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执笔为用笔服务。

所谓“五字执笔法”、“拨镫法”、“两指法”、“三指法”等等，名目繁多，是指执笔的方法。

这些执笔的使用因人而异，书法家可根据自己的生活习惯及生理机能作自我调节。

据说林散之老人擅用“两指法”，写出的线条内蕴丰富，说明执笔只要为人习惯并能让人体察用笔的奥秘，都是可行的。

对于大多数人而言，“五字执笔法”较为适宜，因为它能充分发挥五指的作用。

就个人的体验与观察，“五字执笔法”的基本方法大多能为人掌握并理解，惟转指捻管（尤其是快速运笔中）却为一般人所不知，或不能发挥运用。

故执与用之间还有一道秘则——姿势虽正，执笔样子好看，未必实用。

大多数人认为执笔要正、直，笔者却感觉只有欲写未写时笔可以是正的，一旦落笔，笔始终不应该正，就如一个舞蹈运动员或自由体操运动员，只有在开始或结束时可能有一个立正的姿势，作为一种对观众的礼仪。

而一进入角色，则一般不再有立正的姿势。

笔之用也正在这“变化”之中。

执与用之过渡，在于指及腕、肘、肩乃至全身的协调与转换，以适应重力（提按）与速度（快慢）之间的微妙转接。

死守执笔法的姿态，未必能真正用活你手上这杆小小的毛笔。

1--2粗糙--左张瑞图较之右倪元璐要粗糙

对古人的执笔与用笔的解读，唯有从古人的书论与作品中体察。

《东坡题跋》曾云：

“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。

仆以为不然。

知书不在于笔牢，浩然听笔之所之而不失法度，乃为得之。

然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔，不然，则天下有力者莫不能书也。

”①羲之从后取献之笔而不能，东坡理解这是羲之从小孩对执笔的认真这一角度加以褒扬的，而非以为笔牢便是懂笔法了。

这一点也可说明执笔当不宜死守，以能随意用之而不失法度者为上。

古人也有总结指实掌虚者，指实非指把笔捏死，实际应是把笔玩于股掌之间，以能随心所欲。

笔者用指亦虚，但人亦不能轻取，自以为各指用笔的关口收放有自。

指实则易死，不能转指捻管则在快速中线条微妙处无从体现。

指虚而不松懈。

松懈则各指作用未能发挥到位。

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a,"

的汉字是：

"

substr（y,（a-1）*2+1,2）2清秀--赵孟頫

用笔的关捩主要在挥运。

以提按有度、快慢有节及其互相间的默契为能事。

提则轻、按则重。

但提不可轻提，按不能死按。

轻提则笔空，死按则笔滞。

故在提与按之间的转换过渡极为复杂。

有能提而重者，有能按而动者，是为高手。

右军、鲁公、旭、素、少师等，皆能重提、动按。

观《初月》、《频有哀祸》诸帖，使转自如又能笔笔到位；

《祭姪稿》、《古诗四帖》等，则能重按而不滞，线条凝练而不呆板。

拿大王与赵孟頫比，大王胜在使转间的动作立体，骨力强健而体态洒脱，赵书则转笔多不见转指，用笔为执笔所缚，一俟转、折处则时见侧笔，故易生单薄。

右军也有不少侧笔，但其侧锋多带中锋，即侧扫的动作极短促，侧而马上能中锋，且极快速，速度又见变化，故侧而不见羸弱（古人曾有绞转法，或正是指侧而能中，中而能侧）。

张旭书比于同是唐代书家高闲的草书，则厚重、灵活皆过之。

高闲《千字文》似乎只有动作，但按即按，提即提，提按之间的过渡不入纸，即多提空或死按，点画之间的血肉筋骨不能如《古诗四帖》这般的丰满与鲜活。

*方法2

3清润--苏轼

重提与动按，便是对用笔力作用的微妙理解。

常人言提必轻，言按必重，只是解其一般规律。

而提之重、按之动，则又与运笔速度之徐疾相关。

速度快则线迹爽，慢则线迹缓，但若只知快慢，不知快慢的调节（即速度中的节奏、线律等），则快枉为快，慢易成死笔。

提按（重力）与快慢（速度）的协调把握，构成用笔的主要内容。

这里笔者有意要提及帖与碑的用笔问题。

帖，现在我们多指墨迹与刻帖，碑则指刻石书（也有包括金文等）。

许多人说碑刻因非墨迹，且多漫漶，不存笔法，不可学，这是单边帖学主义的立场。

笔者不反帖，但也重碑，故历史上所有碑与帖，大都学过。

以笔者双向学习的体验，写出来与大家一起讨论。

8.已知D1和D2为日期型变量，下列4个表达式中非法的是________。

4清媚--曹全碑王宠小楷

其实，早在唐代，人们就以能从碑中吸取深厚沉着为能事。

初唐的欧阳询，法兼南北，既学右军，也坚持北碑的沉实。

观《梦奠帖》之笔力，唐初无人能及。

中唐张旭、颜真卿、怀素及五代的杨凝式等，均追求沉厚的线质。

所谓“屋漏痕”、“锥画沙”、“印印泥”等审美术语，也大多在唐代提出，说明唐人对力的微妙性的认识与理解。

与后来碑学者所不同的是，唐人很少见得汉碑及由隶及楷的碑刻，故他们在结构上不同于清代的碑学派，但对于线条，即对用笔的力作用的把握与认识，与碑学派们倒是没有什么二致的。

之所以颜真卿、张旭、怀素也为帖学者们所理解，在其强调用笔重力的同时，不排斥学习二王的使转与结构。

张旭的《肚痛帖》，颜真卿的《祭侄稿》、《刘中使》等，怀素的《论书帖》、《自叙帖》都有二王的影子，这种影子不仅表现在用笔的变化上，也表现在结构的灵活性上。

就帖学而言，王书可以说是极致。

故历来凡学帖者不学二王极少见得，王书因此在历史上孵化出太多的风格子孙，代代相传。

但王书比之颜、旭，笔者以为重度不及，如果说王书重力在五六分，颜、旭则在七八分。

我们知道，重量与速度有时是成反比的。

一个身体很重的人，是不能作跑步运动员的。

王书追求用笔的潇洒自如，笔自不能过重，这或许是魏晋文人书法的性格所在。

故王书在用笔时，不可能按下笔锋的八九分，而往往只有五六分，甚至更少。

旭、颜们却不然，为了追求大气浑雄，笔不按下去线自不沉。

高妙的是，旭、颜们按下的七、八分，却仍然带有二王书的灵动，能沉实而不板滞，这可以说是唐代书家们对笔法的一大贡献。

A、以太网B、快速以太网

5刚健--李邕

让我们再回到对碑刻书法的理解上。

以《张迁碑》、《爨宝子碑》、《泰山金刚经》等刻石书法的线条质量，毛笔按下的分量不及八、九分很难写到位，可以说，比旭、颜还要再重一、二分。

如此重按，若用笔写死，线形固然能粗实，但少灵动，可能得不偿失。

许多从碑者写《张迁碑》写得很粗糙，便是死按且用蛮力的缘故。

所谓蛮力，是依赖于速度的猛利显示力量的一种方式。

这种方法固然能获取力感，却是古人所言的“鼓弩为力”，不入味，不耐看，一个词：

不古。

既具重量又不板滞又不粗糙又需有古意，这是学碑的至难处。

凡有用笔经验者都明白，笔锋按下程度越大，毛笔便越难回提（容易提空），也越难使转。

铺毫后怎样用锋，让锋像按下四五分那样的灵活自如？

多数人依赖速度。

要在快与慢之间，找到一个不燥不滞的度，既能保持线条的重量，又能使线条富有动感变化（弹性），且有古意。

这种不燥不滞的方法，笔者以为当为柔。

重而柔使力沉实绵劲（韧），而不致脆或燥，毫铺开后即能做更为微妙的动作。

重而不滞，要在柔运过程中节奏上有变化，动作不可机械。

如此，以柔表雄，古意便存。

碑学书家们对待碑刻线条的古意，不少以颤涩法为之，如何绍基、李瑞清等，但失之造作；

赵之谦或许明白不能以颤涩法为之，但以写帖的笔法终不能体现碑的重度与古意；

沈曾植方笔翻转，显得尖刻而时见单薄；

康有为重中带燥，被不少人讥为烂草绳……这一切都说明碑刻线条的力度把握的至难。

由于碑学没有帖学般有清晰经典范本存在，这使碑学者对笔法的探求常常如坠云里雾里，茫然不知所措。

近代碑学的实践大多各自有各自的探索，虽也气象万千，但与汉碑魏碑中的精品相比，那种蕴含深厚微妙的力度，似难企及。

6清健黄道周

帖学者们却不同。

帖只按下三、四分、四五分、五六分，极容易按下而提运，比写碑在使转上方便许多。

由是，帖学也适宜快速地书写，故古人讲帖长于启牍，毕竟日常的书写有一半的目的是图快捷方便。

笔者以为，帖学之为多数人喜爱的原因，亦在于此。

然而，举凡单纯帖学之失，正在于它没有碑学线条的深厚。

看过不少帖学高手们的作品，一旦让他们写幅大字，线条的简单与粗糙立马显现，因为他们一旦把笔重按下去便不能自拔。

所以，我们怀念张旭、颜真卿们在那个时代对线条的理解之深，写得那么重又那么活，同时，我们也应对碑学家们的勇敢与探索投之以崇敬，毕竟他们早我们一二百年就在实践着碑刻书法的深沉之美。

7王羲之何如，平安帖

二、用笔与线质

尽管我们从用笔上区分了帖与碑的动作差异，但要让人理解二者用笔的难易与高下，还必须提升到审美的高度。

为此，我们有必要对不同的用笔方法造就的不同线条质感作一分析。

通常我们在线条质感审美时习惯沿用刚柔相济（中和美）的评价标尺——一根既刚又柔的线条显然要比只有刚或只有柔的线条耐看许多，从技法角度讲也要难写许多。

但线条的刚柔是一种审美的经验感觉，对线条没有丰富实践及深刻认识者很难对之作出理性的判断。

大多数没有审美经验的人对线条质量美感的认知一般停留在漂亮、华丽、秀美或刚强、劲健的层次上，而既雄强又柔润（倾向于刚柔两极的中和），则很难被理解与认知。

就创作而言，大凡有过创作体验的人都知道，单纯的秀丽与单纯的刚健比起浑厚华滋要容易得多。

但浑厚华滋往往被人看成与粗率为邻。

只有审美涵养较深者，才明白一为古，一为蛮，有天壤之别，故所谓“古”，其实是一种柔化因子（雅量）。

但若柔化因子偏弱，线条则给人软的感觉。

这种刚与柔的不断强化与统一，构成线质不同的美感层次。

对立反向因素恰到好处的融一，便是古人们所谓的“中和”。

记得20年前笔者在硕士论文《金石气论》中，曾就线质中和美的递进作一列表，今不嫌累赘再次列出，以便作更为具体的论述。

C.不依赖于数据库的表D.不能修改的表

8清逸董其昌行书

（见注释下图）

列表中我们可以看出，上下是刚与柔的偏向表现，遒丽为刚健与秀丽的中和，清雄为雄厚与清逸的中和，刚之极为苍，柔之极曰润，故苍润为线质中和美的极致，是中和美中的大顺之美。

兹对线质的审美特征与用笔方法再作进一步的分析②:

12.SELECT-SQL语句是________。

9雄健王铎

1.单薄与粗糙

单薄及粗糙可谓线条质感中两种最不具品味的形式。

两者均因对用笔法的认知不深或实践不深造成的。

一个未曾学过书法的人拿起毛笔写字，可能会有两种心态，一是比较拘谨，不知从何下手；

一是任意胡为，毫无法度。

前者总是小心奕奕，对细小的毛笔无能为力，因心理上的紧张而致下力不够，运笔常常飘忽而过，以致线质单薄。

后者则不知何为用笔，不知藏头护尾，不知运笔、调锋、使转，拿笔便写，随意而就，往往把毛笔用至笔根，以致粗糙。

然除初学者或不学书者外，有些书家因审美眼力不高或审美偏差，也能导致单薄与粗糙。

如运笔过于快速翻转少折笔顿挫，往往使笔墨在未能渗透入纸时就挥洒过去，轻者（锋尖者）多出现偏锋而致单薄，重者（用笔肚或笔根者）多有破锋而致粗糙。

10雄厚邓石如隶书

当然，单薄与粗糙还具有相对性。

如傅山比之于王铎，傅山较单薄；

张瑞图比于倪元璐，张瑞图较粗糙。

2.清秀

历代大家中，赵孟頫行草书多属清秀一路。

清秀者，用笔轻盈，动作细致，但入力在五、六分，往往笔锋入纸不多便提笔行过，转折处停留时间也不够长，且顿挫不力，有时出现偏锋。

清秀往往讨人喜爱，符合一般人的口味。

其在用笔上较外向，但不粗糙。

从传统审美角度看，其在线质中和美中属一般档次。

3.清润

清秀中滋养往往嫌不足，清润则有肤肌之丽，除去了清秀中存在的单薄感。

用笔比清秀者殷实一些，柔婉一些，笔迹隐含一些，如东坡书。

4.清媚

清媚比清润在用笔上更具柔性，甚至有韵味的出现。

如果把清秀比为十五、六岁的小姑娘，外表单纯，而生理上尚不完全发育，仍少女性特征的话，清润似二十左右，风华正茂的年轻女子，生理上发育健全，心理上也具有较完全的女性意味；

清媚则似年轻的少妇，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。

清媚者少锋芒，稳定而自然，风腴而不肥浊，如王宠小楷、《曹全碑》等。

【答案】B

11清雄颜真卿裴将军诗重笔

5.刚健

与清润一系偏于柔性的用笔特征相反，刚健者用笔入力强，顿挫重，但多用锋，少用笔肚，按下仅三四分。

其线型较细，但挺，提按分明，走笔两端慢、中间快，如李邕书中笔画较细者。

6.清健

清健比刚健在用力上文气一些，提按相对缓和，棱角略有收敛，但力感仍足，由外而内，如黄道周书。

7.遒丽

遒丽是将清润与刚健融合得恰到好处的一种线质风格，用笔轻灵柔婉中又处处坚实，转折强调骨力，但不显外，用笔锋多，用笔肚少，线迹粗细适中，边缘清爽。

历史上把王书视为遒丽的典范，但并非所有王书皆遒丽。

如《何如帖》、《平安帖》等遒丽，《兰亭叙》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按笔多，后者提笔多的缘故。

31.有关多表查询结果中，以下说法正确的是________。

12苍健康有为

8.清逸

在清润基础上施以飘逸的性格，得清逸。

飘逸用笔并不轻飘，也不狂动，它虽看似不关注提按，实际上其在运笔时总是处于半提半按的状态之中，既不重按，又不轻提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草书。

9.雄健

雄健比刚健更进一层。

用锋按下的程度变大，线形相对变粗，显得饱满、坚实，但仍有锋芒。

如王铎书。

10.雄厚

在雄健的基础上用力加稳加重，锋芒渐隐，柔性因素显现。

笔锋按至七、八成，行笔缓和，转折处调锋提按过渡自然，以转笔代提笔换锋，棱角隐没在粗重的线条中，如邓石如隶书。

11.清雄

线条变粗变重，但不浊，线路清晰，用笔始终以中锋为主，如《裴将军诗帖》中粗重者。

12.苍雄

笔严实、严重而近于滞者，与纸有一种摩擦，通过某种速度把握而使线质呈现苍老雄厚，即线条在厚实的基础上在两边或全部有枯涩的感觉。

这种速度把握往往是徐进与顿挫相结合，即在向前行进的同时也向两边有一定量的扩张，中含节奏，行笔至中段或线脚往往因速度的加快形成枯涩，但这种枯涩线丝坚实，力量充足。

有时则时浓时枯，形成涩节，如康有为书。

13.苍润

苍雄者尽管线质雄厚，却仍有一定的燥气。

在苍雄基础上用笔更绵实，更和缓，但不失节奏，使苍涩由线丝及涩节转为极细小的点的组合，线两边毛涩，古人所谓“锥画沙”、“屋漏痕”正是。

这种涩感，既苍老又温润，是中和美中刚柔两极反差极大又极为奇妙地融合的结果。

如《张迁碑》、《石门颂》等。

以上分析我们看出，线质中和美的递进，实际上是用笔由外在向内在的转化过程。

越至高层次，笔法、笔迹越是隐含在线条之中。

正如康有为所说：

“古人作书，皆重藏锋……所谓筑锋下笔，皆令完成也。

锥画沙，印印泥，屋漏痕，皆言无起止，既藏锋也。

”这反过来也说明，对书法线质变化及其高品位的追求，是绝不能脱离笔法的，但也不是使用固定不变的成法。

13苍润张骞石门

书法之美感表现，非唯线质，除此之外，尚有结构、行气、整体空间等形式，亦为创作与审美的重点，不可偏废。

就线质而言，颜鲁公是重量级，王羲之是中量级，赵孟頫属轻量级。

但从结构及整体布白分析，则大王无疑在前，其大小正奇，应变自如；

鲁公其次，上下能应对，整体唯《裴将军诗帖》可观；

赵则多有抄写感。

故若鲁公在结构形式上胜过大王，则天下书圣非鲁公莫属。

当然，鲁公并非重量级的先驱。

三代、秦汉、南北朝的古朴、凝重、大气、雄浑早早在写在了历史上，这些审美特征的制造者们甚至没有留下自己的姓名，有的埋在地下，有的闲置荒野千百年。

在今天我们讨论线质美感之时，我们有必要对它们鞠上深深的一躬