现代派文学与先锋小说实验讲稿文档格式.docx
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这些作品在深切感受“文革”历史时，借鉴了卡夫卡的表现主义小说、贝克特的荒诞派戏剧和加缪的存在主义小说中的某些思想内容，以揭示现实本质的真实的创作方法，以变形、夸张、混乱、荒谬等手法，裸露现代人荒谬绝伦的尴尬出境。
《我是谁》表面上具有“伤痕小说”的特点，控拆了那个疯狂的时代，但实际上却是对历史荒诞性的表现。
小说描写了从海外归来投入新中国建设的知识分子在“文革”中的悲惨遭遇，用类似于卡夫卡《变形记》中人变成甲虫的荒诞构思，表现女学者韦弥在发现丈夫自杀后恍恍惚惚的精神状态和人的异化的严酷现实。
韦弥联想到一系列骇人的罪名和数不清的残酷斗争，在幻觉中，感到自己似乎真的变成了不齿于人类的“毒虫”和“牛鬼蛇神”，从而对自我的本质，对整个社会存在发生了怀疑，终于精神崩溃，投湖自杀。
《泥沼中的头颅》则写一个知识分子对真理的不屈追求。
为子找到真理的钥匙，他不惜身赴泥沼，失去双腿和躯体，最后只剩下一只头颅，但还是“活生生的”、“仍然不停地旋转”。
这就象征地表现了现实的严酷和追求的执着。
1981年，高行健《现代小说技巧初探》发表后，终于使这一创作现象成为引人注目的文学潮流。
随后，张辛欣的《在同一地平线上》带动起年轻一代学习和模仿现代主义的热浪。
（1981年高行健在《随笔》上连载多篇短文介绍西方现代派，随后结集出版。
这本题为《现代小说技巧初探》的小册子引起极大的反响，先是王蒙在《小说界》发表一封公开信支持高行健，随后刘心武在《读书》上又加以推荐，紧接着《上海文学》发表冯骥才、李陀、刘心武三人关于这本小册子的通信，引发了一系列的批评与反批评。
）
（二）现代派小说的兴盛
就叙事文学而言，现代派的高潮直到1985年才到来。
刘索拉的中篇《你别无选择》（1985）发表后反响热烈，被一些批评家称为“真正的”现代派小说，同时被关注的还有徐星的《无主题变奏》（1985），以及残雪陆续发表的展示“非现实”意象的中短篇小说。
刘索拉的小说（《你别无选择》、《蓝天绿海》、《寻找歌王》等）大多以音乐学院的学生和刚走出校门的作曲家或歌星为主人公，表现他们存在的尴尬，和对传统价值体系的反叛。
《你别无选择》描写一群大学生对个性的狂热追求，抓住了当时青年急于认同自我的社会心理，表现出反社会和反传统的激烈情绪。
小说充满了骚动的心态，散乱的情节，随意性的叙述和冷嘲热讽。
小说中的森森和孟野们，在对抱残守缺的习惯势力的反叛中，作一种困兽之斗。
他们不满不会作曲只会照搬教条的贾教授关于做一个规规矩矩的音乐家的教诲，在充满原始生命的世界里寻找着“妈的力度”、音乐生命的源头和现代人生的感觉。
李鸣厌倦流行的艺术教育格局，始而想退学继而又每日蒙头大睡，作着消极的逃避。
小个子到国外去寻找新天地，尽管前途未卜，仍然坚持“去找找看”。
这群艺术浪子在“别无选择”中进行选择，不愿意循规蹈矩，而是用自己的行动寻找自我存在的方式和价值。
小说以一种变形夸张的叙述手法和嘲讽、戏谑的笔调抒写了一代大学生独特的内心世界，在一个充满荒诞色彩的生存背景里勾勒出一幅交织着自信与自卑、追求与迷茫的青年知识分子群像。
徐星的《无主题变奏》讲述一个自以为没有出息的青年，他嘲弄一切世俗规范，拒绝成名成家，对学院教育斥之以鼻。
包括陈村的《少男少女，一共七个》，这两篇小说都塑造了对荒诞的存在具有清醒意识的“现代嬉皮士”形象。
主人公厌憎一切，愤世嫉俗，满口粗话，无情地嘲讽一切传统的价值观念；
同时又孤独焦虑，“搞不清除了我现有的一切外，我还应该要什么。
我是什么。
更要命的是我不等待什么”。
这就深刻地揭示了现代青年在社会转型时期的精神危机，表现了他们在传统价值轰毁、生存意义缺失的现代社会中产生的孤独感和荒谬感，成了无聊和空虚组合成的“多余人”或“局外人”。
残雪，湖南耒阳人，1953年生于长沙。
高中毕业后，先后做过赤脚医生、工人、教师、裁缝等。
学历不高，却有广泛的阅读经验。
1985年发表第一篇小说《山上的小屋》，主要作品有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《公牛》、《黄泥街》、《突围表演》等。
她是继刘索拉之后最具现代派特色的作家，深受卡夫卡、萨特的影响。
她有着“文革”中恶梦般的经验，因此向萨特和卡夫卡的阴暗绝望发展，形成特异的非理性风格。
她不能忘怀少年时期恶梦般的记忆，或者说，这种恶梦般的记忆已经延伸到她的潜意识层面，使她在意识之外的层面体味人生的冷漠与荒诞。
所以她的小说大多失去了具有因果关系的情节，抛弃了时间和空间的均衡观念，甚至淡化了作为传统小说叙事要素的时间、地点、背景和事件，凸现出来的只是一种非常态下的不可理喻的主观感觉，一种飘忽不定的心理意绪。
她用梦魇的方式和冷漠的语调，讲述着呈现在心灵幻觉中错乱颠倒的事情，建构了一个极为独特的潜意识艺术世界。
残雪的《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》等作品，常从描写精神病患者的心态入手，打开了一扇通向隐秘的潜意识的大门。
在她几乎所有的小说中，总是描绘着日常生活那些精神乖戾的现象：
不仅充满了裸体、孔洞、孔穴等暗示人被窥视状态的意象，而且人物的神色诡异，行为怪戾，彼此之间充满了敌意和仇视。
这种人与人之间的对立、冷漠、敌意和攻击，不仅发生在一般的生活环境里，而且存在于以血缘、亲情为纽带的家庭成员之间。
如《山上的小说》中，母亲的笑是假的；
父亲窥探自己的眼睛竟然像狼一样发着绿光，并且目光所及之处，还会让人发麻，长出一粒粒的小疹子来。
在《苍老的浮云》里，他们将装着死麻雀的信封扔进别人家里；
透过裤管看人家多毛的腿；
用镜子窥视邻居家的一切；
躲在阁楼上用小石子袭击行人，击中了就哈哈大笑；
用纸盒子搜集过路人的唾沫；
他们相互猜疑，相互窥视，相互仇恨，无论是丈夫和妻子，岳父和女婿，同事和朋友，远亲和近邻，乃至母女和父子！
并且这些不安的、神经质的人物，总是被安排在有着南方酷热，但潮湿、霉味的居所，街巷。
与人一起存在的是墨色的雨，是墙壁的裂缝，是长着头发的枯树，是苍蝇、老鼠、蛆、白蚁和蝙蝠。
人因无法了解他人，也无法把握自身，无法逃脱死亡的“剥夺”而精神惊恐，而不断地自我折磨和相互折磨。
现代派小说的特征：
1.叙事方面（艺术方法）。
刘索拉和徐星等在叙事上都表现出对主观叙述视点的强调，把自我感觉放在叙事的中心。
这与强调客观反映对象事物的现实主义构成明显反差，小说叙事被看成是作者直接表达对生活现实的看法，与作品中的人物直接对话。
同时，这些小说有着类乎西方某些现代小说流派的艺术方法：
“荒诞”、“变形”；
“人物几乎没有历史和过去”；
“形象化的抽象”；
“每一个人物都是主人公因而并没有一个专门的主人公，人物都有一个被夸张了的特征因而你只记住了这个特征”；
等等。
2.题旨方面。
刘索拉、徐星等的小说，与《麦田的守望者》（塞林格）、《在路上》（凯鲁亚克）、《第二十二条军规》（梅勒）等存在主题关联，在一些批评家那里被称为“黑色幽默”小说。
说到底，这些被称之为“典型的”现代派的小说，其实质还是表达了一种“现代派”的生活观念，张扬了一种个性至上与个人主义，思想观念构成小说的思想底蕴，使之具有现代派的风格。
实际上，这些现代派小说并不十分强调文体实验，更侧重于表达一种世界观，表达对生存的独特感受。
评价：
刘索拉和徐星所表达的，与其说是反抗现代社会的“非理性”精神，不如说是刚走出“文革”阴影的一代人，在现代化、民主化进程中，对于人性、自由精神，对于主体创造性追求的“情绪历史”。
从批评家对西方“现代派”文学的理解出发，他们觉得这两者在产生的语境和小说文化内涵上存在差异，于是宣称这些“真正的”现代派小说其实仍不纯粹：
“我们没有严格意义上的现代主义小说”，遂引发了有关“伪现代派”的争论。
也正是基于这一认识，有的批评家在评价这一时期的小说探索时，会坚持将“现代派”小说与随后出现“先锋小说”加以分开。
这种区分的根据是，前者表现了对于小说的精神气质更多的关注，而后者则有着更鲜明的“文体”（小说“范式”）实验的指向。
因此，虽然残雪和马原几乎同时出现和同样引人注目，但只有马原（而不包括残雪）被批评家看作是“先锋小说”的起点。
但“先锋小说”不仅从马原的叙述的自觉，也从残雪的以非现实的意象冷静地展示“恶”、“暴力”中得到启发。
（三）先锋小说
80年代后期，一批年轻小说家在小说形式上所做的实验，出现了被称为“先锋小说”的创作现象（在当时或被称为“新潮小说”、“实验小说”等）。
1.“先锋小说”的概念有广义和狭义之分。
广义的“先锋小说”是指当时一切与西方现代哲学思潮、美学思潮以及现代主义文学创作密切相关，并且在其直接影响下的、其作品从哲学思潮到艺术形式都有明显超前性的小说。
先锋小说是具有先锋精神的小说创作，即“先锋文学”中的小说创作。
所谓“先锋精神”，意味着以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，以不避极端的态度对文学的旧有状态形成强烈的冲击。
广义的“先锋文学”与“现代主义文学”常常是同义词。
狭义的“先锋小说”则专指在80年代中期出现的以形式主义为旗帜、以叙事革命为轴心、彻底颠覆既有文学传统的文学。
主要作家有最初的马原、苏童、洪峰，和稍后出现的格非、孙甘露、余华、叶兆言、扎西达娃、北村、吕新等。
2.代表作家作品
“先锋小说”与同时期存在的“寻根文学”、“现代派文学”有着重要区别。
即：
个人主体的寻求，和历史意识的确立已趋淡薄，它们重视的是文体的自觉，即小说的“虚构性”，和“叙述”在小说方法上的意义（吴亮：
《马原的叙述圈套》中指出，“马原的小说主要意义不是叙述了一个（或几个片断）故事，而是叙述了一个（或几个片断）故事”）。
这些创作与法国的“新小说”、拉美的加西亚马尔克斯、博尔赫斯的创作有关，六七十年代美国的所谓“反小说”也被用来解说“先锋小说”的文体实验。
马原是这一“小说革命”的始作俑者。
在他创作的顶峰期，他写了许多在当时让人耳目一新的小说，如《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》等作品，它们大多以西藏的历史、文化为背景。
这些小说中，元叙事手法（指作者在小说中直接出现并揭露小说的虚构性。
甚至“虚构”还成为他的一篇小说的题目，里面交代了小说材料的几种来源，和多种不同的处理和选择。
）的使用在打破小说的“似真幻觉”（小说中的所谓真实仅仅应理解为某种特定的叙事方式在读者心里引起的“幻觉”）之后又进一步混淆现实与虚构的界限；
作者及其朋友直接以自己的本名出现在小说中（“我就是那个叫马原的汉人”是经常出现在他的小说中的句子），并让多部小说互相指涉，进一步加强了这种效果；
设置了许多有头无尾的故事并对之进行片断连缀式的情节结构方式似乎暗示了经验的片断性与现实的不可知性，产生了似真似幻的叙述效果；
作为一个叙事革命者，马原保持着对神秘的煞有介事而又并不专心的爱好与探索──这些探索常常有头无尾，又进一步加强了这种不可知性与不确定性……马原的这些叙述探索形成了着名的“马原的叙事圈套”，并以引人注目的方式消解了此前人们所熟悉的现实主义手法所造成的真实幻觉，成为以后的作家的模仿对象和小说实验的起点。
《冈底斯的诱惑》由三个互相独立的故事组成：
猎人穷布的故事；
陆高和姚亮看天葬的故事；
顿珠、顿月和尼姆的婚姻故事。
这些故事单独阅读都不难理解，但这几个故事不能用同一个主题或概念去概括。
情节是散的，东涂西抹，故事与故事之间很少内在联系。
但情节线索非逻辑地交叉、重叠在一起。
没有一条因果链把它们“穿起来”。
局部清晰，整体迷惑，就像认识句子里的每个字，却无法解读句子的意思——人们遇到了陌生的语法。
另外，小说里人称中的“你、我、他”几乎全被用到了。
有时第三人称的客观叙述，不知不觉转入了一个人的内心独白，然后又悄悄接上了第三个称叙述。
洪峰被看做是马原的追随者。
小说有《奔丧》、《瀚海》、《湮没》、《极地之侧》等。
但他不限于文体的实验，常在形式的玩弄中追求着内容的深度模式，具有现代主义特色。
如《湮没》就是现代人对自我生存状态的表现；
《奔丧》则表现的是现代人的“冷漠症”，即有关“厌父情结”和“渎神”的现代神话。
叙述者“我”去奔丧，却觉得沿路的风景很美，“看到姐姐痛不欲生的样子忍不住笑出声来”，看到父亲的遗容化妆得很有趣味等。
这样，就把传统的悲剧性事件加以反讽性的运用，由此表现出了现代人“渎神”和“反抗权威”的意义。
由于以马原为代表的小说实验运动不仅具有强大的阵营和声势，而且更具有先锋的精神，因此，“在某种意义，甚至可能把它当作先锋小说的真正开端。
这一开端在叙事革命、语言实验、生存探索三个层面上同时进行。
……其中，格非、孙甘露、余华代表了先锋小说在叙事革命、语言实验、生存探索等三个方面的发展。
”
格非的小说也致力于“叙述的怪圈”的构建，他的第一篇小说《追忆乌攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）和《褐色鸟群》（1988）常让一般读者感到晦涩难解。
但他的方式与马原不同，马原是用一些并置的故事块搭成一些近似于“八阵图”的小说，在每一个路口他又加上一些引人误入歧途的标志；
格非则主要以人物内在意识的无序性筑成一团“线圈式”的迷宫——其中有缠绕，有冲撞，也有有意识的弥散与短路。
《迷舟》叙述的是由于一次偶然的事件使得军人萧丧生，并导致战争局势的转变。
故事梗概：
1928北伐军攻占榆关。
孙传芳旗山守军旅长萧奉令秘密潜入故乡小河村侦察敌情。
出发前夕，得知父亲亡故。
回村后第一天下午侦察；
遇老道预测生死。
第二天父亲葬仪上见到表舅的女儿杏。
第三天，得知杏的丈夫三顺出门捕鱼，与杏重温旧情。
第五天，得知杏被阉后送回娘家。
三顺扬言杀萧。
第六天，萧有不祥预感，决定去看杏，涟水河边，三顺等人欲杀萧却又放弃。
次日凌晨，萧从榆关回来，警卫员开枪打死他（萧哥哥的部队攻陷榆关，警卫员奉命监视萧，母亲正巧关了院门）。
《迷舟》讲述了一个娓娓动听的故事，但它在引人入胜的同时，也把人引入了迷阵。
小说一开始就设置了悬念：
棋山守军所属32旅旅长萧在一天潜入棋山对岸的村落小河，七天后突然下落不明。
萧旅长的失踪使数天后在雨季开始的战役蒙上了一层神秘的阴影。
（引子）
萧的“下落不明”就像一个谜，小说实际上就是在解这个谜。
然而，随着故事一天一天的展开，迷雾越来越浓，故事变得更加扑朔迷离，神秘莫测。
而真正体现作者格非在叙述模式上的探索（叙事革命）的就是全篇小说为数不少的“未解之谜”。
一般来说，读者在阅读小说时总希望对故事的前因后果，至少在最后结局时有一个清晰的、总括的了解，然而，格非在文中提出一个又一个的疑点，不断挑起读者的兴趣，引发读者的猜测，最后却没有让一切都真相大白。
从全文范围内来看，《迷舟》中的“未解之谜”，或者说情节发展的“空缺”有如下几处：
第一处在故事开头，媒婆马大婶是如何找到萧旅长麾下部队的营地的，虽然作者在后文似乎是做了解释，说明确实会有士兵的家属突然出现在指挥部里，但事实上，这是一支即将去执行秘密军事人物的精锐部队，其行踪理应很难被发现才对。
第二处是在萧旅长初到小村的第一天，算命道人告诉他“小心你的酒盅”，但事实上，萧旅长遭遇的不测与酒盅似乎并没什么关系。
算命道人究竟是有真本事还是在招摇撞骗，直到故事结束也无从知晓。
道人的忠告又有何深意呢？
大多数的读者读到算命道人出现时，一定会视其为小说的一个重要人物，但从全文来看，这道人对故事的发展作出的唯一的贡献，似乎就只是加重渲染了一下故事的神秘色彩。
第三处是在第六天，扬言要杀了萧旅长的三顺在萧落单时带人逮住了他，却又莫名其妙的放他走了。
对此，作者也提到了两种猜测，“也许是萧对于一个已经废掉的女人的迷恋感染了他，也许是他内心深处莫名其妙的喜怒无常”，但却没有继续深入。
还有一处重要关节是：
萧去榆关是递送情报还是与情人会面？
对于这些“未解之谜”，当时传统的写法是在最后都会一一揭晓。
但作者格非却并没有这么做，他在故事的结尾只揭晓了众多谜团中的一个，即警卫员为何要枪杀萧旅长，对于其余的谜团都置之不顾。
或许可以将这些谜团都归结于偶然：
马大婶在林子里乱跑，误打误撞的就找到了萧旅长的营地；
招摇撞骗的算命道人为故弄玄虚，随口说了个忠告；
三顺不杀萧的原因，真如萧的一种猜测那样，仅仅是三顺突然就不想杀他了。
而事实上，全篇小说中的偶然远不止这些，如萧旅长的父亲恰巧在他打算去刺探军情的前几天失足从房顶上摔下后死了，又如萧旅长仅有的一次忘记配枪却被三顺等人逮个正着，还有当萧旅长最后得知警卫员要杀他时想逃出门却发现她母亲为抓鸡已经把门锁住了。
应该肯定的是，这些偶然性确实存在，但当这么多偶然集合在一起时，就汇成了一种蹊跷。
然而不管怎样，这种大量借助偶然性来叙事的手法对读者吸引力还是非常大的。
由于一系列“关节”的“空缺”，以及意义、结论、真相、故事展开的逻辑等的“隐匿”，阻隔了读者的阐释、想像路线，从而使故事的推进变得扑朔迷离。
而这样做主要不是取消对“意义”的追寻，而大抵是开放对于历史的多种可能的探索。
《褐色鸟群》中“我”与女人“棋”的三次相遇都如梦似真，似乎有几个不同的“棋”存在于一个共时的世界中，但在小说行进的过程中，每一个“棋”都对前一个“棋”起着结构作用。
此后的写作，沿着开始的这一“路线”展开，即面对具体现实和历史情景，持续地思考人的生存等一系列令人困惑而难解的问题。
由于小说叙述人的知识分子背景，和叙述方式上的沉思的品质，他的小说在90年代，被有的批评家称为“知识分子式叙述”。
除中短篇小说以外，90年代还发表了多部长篇，如《敌人》、《边缘》、《欲望的旗帜》等。
孙甘露的“先锋小说”在语言实验上走得最极端。
《访问梦境》（1986）使他变得引人注目，随后的《我是少年酒坛子》、《信使之函》、《请女人猜谜》（1988）、等作品则使他成为一个典型的“先锋派”。
这些小说彻底斩断了小说与现实的关系，而专注于幻想与幻境的虚构，掀起了一场“造句运动”，把小说推到了“反小说”（故事模糊化；
结构主体化；
物化描写；
形式化、游戏化）的位置。
《信使之函》要以说是迄今为止当代文学最激进的一次小说文体实验。
这篇称之为“小说”的作品，采用“极端”的“反小说”的文体形式，既没有明确的人物，也没有时间、地点，更谈不上故事。
小说以信使在耳语城的降临为线索，营构了诸多关于信函的意义的，呈现为一首颇为独特的叙事诗。
关于信的理解也是自由和漫无边际的文化图景和生活图景的一次想象。
它把毫无节制的夸夸其谈与东方智者的沉思默想相结合，把人类拙劣的日常行为与超越性生存的形而上阐发混为一谈；
把摧毁语言规则的蛮横行径改变为神秘莫测的优雅理趣。
《信使之函》作为当代最极端的一篇小说，使小说文体完全“陌生化”，表明当代中国小说在形式方面已经没有任何规范不可逾越。
《访问梦境》从标题到内容都是超现实的，通过叙述呈现一幅幅超现实经验的情境，使语言本身构成“有意味的形式”。
《请女人猜谜》也是非常奇怪的小说，也是对梦境或精神病妄想者的表现。
这里叙述时空有意错乱，角色以多重身份活动；
同时又通过故事中的故事，造成双重文本重叠。
这样，整个文本飘忽怪诞，不仅没有主题，而且连标题也值得怀疑。
作为当代语言最偏激的挑战者，孙甘露把写作变成一次“反小说”的修辞游戏。
他反叛了小说本身，拆除了最后的规则，使人物成为符号，故事既没有起源，也没有发展，当然也没结果，叙事不过是语词放任自流的优美拼贴而已，小说变成了一堆毫无意义的文字材料。
由于这种实验的“极端性”，有的人怀疑它们是否还是“小说”，另一些人则将它们称为中国的“后现代小说”。
但孙甘露毕竟创造了这个时期最极端的小说经验，拆除了当代小说最后的形式禁忌，他的作品无疑是一个有争议的，然而又是不容忽略的存在。
余华发展了残雪对人的存在的探索（生存探索）。
他对写作有一种谨慎、甚至苛刻的态度。
（1983年开始发表作品，早期的创作师承汪曾祺和川端康成，不求解释世界，但求一种情调，有着细腻温馨的特点。
）他在“1986年以前的所有思考都只是在无数常识之间游荡”，直到1987年的短篇《十八岁出门远行》和1988年的中篇《现实一种》，才“寻找”到了“一种全新的写作态度”，“思考脱离了常识的围困”。
1986－1987年的作品，每一篇都可以被称为一个寓言。
他以一种“局外人”的视点，和冷漠的、不动声色的叙述态度，构造“背离了现状世界提供给我的秩序和逻辑”的“虚伪的形式”。
他以想像力来挣脱“日常生活经验”的围困，对于“暴力”和“死亡”的精确（也虚幻）而冷静的叙述，和在“冷静”后面的巨大的愤怒，让当时的不少读者感到骇异，以至有的批评家将这位“年纪轻轻”的作家的写作称为“残忍的才华”（刘绍铭语）。
事实上，此时的余华是要发掘过去被遮蔽、掩埋的“现实”，审视为人的欲望所驱动的暴力，以及现实世界的混乱。
他对优美的生活毫无兴趣，专注于探索非常态的行为与心理，描写罪恶、苦难、阴谋、暴力、恐惧、死亡等，揭示人性中最黑暗、丑陋、残酷的一面。
在《十八岁出门远行》中，写一个少年对充满欺诈的人生的一次经验。
“我”一路上遇见的尽是势利、残忍和贪婪的人，有趁火打劫的老乡，有欺软怕硬的司机，有袭击小孩的恶人，呈现了一个充满罪恶的世界。
《一九八六》则写历史惨剧的延续。
一个在“文革”中受迫害的疯子，对自己的进行残忍的自虐，用通红的烙铁烙伤自己的面颊，拿生锈的钢锯锯自己的鼻子和腿，用石头砸自己的生殖器，等等。
《现实一种》取消了故事的起因，将这种仇杀设计为传统“五伦”关系中的兄弟一伦，使这种仇杀的故事表现的触目惊心：
山岗的儿子皮皮杀死了山峰的儿子，山峰杀死了皮皮，山岗杀死了山峰，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗。
小说的结尾，山岗身上被移植的大多数器官都没有成功，惟有生殖器官的移植成功了。
死者的生命种子仍然极其荒诞地延续下去，象征着混乱和暴力仍然会绵延不绝。
此外，《河边的错误》、《往事如烟》、《难逃劫数》等，都有对暴力与阴谋的描写，显得极为冷酷。
余华在这些作品中都设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一个视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一副世界图景与人的兽性的一面。
小说中的这个叙述者既不作过多的议论，也不对人物进行心理分析，更不作价值评判
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