诗最初出现的，是初期白话诗，胡适《尝试集》开风气之先，但还未脱尽旧诗痕迹，所谓怎么说就怎么写，虽然破除了旧诗词严谨僵化格律，但也诗味荡然无存。
初期也有较好的试验，如刘半农《相隔一重纸》以及《瓦釜集》（朝民歌探路）、俞平伯、沈尹默（朝古典）；这是初创期，艺术性差，“破”了未“立”。
使新诗初步站稳脚跟的是郭沫若，奠定了基础。
主要是《女神》中自由体诗，注重想象、抒情的本质，语体充分解放。
与此同时，如湖畔诗社（爱情诗）、宗白华、冰心小诗派，都基本属自由体诗。
这一时期仍然是注重冲破传统的形式，主张绝对的自由，仿照外国，但仍未较为确立的形式。
除了郭和一些主要诗人外，大多数诗作过于“自由化”，也导致粗制滥造。
因此，探讨新诗本质、装作规律，注重艺术性提高，是一必然趋向。
在此情况下，出现“新月派”，主要是前期的，闻一多、徐志摩为代表，所谓“规范化”的格律诗。
第一次自觉地有目的地试验实践新诗艺术。
稍后出现了李金发的“象征诗派”，加上前期创作社一些作家，以及蒋光慈为代表的普罗诗派。
第一个十年概况如此。
第二个十年新诗发展，一方面要满足并受制于30年代的历史条件，另方面，也是第一个十年新诗的延续发展。
三个流派，基本发展线索，渊源流变如此：
第一，以中国诗歌会为主的现实主义诗派，代表诗人有殷夫、蒲风，等等。
它的渊源可以接续到二十年代的普罗诗派，如蒋光慈等诗人。
第二，后期新月派浪漫主义诗歌，包括卞之琳、何其芳、陈梦家，等等，显然是从二十年代的新月派直接过度而来，其中徐志摩在三十年代仍然很多创作。
第三，现代派象征主义诗歌，包括戴望舒等诗人，其实可以看出它们与李金发等初期象征诗派的联系。
我们对此有个轮廓性的了解，多少清理了各种诗歌倾向的传承延续关系，然后就可以转入对各派诗人诗作的讨论了。
关于现实主义诗派，我们可以参考《三十年》P33-344的一段描述。
这是主流，虽然比较起来，艺术性不一定比后二个诗派高，但如果从“接受”与“读者反映”看，现实主义诗派无疑更充分满足了当时的时代要求，因此也更有力地左右当时整个诗歌的发展流向。
如果讲文学史，而不只是作品欣赏，我们应该重视这一流派。
这一派的创作称之为“现实主义”，严格来说不太恰切。
现实主义本意是按生活本来面目写生活，要求描写的精确、细致，这个概念较适于小说、戏剧等叙事性主体。
而诗歌本质上是言情的，不是叙事的，很难用现实主义去要求。
因此，这里讲的诗歌的现实主义，只是从精神、倾向上说的，就是说，这一派诗人更注重用诗歌去表现时代的声音，加强诗与现实的联系。
这些诗人的艺术倾向，就是“中国诗歌会”的创作口号所说的：
“把住现实”。
具体一点来说，一是题材贴近现实，关注社会，强调喊出时代声音；二是反映方式追求大众化，三是以底层民众或者革命者作为抒情主人公，从他们的立场出发；四是形式歌谣化，叙事性加强，抒情性减弱。
这四点是现实主义诗派的特点，是他们对于新诗发展的贡献，的确也提供了一些新的东西。
如题材方面要求迅速反映时代，表现工农斗争，强调鼓动性。
让我们读这一派的2首诗歌，
一首是殷夫的《五一歌》（新诗选P41），
再一首是殷夫的《我们》（P38）。
这种诗有点标语口号化，较少个人的情绪，但和五四时期常见的诗风大不一样，没有过去普遍存在的那种伤感的意味、情调，不能不承认，其中有一种“力”的气势，有鼓动性。
像殷夫这样的诗人，不是写不出优美的细腻的诗歌的，（如《放脚时代的足印》，就是写寂寞，写爱情，写希望的破灭的），也不是没有个人抒情的诗的天分，而是有意要摆脱五四以来的感伤，写大时代的题材，写工农，追求刚健、粗犷、壮阔的格调。
这正是中国文学中历来所缺少的格调，是新的血液。
缺点当然也随之而来，追求及时性、重大题材，容易导致口号化，导致另一种狭窄：
只写这一题材。
这一派诗歌特点之二，即反映方式上，叙事性加强，抒情性减弱，也跟“读者反应”有关。
因为重在鼓动宣传，读者是普通民众，不是高层次知识者，那么历来那种精致的抒发个人情感的方式是不适的。
只有在诗歌中加大叙事成分，才能满足民众。
这跟第四点特点也有关，即歌谣化。
结果呢，好处是发展了叙事诗，缺点是普遍削弱了诗艺。
因为诗毕竟是主情的，不是叙事的。
即使叙事诗，也应当非常注重抒情，否则，就写小说好了。
当然，我们也不能说现实主义诗派不重视抒情，应当注意到，他们的抒情方式是平直的，直抒胸臆的，不太讲究含蓄。
这也满足了当时一种新的鉴赏心理：
仿佛这样大喊大叫才“够劲”！
才痛快！
才彻底告别“小资”情调！
现在读来就粗糙，甚至不忍卒读了。
举蒲风《农夫阿三》为例，看这一派如何叙事抒情的。
（新诗选卷二，P103）
这一诗派关注反映现实，喊出时代的声音，充分满足了历史要求，所以成为主流。
在诗歌艺术上，这一派也是有开拓的，但总的是粗糙，缺乏艺术个性。
时过境迁，能流传下来的作品就极少。
今天，大概谁也不会去读《农夫阿三》之类。
文学作品有两种，一种是较直接满足一定时代需要，较注重社会功利性的。
如《班主任》。
另一种是题材内容不一定有很强烈的时代感，比较超越，但如果有较多艺术性，较易沉淀下来。
当然最好二者结合。
新月派与现代派很多诗作属于后一类。
这里需要补充的是，1933年出现的重要诗人臧克家，原是新月嫡传人，与新月关系密切。
他的《烙印》（1933）是30年代重要的收获。
臧克家来自新月派，从艺术上讲，非常接近闻一多，强调诗的本质，诗的艺术锤炼，在形式上，注重用暗示。
不同于中国诗歌会或早期郭沫若等的自由体诗，有节制，感情经过艺术处理，含蓄地转化凝聚成艺术形象。
举例，如《老马》（新诗选卷二，P246）：
那忍辱负重，却又坚毅的性格，不只是写农民的悲苦，也是民族性格一方面的形象体现。
这是暗示。
将情感内容凝聚在形象中，读者通过形象，再去体会联想其内涵。
这种诗耐咀嚼。
讲求节奏、韵律。
《老马》是有韵的。
形式凝练。
讲求练字、意境。
如《难民》：
“日头堕到了鸟巢里，黄昏还没有溶尽归鸦的翅膀”（新诗选卷二P262）第二个诗集《罪恶的黑手》较好。
臧在艺术上继承发展了前期新月派讲求艺术，很像闻一多，形式严谨的特点，题材却开扩，关注现实。
是30年代成就较大的一位诗人。
解放后多写应时之作，没有多少好诗。
第二个流派，是后期新月派。
主要创作倾向是浪漫主义的。
成员基本骨干中有一部分是前期下来的，如徐志摩、饶孟侃、林徽因等。
但又添加了一些新的诗人，包括南京中央大学的陈梦家、方玮德，北大、清华的卞之琳等。
这一诗派在诗歌主张上最基本的一点，是强调“自我表现”，“为艺术而艺术”。
他们多少带一种贵族化的气味。
认为诗歌毕竟是一种高级的艺术，是属于诗人自己感情的寄托，因此，在创作态度上，主张忠实于自己，在形式上，注重艺术的个性化追求。
教科书中举了陈梦家1931年9月编《新月诗选》的序言为例，来看这一派的态度。
显然，他们表现出一种自由主义作家的态度，有意与左翼、与“中国诗歌会”为代表一派对立。
然而，如果我们以历史的眼光来读后期新月派的那些诗，会发现：
虽然有意“逃避”现实，但也毕竟不是完全没有现实气息，通过这些诗作的情绪，可以体会到部分知识分子在黑暗现实面前的种种矛盾的心境，种种人生的苦恼。
如代表诗人陈梦家的成名作：
《一朵野花》
一朵野花在荒原里开了又落了，
他看见青天，看不见自己的渺小，
听惯风的温柔，听惯风的怒号，
就连他自己的梦也容易忘掉。
这是一种看透红尘、出世的、幻灭的，空虚而感伤的情调，在新月诗派中有代表性。
当时也拥有相当读者。
流传较久,是因为具体的历史内容淡化了，所表现的情绪（失落感）本身却又容易与后人相通，所以会引起共鸣。
以前讲过徐志摩的《我不知道风是在哪一个方向吹》（新诗选卷一，P544）也脱离现实，如今读来，也可以“过滤”一下，体会到诗中那种追求与失望的情绪。
后期新月诗派是浪漫主义，强调创作主观因素，强调抒情。
尽管脱离现实的、情调低沉，但就整个新诗发展来说不无共献。
主要在于抒情诗的创造上。
早期郭沫若的自由体诗，也讲抒情，个别中国诗歌会成员作品，也有抒情，但那些抒情较直，或纯粹象征，结果往往大喊大叫，简单直露。
而新月派讲求感情要艺术“过滤”，“幻化”。
并非有感即发，而是要选择，写那种微妙的又复杂的感情。
以前讲过林徽因《别丢掉》（卷二，P624）就是幻化，曲折表达。
后期新月诗派致力于抒发个人情怀，写抒情诗，而且追求形式的严谨，内容表现的含蓄，反对直抒胸臆，这种倾向进一步发展就导致象征主义。
因为象征诗也是讲求艺术，讲求暗示，表达微妙的感受的。
——事实上，林徽因的《别丢掉》，也接近象征诗。
有一部分后来被称为现代派的象征诗人，如卞之琳，原来也被划作新月派。
即如臧克家的《老马》一类诗，其实也有象征的意味。
所以，应看到这两个诗派的联系。
不过，象征诗派主要渊源不是新月，而是李金发。
再往下追，则是欧洲象征主义诗派。
教科书将象征诗派又称作“现代派”，可以从二方面理解，一是广义的“现代派”，二是以《现代》杂志为阵地。
（１９３２，５《现代》创刊，１９３５，５终刊，主要是杜衡、施蛰存等编）。
后又有戴望舒编《现代诗风》、《新诗》等杂志。
都是基本阵地。
３０年代前期，现代派诗即象征诗走向成熟。
如果说，同时期的小说中的“现代派”如新感觉派等，还比较处在试验阶段，那么象征诗人则已经写出较成熟的作品。
１９３６－１９３７达到全盛期。
代表诗人：
戴望舒、卞之琳、何其芳、金克木、林庚、徐迟等。
为了帮助大家了解现代派——象征主义诗歌，我们打算从作品入手，重点分析鉴赏《雨巷》，所谓“解诗”。
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
她是有
丁香一样的颜色
丁香一样的芬芳
丁香一样的忧愁
在雨中哀怨
哀怨又彷徨
她彷徨在这寂寥的雨巷
撑着油纸伞
像我一样
像我一样地
默默彳亍着
寒漠、凄清，又惆怅
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光
她飘过
像梦一般地
像梦一般地凄婉迷茫
像梦中飘过
一枝丁香地
我身旁飘过这女郎
她静默地远了、远了
到了颓圮的篱墙
走尽这雨巷
在雨的哀曲里
消了她的颜色
散了她的芬芳
消散了，甚至她的
太息般的眼光
丁香般的惆怅
撑着油纸伞，独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘
读这样的诗，不宜直解，如理解太直，诗味全无：
下雨天，在一小巷子里遇到一个姑娘，从身边走过去了，虽然彼此没有说话，但多么令人怀念。
似乎是一种单相思。
——诗要从总体上去把握气氛，体味意境。
雨巷：
无论是雨（阴郁的，不是瓢泼的）、悠长悠长的小巷子（胡同，寂寞的）、丁香一样的姑娘（不要理解成实在人，不是牡丹一样。
芬芳、忧愁，白色之类。
美得叫人心酸），甚至其中的颜色（淡雅）、气氛（芬芳）、表情（太息的眼光，即叹息）……都在共同构成一种气氛一种意境，那就是如同梦一般的凄婉迷茫，一种冷漠、惆怅的境界。
注意通感。
那么，写的是什么？
决不是事情本身，而是通过这种气氛、意境，去表达一种哀怨又彷徨、凄清又惆怅的感情。
如果体会到这一点，那么诗的鉴赏也就达到了。
诗人并不强求你一定朝那一固定的背景或事件去理解。
也许会问写的是什么？
见仁见智。
——有人说是表现对爱情的追求。
人们无论是处在一种对爱的追求或爱的挫折失落的时候，在少男少女甜蜜地想象着自己理想中的伴侣的时候，不一定灿烂、光明，那种情感往往就是迷茫的、凄清的、惆怅的，是带一种朦朦胧胧的梦一般的味道，对美好事物的追寻，不可能太清晰。
（《边城》里写的翠翠也如此）有追求，就有不满足，有怕失落感。
《雨巷》写的这种意境与气氛，确实很符合这种情怀。
——但这首诗又更多地写那种迷茫、惆怅，理不清说不出的寂寞感，失落感，迷惘，如果深入一层或换一角度去体会，当人生失意，理想破灭时，何尝又没有这种类似的感情呢？
这首诗在二三十年代那么打动一代青年，并不可能只是触动了恋爱者的心，倒也可能牵动那些对生活的追求中，特别是理想幻灭后产生失意感的灵魂。
——青年人总有那么多美丽的追求，可是真正实现的，毕竟又很少，一个人即使爱情婚姻很满足，也可能还会品味忧伤。
巴金的《寒夜》写作不是如此吗？
人活在世上，如果不是强者，不是麻木的灵魂，大概总是失意比满足多，痛苦比欢乐多，当人们从紧张的现实生活中感到很累，有时回到自己（完全属于自己的）思维和感受的空间中抚摸自己的灵魂时，容易产生一种凄清怅惘的感受，这时候读《雨巷》，会共鸣。
——所以，这样一首诗，是朦胧多义的，可以从不同的角度去理解、感受。
它只是提供了一种美丽、凄清、寂寞的气氛与意境，到底在阅读中能引发什么想象或情感，因人而定。
这是象征诗特点。
此诗就是用象征（不是比喻）手段，来达到一种新的审美效果：
把不确定的复杂的主题隐含在单纯的形象中，以简单的形式包含多层次的内容。
是受到西方象征派手法影响的，但同时又与传统结合。
表达的那种意境、气氛，中国读者是非常熟悉，也非常容易产生共鸣的。
中国人审美心态，含蓄。
——其实传统诗词中也有类似的写法，戴望舒是明显吸取了传统习用的意境来表现现代的情感。
从传统意象中引申。
如南唐李璟《浣溪沙》：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。
风里落花谁是主，思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。
回首绿波三楚暮，接天流。
又如李商隐《代赠》有句云：
芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
戴望舒的成功（因《雨巷》被称为“雨巷诗人”），跟结合传统有很大关系。
读者的潜在、深层的阅读心理，可能有传统审美的积淀。
如何来欣赏这首诗的艺术？
读此诗先直观印象，去体验，品味，然后再探求现象。
有这么几个感觉可能是大家阅读中容易获得的。
一是很上口，音韵美，很有一种舒缓的、似乎悠悠叙说的节奏，又很有音乐感，一时又说不上为何如此。
二是意象很美。
姑娘、丁香、狭长的雨巷，篱墙颓圮，细雨朦胧。
色调幽暗。
三是情绪上被感染，说不出的一种况味，似乎有点寂寞，又有点凄清，还有些惆怅。
获得这些感觉，不要急于作理性评断。
如“表现什么”之类。
应当尊重、珍惜你自己的感受。
然后再细加分析，上升到理性、理论层面。
这里我们进行文本细读分析。
目的有三：
为的是示范细读法。
帮助我们体味分析《雨巷》的气氛、意蕴。
引导对象征派诗的手法认识。
《雨巷》的上述艺术感染力不是来自某一种情节、情思，不是来自描写的世界，而是来自诗的语言、结构本身。
细读，即分析诗的语言结构。
对诗歌本文分析，注重它特有的语言艺术体系，包括3个组成部分，即语音，包括音顿、诗行、音调、押韵等；诗歌文法，包括语法的打乱与重构、词汇等等；语象，包括意象、时空处理等等。
现在我们分别细致分析。
这首诗的那种特别的音韵美、节奏美如何形成？
为什么会有一种舒缓的悠悠诉说的效果？
首先，由音顿造成。
音顿即音节。
读时每一行诗的音组间会有短暂停留，而行与行之间会有稍长的停留。
两顿间的音组无论字音多少，所停留的时间大致相同。
只是字音多的读得快，字音少读得慢，单字音会拉长。
音组字音多的读起来会比较急、重，字音少则缓、轻。
这是现代汉语诗歌基本的节奏性能。
《雨巷》因为二、三音节的占90%，就是说字音少，所以读起来显得平缓、舒缓。
另外，《雨巷》多以单音节字词开头，有12句，起到一种不断减速的作用，节奏更显得舒缓。
其次，看看它的诗行处理。
每行的音组含量（顿的次数）之多少，也会产生不同的节奏感：
顿的次数多则徐缓、沉郁，少则轻快、急促。
《雨》每行的顿的次数较多，大都是每行三顿，约占全诗的2/3。
如诗的第三、四节。
虽也有二顿的，但夹在前后两句三顿行中间，吞没了。
也三顿化了，这也造成平缓节奏。
第三原因，是双音煞尾。
一般讲如果用单字或三字词煞尾，容易形成吟唱式，较轻快。
用两字词煞尾，则舒缓，如同诉说的感觉。
《雨巷》42行中，双音煞尾32个。
以上三种因素结合，就形成平缓、舒展、悠悠诉说的节奏感。
以上是从音顿与诗行处理分析。
下面再看
音调。
该诗音乐感强，押韵讲究。
不只押尾韵，也押内韵。
主要是江阳韵，一韵到底，ang唱彻全诗。
江阳韵属长音，韵脚拉长，也有徐缓的乐感，适于抒情诉说。
双声叠韵，造成语言的黏着性。
如惆怅、迷茫、芬芳，属双声词；如彷徨，叠韵化的词。
还有凄清、彳亍，也是双声。
类似的情况频繁出现，诗歌会形成缠绵感，有助于暗示徘徊、迷离的情绪。
写进行曲不适多用双声叠韵。
再说文法。
散文的文法是和平常用语相同的，即规范性的。
而
诗的文法，则允许反规范。
反得好，会形成陌生化，增加阅读欣赏的摩擦力。
通常规范语法的语义关系，常被诗人颠覆、中断、造成一种特殊节奏感。
（但有的创造不好，如郭沫若：
“万众欢呼主席毛”。
）
最后讲讲诗歌的换行。
古典诗歌不讲究换行。
甚至没有标点，印刷是连贯的。
有时只用不同大小字体区别。
现代诗歌跟印刷关系太大，如何换行，如何标点，要不要标点，都可能有讲究。
《雨巷》如果不用诗行来排，则是如同散文，效果全失。
但现在要形成“三顿行”结构，必然破坏语法，有时在语义间歇处不换行，在不间歇处则换行。
（举开头一节为例）这叫文法结构的音律化重构。
效果是增加了词汇关系的调度暗示功能。
将主题性词汇，如彷徨、惆怅、迷茫，在重构文法帮助下实现语音流动，将情绪浸染到全诗。
另外，文法打乱与重构，又形成一种回环往复的情绪流。
特别是文法重构后，句、段的重叠。
往往甲套乙，乙套丙，丙套丁……环环相扣。
可以读读作品，体会那种回环感，像旋涡，有粘附力。
最后，第三方面，意象群构成，及其时空结构。
有人分析说《雨巷》有三个意象群，每个意象群有一中心意象。
“我”：
撑伞、彷徨、顾盼、期待；
“雨巷”：
狭长、颓圮的墙、细雨；
“姑娘”：
撑伞、彳亍、飘逝、颜色、芬芳、表情、眼光。
三意象群互相交错、叠合，形成时空结构的变化。
开头，以“我”为中心。
接着是以“姑娘”为视觉焦点。
“雨巷”的意象群则弥漫、虚化。
三者关系通过“时态”的暗中转换，呈现诗的空间变化，造成梦幻式多维时空，产生梦幻美。
时空交错。
幻、实交织。
分不清是现在时？
将来时？
过去时？
打乱，幻觉。
三意象群的关系，空间关系。
场景随“姑娘”缓慢移动，一切慢慢展示。
流动：
远——近——远，视觉回环。
时空交错，结果迷糊、朦胧、似梦非梦。
幻境。
以上是作品分析，着重语言。
那么，这种语言结构形成特有的节奏，作用于读者心理，唤起一种情绪体验。
到底什么情绪、体验？
见仁见智，各自不同。
节奏感、音乐感、色彩感、时空感弱的人，不能欣赏这种诗，他们注重“叙事”成分，可能曲解。
如果顺着情绪体验分析主题情思，可能有几种：
一，以“我”为中心，写梦幻感，非经验性、联想很多。
二，以“姑娘”为中心，逝去，失落感。
三，以“雨巷”为中心，人生之旅的期待、孤寂，哲理性。
也可能集中互相交错——梦幻感。
总结：
象征派诗读法。
鉴赏《雨巷》，还要注意其韵律、节奏与形式都比较严整，追求音乐感，比较近格律诗。
其中可以看到从新月到象征过渡的痕迹。
后来，戴望舒很不满此诗，他特别反对用韵，自选的《望舒草》将全部韵诗排除在外，连《雨巷》这成名作也不收。
他更加注重内在节奏，情绪的表达。
有些无韵诗是写得很有内在的韵律的，手段更成熟。
如《寻梦者》：
（载诗选P97）
梦会开出花来的,
梦会开出娇妍的花来的:
去求无价的珍宝吧。
在青色的大海里,
在青色的大海的底里,
深藏着金色的贝一枚。
你去攀九年的冰山吧,
你去航九年的旱海吧,
然后你逢到那金色的贝。
它有天上的云雨声,
它有海上的风涛声,
它会使你的心沉醉。
把它在海水里养九年,
把它在天水里养九年,
然后,它在一个暗夜里开绽了。
当你鬓发斑斑了的时候，
当你眼睛朦胧了的时候,
金色的贝吐出桃色的珠。
把桃色的珠放在你怀里,
把桃色的珠放在你枕边,
于是一个梦静静地升上来了.
你的梦开出花来了,
你的梦开出娇妍的花来了,
在你已衰老了的时候。
注意分析象征内涵。
人生就是追求，也可以说就是寻梦，梦中往往比现实好，所以有吸引力，激励人去寻求，就像寻一件无价的珍宝。
然而，这种寻梦的过程，也就是人生的途程，是多么漫长，多么曲折。
人生，就是一大段一大段欢乐与哀愁。
所以诗中所说的9年冰山，9年旱海，意味人生途程的艰难。
然而寻到海贝（生活中某些愿望的实现）也未尝不给人以欢乐与沉醉。
海贝开花了，成了珍宝了，人生的追求也许已经达到了，但往往经付出一生的代价，这时，老了。
一种美好而又感伤的情怀油然而生。
此诗无韵。
但采用了民歌风。
三行一段，一顿，读来有点紧迫感。
如此生活、追求的紧迫。
卞之琳《断章》：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
《鱼目集》出版两个月后，李健吾就写文章评价：
“还有比这再悲哀的，我们诗人对于人生的解释？
都是装饰：
‘明月装饰了你的窗子，/你装饰了别人的梦。
’但是这里的文字那样单纯，情感那样凝练，诗面呈浮的是不在意，暗地却埋着说不尽的悲哀，我们唯有赞美诗人表现的经济或者精致，或者用个传统的字眼儿，把诗人归入我们民族的大流，说做含蓄，蕴藉。
对于李的评价，诗人在答复中并不认同。
评论家对此又予以回复：
“一首诗唤起的经验是繁复的，所以在认识上，便是最明白清楚的诗，也容易把读者引入殊途。
例如，对着这样一首四行小诗，我贸然看做寓有无限的悲哀，着重在‘装饰’两个字，而作者恰恰相反，着重看做冲突，不如说做有相成之美。
”
李文着重谈的是《断章》的“装饰”意蕴，即作者在诗中表达的那种被动的情愫。
而诗人的意图“恰恰相反，着重看做冲突，不如说做有相成之美”，是表达一种完美完善，并不是被动的失意的内容。
这两种说法都是重要的。
因为它们是评论者与作者在第一时间交流的结论，很可能最接近诗人创作心理原状。
《断章》的解读实际上2种：
“装饰”的悲哀；诗人的瞬间感受。
细读《断章》，也许能找出诗人埋藏在文字后面的动机和一些秘密的事实背景：
一、“装饰”的悲哀。
按李健吾的说法，这首诗是单一主题，即，一个男人或一个女人做诗歌抒情主人公，他（她）在某一特定情境中，被一种情感深深所动，作为特殊情境中情感主体的感受方，对客体方的一种无奈的情感示现。
如果从爱情诗的角度解诗，这首诗就这样告诉人们，世间的爱情靠不住，很多时候它都与渴盼着它的人擦肩而过。
最后则得出一个结论：
爱情遗忘大多数。
如果从哲理诗的角度上解诗，这首诗则是这样解读世界人生的：
世界并不和谐美好，人在这个世界中生活，不如意是彻底的，是普泛规律。
《断章》作为一首“主知诗”，确实表现了形而上的涵蕴。
在这方面，近年已有人进行过探讨。
《断章》这种诗歌体式是学习后期象征派的成果，表现了“时空意识，相对观念，各种生命状态，人生境遇的生动体验”，使之成为中国现代主知诗的经典。
如果按照这些命题去诠解这首诗，将会繁琐复杂，但却较有意味。
首先，试析“人与人之间，物与物之间的一种相辅相成”的命题。
这个
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