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一、电影语言的基本要素：
镜头与画面
“画面是电影语言的基本元素。
”——[法]阿尔诺·
马尔丹
影视语言是依托镜头、以声音和图象的综合形态进行思想情感交流的视听语言。
电影语言的基本元素是镜头。
是摄影机开始转动到停机这一过程中的一组画面。
[美]梭罗门、[法]麦茨
1、镜头与画面的关系。
关于画面：
影象画面是艺术符号、美学的现实。
画面的视野和焦点。
影象画面与人的视界的对应性。
画面的形成取决于镜头的运用。
电影语言的问题是如何运用镜头组织拍摄画面的问题（“摄影笔”的问题）。
2、镜头的距离
远景。
远距离，大视野。
介绍环境背景、渲染气氛。
全景。
表现人物动作及其与环境的关系。
中景。
注意力引向人物，环境空间小。
近景。
主体局部，面目表情及情感变化。
特写。
特定局部占整个画面，视觉冲击，强迫注意。
突出与强化作用。
3、镜头的运动----怎样用镜头说话，即让画面和镜头运动起来.
推、拉、摇、移、跟
镜头运动方式及意义：
通过推、拉、摇、移、跟，编导可以自由地引导观众的目光，并对自己的意图进行灵活有效的表达。
1）推镜头：
（从整体到局部，从环境到主体人物）指镜头做接近被摄主要对象的运动；
通过机位和变焦,实现大范围景别向小范围景别的过渡。
能够把视点引向值得注意的中心（主体）.实现从对环境的概括叙述到对“主体”的具体呈现.
2）拉镜头：
（从局部到整体，从主体人物到周围环境）指镜头做远离被摄对象和主体的运动；
可以实现由小范围景别向大范围景别的过渡。
从对主体即人物和事件的具体刻划，到对其行动环境的总体交待.
3）摇镜头：
扩大摄影机的视线范围，表达更多的空间内容
它包括：
水平方向的横摇（左右摇）：
一一地介绍每一个对象
垂直方向的直摇（上下摇）
环摇：
>
180°
甩镜头：
镜头向左或向右猛烈摇动拍摄
叙事功能：
扩大镜头的表现视野，对人物活动范围做具体的连续性跟踪呈现。
4）移镜头：
指摄像机不固定，边移动边拍摄，自由变化机位，甚至可以超过障碍快速移动和观察，能无限制地扩大空间，产生一种多景别、多构图的造型效果。
在叙事上能够更加自由流畅地表现人物的活动空间和范围。
5）跟镜头：
指摄影机镜头紧随运动着的人或物进行拍摄。
展现运动中的人或物的运动方向、速度、精神状态以及与周围环境的关系。
4、镜头的角度
平拍、俯拍、仰拍
5、镜头的视点
主观镜头与客观镜头。
机位与轴线：
顶角机位、平行机位、正、反打机位。
跳轴与反跳轴。
反跳轴原则是摄影机机位设置的一条定律，为保证摄影对象在空间中的正确位置、方向的统一，使观众得到正确的空间结构顺序，需在轴线的180度之内设置摄影机角度。
跳轴是指越过轴线安排机位。
6、镜头的焦距
标准镜头、短焦距镜头、长焦距镜头、变焦镜头
第二节蒙太奇（详细内容见附录：
影视艺术概论讲义专题之蒙太奇技巧）
蒙太奇概念——法文“montage”，原建筑学术语，组装、装配、构成。
借用到电影中,则是根据主题和情节的需要，通过对不同镜头的组合与连接,构成一个意义相对完整的符合编导要求的时间空间的统一性、连贯性、完整性。
蒙太奇是电影的思维方式，具有文法、表意、修辞意义。
“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。
是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。
”——普多夫金。
一、蒙太奇的功能、作用
1、叙述故事——组织富有戏剧性的素材，形成完整的事件、情节。
连接的手法技巧：
无技巧切换；
有技巧切换。
2、表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。
3、创造时空、运动和节奏——自由的虚拟的时空。
蒙太奇运动。
画面节奏与叙事节奏。
镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。
二、蒙太奇的分类：
叙事蒙太奇、表现蒙太奇、修饰蒙太奇
1、叙事蒙太奇：
按照时间流程或因果关系安排和组织镜头、场景、段落的方式，统称叙事蒙太奇。
其特点是脉络清楚、逻辑连贯、明白易懂。
顺接式：
A、B、C……
平行式：
A123、B123、A345、B345……平行蒙太奇：
对发生在不同时间或地点中的两条或者两条以上的情节线索进行并列表现、分头叙述，或者几个表面毫无联系的情节相互穿插、交错地表现一个共同的主题。
《贫民窟的百万富翁》和《暖》整体上都是回忆与现实两条叙事线索平等叙事。
如《教父2》
交叉式：
A1、B1、A2、B2……交叉蒙太奇：
由平行蒙太奇发展而来，其特点是其中一条线索的发展往往影响或决定另一条情节线的发展，两条线索构成因果关系，相互交叉，又彼此依存，最后几条线索会合在一起。
例如，格里菲斯的“最后一分钟营救”。
《别墅劫案》一面是家人危难困于禍中，另一面是父亲往家赶的线索，最后一刻赶到。
如《党史同伐异》－《最后一分钟营救》
颠倒式（或插入式）：
Z、A、B、C……;
或A、X、B、C、D、X、F……
２、表现蒙太奇：
抒情蒙太奇、心理蒙太奇、思想蒙太奇
３、修饰蒙太奇
对比蒙太奇：
通过镜头（场景、段落）之间在内容上的强烈对比，如贫与富、苦与乐、成功与失败等，产生相互冲突的效果，以表达编导的某种情绪、理念或者意图。
如《庐山恋2010》
类比蒙太奇
排比蒙太奇
第三节 巴赞长镜头理论
一、长镜头概念：
什么是长镜头：
用相对较长的时间，对一个物体或事件进行连续不间断地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，以保持被拍摄对象时间和空间上的连续性、完整性、真实性。
追求电影对生活的真实表现，反对过分切分镜头和拼凑时空等；
（如杂要蒙太奇）要求保持时间与空间的完整性。
二、安德烈·
巴赞的长镜头理论：
巴赞的现实主义电影理论（长镜头理论）有三大支柱：
1电影的影像本体论2电影的心理学起源3写实主义的电影语言观（表现对象的真实；
时间空间的真实；
叙事结构的真实。
）
巴赞对电影语言的具体要求：
1、按照镜头－－段落（长镜头）和景深镜头的原则构思并拍摄影片。
他认为，第一，镜头－－段落和景深镜头的风格可以避免对观众知觉过程的限定，它是一种潜在的表意形式，注重通过事物的常态和完整的动作揭示其动机，保持事物“透明”和多义的真实情景；
第二，镜头－－段落保证事件的时间进程受到尊重，景深镜头能够让观众看到现实空间的全貌和各种事物的实际联系，两者的运用可以展现时间空间的真实；
第三，连续拍摄的镜头－－段落体现了现代电影的叙事原则，再现了现实事物的自然流程，因而能倍感真实。
如《北方的纳努克》（等待和捕捉海象的长镜头，比杂要蒙太奇的切分更真实感人）
2具体要求：
（1）、长镜头：
用相对较长的尺数和时间，对一个物体或事件进行连续不断地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落，以保持被拍摄对象时空上的连续性、完整性、真实性。
（2）、景深镜头：
空间的整体性比较强，远、中、近景同样清晰，整个场景尽收眼底，包含的内容和信息量比较丰富的镜头。
（3）、变焦距镜头：
根据需要把拍摄目标拉近或推远，可以把一个大全景变为全景、中景、近景、特写等不同景别的镜头。
三、长镜头的美学特点：
叙述的完整性、*真性；
表意的丰富性；
画面的开放性。
第三章电影语言——电影的非独特元素：
构图、色彩、声音
第一节构图
一、构图及其意义
构图指影像画面的构成，画面内一切视觉元素（可见物）的安排、配置、比例关系。
如人景物的位置、大小、远近、透视关系等。
构图的含义：
影视作品中，运用镜头成像特性与造型手段，把所要表现的对象和意图赋予相关的造型因素。
构图的意义：
建立兴趣中心；
引导观众注意力，吸引观众视线。
演绎画面内容。
构图的基本组成部分：
主体、陪体、环境、景别。
二、构图的方法和原则
1、构图的方式方法：
平衡/非平衡构图
封闭式构图/开放式构图
2、构图的原则：
叙事性原则、表意性原则、修辞性原则、整体性原则
三、场面调度
1、解说
原戏剧术语，指导演对一个场景内演员的位置、行动路线、交流表演活动所做的艺术安排、处理。
引入电影创作是指导演对画框内事物的安排。
如场景的设置、演员的位置、行动路线以及摄影机的运动。
电影场面调度两层次：
演员调度、镜头调度。
2、场面调度的作用和方法
构成银幕画面，寻求造型美。
刻划人物性格，揭示内心活动，渲染环境气氛，寄予思想哲理。
纵深场面调度；
重复性场面调度；
对比性场面调度；
象征性场面调度。
第二节光影和色彩
一、光影
1、光源：
自然光与人工光
2、光线三元素；
f质量——柔光与硬光
f方向——前置光、侧光、背光、顶光、
底光
f强度——强光、弱光
3、照明方式
三点照明与自然光效
高调照明与低调照明
光的表意功能：
造型作用，改变画面内的影调结构，塑造人物形象，渲染环境气氛
二、色彩
色彩的美学（色彩的表意功能）：
1还原功能：
还原客观生活世界的真实面貌2刻画人物：
借助光线和色彩拱托人物性格3营造气氛：
色彩影响心理感受,渲染环境营造气氛的表意功能4表现主题：
利用色调突出和表现主题5象征功能：
文化习俗形成的色彩的象征表意功能，西方黄多表现为自私消极和背叛，红多为危险愤怒。
色调：
是画面通过组织配置形成的色彩倾向，是一组色彩关系所形成的整体特征（影调：
明暗）
色彩的处理配置
色彩的基调
第三节声音
一、声音的构成：
人声、音响、音乐。
1、人声：
对话、独白、旁白。
2、音响：
自然音响、机械音响、特殊音响。
3、音乐：
声乐、器乐。
二、电影音乐的特点与作用：
1、从属；
共融；
简明；
非连续性。
从属画面，与画面平行协调、共融。
分段陈述，间断出现。
音符歌词较简单明了。
抒发情感；
参与叙事；
展示时代、地域、环境；
表达思想、创造节奏。
三、声音与画面的关系
1、声画同步（声画合一）
2、声画分离
3、声画对位
4、静默（无声）
第二节电影的成长与成熟时期
一、前苏联早期电影的蒙太奇学派
⒈“库里肖夫效应”
⒉维尔多夫的“电影眼睛理论”
⒊普多夫金的蒙太奇理论
⒋爱森斯坦的对比蒙太奇
蒙太奇学派
二十世纪二三十年代活跃于前苏联的艺术家群体，认为“蒙太奇原则是电影特性的基础”，对蒙太奇理论与实践做出过贡献。
该学派代表人物有库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金、维尔多夫。
1、库里肖夫效应
库里肖夫带领学生在自己的工作室做的剪辑实验，将影帝莫兹尤辛毫无表情的面部特写与不同镜头组合，产生不同意义。
面部特写一杯羹------饥渴
一具尸体----忧伤
嬉戏的小女孩----慈爱
结论：
有目的地将不同镜头加以并列，可以获得新的涵义、新的艺术特质。
⒉维尔多夫的“电影眼睛理论”维尔多夫：
“我是一只眼睛，一只机械的眼睛……我从时空的束缚中解放出来，我协调宇宙中个别的或所有的点，由我主宰它们的立足之地。
如此这般，我创造了认识世界的新观念。
”
3、普多夫金：
“分散的镜头犹如分散的词汇，必须组成句子才具有完全的意义。
一部电影是一系列影像的组合，并非是仅仅自成一体的个别镜头。
镜头之间必须相互建立联系，才能实现电影叙事。
在银幕上对真实事件用特定的方式予以描述，使它有别于事件本身，这就使电影成了一门艺术。
—《电影技术和电影表演》
普多夫金的理论：
强调蒙太奇不仅仅是一种技巧或手段，更是一种叙事方法或修辞手段，强调蒙太奇在连接时间和因果关系上具有的传统的叙事功能，侧重于强化观众习以为常的叙事法则。
把蒙太奇看做是从心理上引导观众的一种方法，并以此将蒙太奇分为五种类型：
对比蒙太奇、平行蒙太奇、隐喻蒙太奇、交叉蒙太奇、复现式蒙太奇。
爱森斯坦的蒙太奇理论：
主要集中在蒙太奇思维和理性蒙太奇这两个问题上。
他认为，蒙太奇不仅仅是一种电影技术手段,也不仅仅是用于叙事的方法，而更是一种思维方式.理性蒙太奇的实质更在于通过组接,让不同画面相互撞击,产生一种全新的不同于原来画面的思想,以符合编导的表达意图。
二、法国新浪潮派与左岸派
新浪潮派理论主张
●强调电影的纪实本性。
●运用长镜头与景深镜头保持时空的完整性避免蒙太奇的强制切割。
●“作者电影”理论：
摄影机如同作家手中的笔，书写创作者的个性。
拍电影就是写作。
电影是个人化的导演艺术，其真正作者是导演。
电影是创作者个性的表现，是导演对生活的理解阐释。
确立导演中心地位。
创作特点：
受存在主义哲学影响，反映世界的荒诞性、非理性。
当代都市人的处境、心态。
强烈的主观性和悲观色彩。
随意性和即兴性特点。
非线性叙事结构，时空表现更为灵活。
以跳接、快速剪接取代化入化出、淡入淡出。
跟拍、抢拍和长镜头等拍摄手法，自然、逼真、偶发的纪实风格。
2、“左岸派”电影的艺术特点
展现现代资本主义的异化境遇，关注人的精神状态和内心世界，表现回忆、记忆、遗忘、潜意识等主题。
意识流电影。
打破传统的时空观，以闪回、跳跃的结构连接过去与现在、想象与现实。
建构错综复杂的心理时空。
讲究构图与用光效果。
拓展声音空间。
独白、旁白、对白的魅力与音响的设计。
相关连接：
法国二十年代的电影探索
印象派电影、先锋派电影：
纯电影、达达主义电影、超现实主义电影
印象派电影
受印象派绘画影响，注重主观印象和感受，不注重影片的故事情节，以风景和背景为重要角色，追求造型美与情境氛围，视觉形象和拍摄角度新颖奇特。
代表人物：
德吕克、莱比埃、冈斯等。
先锋派电影
纯电影：
“让画面主宰一切”。
讲究画面效果，突出造型美，通过快速组接独立的画面，表现富有节奏的运动。
追求纯粹的运动、纯粹的节奏、纯粹的情绪。
达达主义电影：
无主题、无情节，追求离奇怪诞的效果。
超现实主义：
受精神分析学说影响，将心理欲望搬上银幕，显示梦幻和被压抑的潜意识。
没有完整的故事情节，现实场景与怪诞的、象征的场面相交织，表现主观世界的扭曲、混乱。
附录1：
影视艺术概论讲义专题之蒙太奇技巧
蒙太奇是法语Montage的音译，原是建筑学用语，意为构成，装配。
到了20世纪中期，电影艺术家将它引入到电影艺术，意思转变为剪辑，组合剪接，即影片构成形式和构成方法的总称。
在无声电影时代，蒙太奇表现技巧和理论的内容只局限于画面之间的剪接。
在后来出现了有声电影后，影片的蒙太奇表现技巧和理论又包括了声画蒙太奇和声声蒙太奇技巧与理论，含义更加广泛了。
1、蒙太奇技巧在影视节目中的作用
蒙太奇组接镜头与音效的技巧是决定一个成功影片的重要因素。
在影片中的表现有下面这些方面。
（1）表达寓意，创造意境。
镜头的分割与组合，声画的有机组合，相互作用，可以给观众在心理上产生新的含义。
单个镜头，单独的画面或者声音只能表达其本身的具体含义，本身不具有其他的思想含义或者深刻内容。
而如果我们使用蒙太奇技巧和表现手法的话，就可以使得一系列没有任何关联的镜头或者画面产生特殊的含义，表达创作者的寓意或者还可以产生特定的含义。
（2）选择与取舍，概括与集中。
一部几十分钟的影片，是又许多素材镜头中挑选出来的。
这些素材镜头不仅内容、构图、场面调度均不相同，甚至连摄像机的运动速度都有很大的差异，有些时候还存在一些重复。
编导就必须根据影片所要表现的主题和内容，认真对素材进行分析和研究，慎重大胆地进行取舍和筛选，重新进行镜头组合，力求做到可视性的保证。
（3）蒙太奇组接技巧可以按照观众的心理习惯，引导观众的注意力，激发观众的联想。
由于每一个单独的镜头只表现一定的具体内容，但组接后就有了一定的顺序可以严格的规范和引导、影响观众的情绪和心理，启迪观众进行思考。
（4）可以创造银幕（屏幕）上的时间概念。
运用蒙太奇技术可以对现实生活和空间进行剪裁、组织、加工和改造，使得影视时空在表现现实生活和影片内容的领域极为广阔，延伸了银幕（屏幕）的空间，达到了跨越时空的作用。
（5）蒙太奇技巧使得影片的画面形成不同的节奏，蒙太奇可以把客观因素（信息量、人物和镜头的运动速度、色彩声音效果，音频效果以及特技处理等）和主观因素（观众的心理感受）综合研究，通过镜头之间的剪接，将内部节奏和外部节奏，视觉节奏和听觉节奏有机地组合在一起，使得影片的节奏丰富多彩，生动自然而又和谐统一，产生强烈的艺术感染力。
2、镜头组接蒙太奇
这种镜头的组接不考虑音频效果和其他因素，根据其表现形式，我们将这种蒙太奇分为两大类：
叙述蒙太奇和表现蒙太奇。
（1）叙述蒙太奇
在影视艺术中又被称作叙述性蒙太奇，他是按照情节的发展、时间、空间、逻辑顺序以及因果关系来组接镜头、场面和段落。
表现了事件的连贯性，推动情节的发展，引导观众理解内容，是影视节目片中最基本、常用的叙述方法。
优点是脉胳清晰、逻辑连贯。
叙述蒙太奇的叙述方法在具体的操作中还分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重复蒙太奇等几种具体方式。
·
连续蒙太奇，这种影视的叙述方法类似于小说叙述手法中的顺叙方式。
一般来说它有一个单一明朗的主线，按照事件发展的逻辑顺序，有节奏地连续叙述。
这种叙述方法比较简单，在线索上也比较明朗，能够使得所要叙述的事件通俗易懂。
但也有着自己的不足，一个影片中过多的连续蒙太奇手法会给人拖沓冗长的感觉。
因此我们在非线性编辑的时候，需要考虑到这些方面的内容，最好与其他的叙述手法有机结合，互相配合运用。
平等蒙太奇，这是一种分叙式表达方法。
将两个或者两个以上的情节线索分头叙述，而统一在一个完整的情节之中。
这种方法有利于概括集中，节省篇幅，扩大影片的容量，由于平行表现，相互衬托，可以形成对比、呼应，产生多种艺术效果。
交叉蒙太奇，这种叙述手法与平等蒙太奇一样，平行蒙太奇手法只重视情节的统一和主题的一致，事件的内在联系和主线的明朗。
而交叉蒙太奇强调的是并列的多个线索之间的交叉关系和事件的同时性和对比性，这些事件之间的相互影响和相互促进。
在最后几条线索汇合为一，这种叙述手法能造成强烈的对比和激烈的气氛，加强矛盾冲突的尖锐性，引起悬念，是掌握观众情绪的一个重要手段。
重复蒙太奇，这种叙述手法是将代表一定寓意的镜头或者场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、响应、渲染等艺术效果。
以便加深对某种寓意的印象。
（2）表现蒙太奇
这种蒙太奇表现在影视艺术中也被称作对称蒙太奇，它是以镜头的队列为基础，通过相连或相叠镜头在形式或者内容上的相互对照、冲击，从而产生单独一个镜头本身不具有的或者更为丰富意义的涵义。
以表达创作者的某种情感情绪，也给观众在视觉上和心理上造成强烈的印象，增加情绪的感染力，其美学作用在于激发观众的联想，启迪观众思考。
这种蒙太奇技巧的目的不是叙述情节，而是表达情绪，表现寓意和揭示内存含义，这种蒙太奇表现形式主要有以下几种：
隐喻蒙太奇，这种叙述手法通过镜头（或者场面）的队列或交叉表现进行分类，含蓄而形象地表达创作者的某种寓意或者对某个事件的主观情绪。
它往往是将类比没的事物之间具有某种相似的特征表达出来，以引起观众的联想，领会创作者的寓意和领略事件的主观情绪色彩。
这种表现手法在美学上的特征就是利用巨大的概括力和简洁的表现手法相结合具有强烈的感染力和形象的表现力。
在我们要制作的节目中，我们必须将要隐喻的因素与所要叙述的线索相结合，这样才能达到我们想要表达的艺术效果。
用来隐喻的要素必须与所要表达的主题一致，并且能够在表现手法上补充说明主题，而不能脱离情节生硬插入，这一手法要求必须运用贴切、自然、含蓄和新颖。
对比蒙太奇，这种蒙太奇表现手法就是在镜头的内容上或者形式上造成一种对比效果，给人一种反差感受，也是内容的相互协调和对比冲突，用来表达创作者的某种寓意或者对话所表现的内容、情绪和思想。
心理蒙太奇，这种表现技巧是通过镜头组接，直接而生动地表现人物的心理活动、精神状态，如人物的闪念、回忆、梦境、幻觉以及想象等心理甚至是潜意识的活动，是人物心理造型表现。
这种手法往往用在表现追忆的镜头中。
心理蒙太奇表现手法的特点是形象的片段性，叙述的不连贯性。
多用于交叉、队列以及穿插的手法表现，带有强烈的主观色彩。
3、镜头组接的一般规律和方法
我们都知道，无论是什么影视节目，都是由一系列的镜头按照一定的排列次序组接起来的。
这些镜头所以能够延续下来，使观众能从影片中看出它们融合为一个完整的统一体，那是因为镜头的发展和变化要服从一定的规律，这些规律我们将在下面的内容里做详细的叙述。
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律
镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。
不符合逻辑观众就看不懂。
做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法
一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。
相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。
由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。
循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
前进式句型：
这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。
用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
后退式句型：
这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
环行句型：
是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。
由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。
表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。
这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。
因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。
在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。
最好的办法是采用过渡镜头。
如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。
这样组接后的画面就不会产生跳动、断续和错位的感觉。
（3）镜头组接中的拍摄方向，轴线规律
主体物在
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