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精神分析学对无意识的开拓；
解释学与接受理论对审美期待视域的研究等形成了所谓非理性转向。
②语言论转向与科学主义文论：
语言论转向主要是针对科学主义文论而言的。
纵观整个西方哲学史，哲学研究的核心问题从古希腊时代的“世界是什么”这一论题到17世纪笛卡尔莱布尼兹为代表的德国法国理性主义哲学对这一论题的颠覆而转向“人类为何能认识世界”，标志着西方哲学史上第一次重要转向即“认识论转向”。
语言论的科学主义文论认为，文学批评要遵循文学内部的规律，即文学之所以为文学的文学性是什么，因而要对文学作品的语言、风格、结构等文本形式特征进行细致的探讨，挖掘深藏于文学作品内层的总体结构与普遍语法。
这一转向的主要代表有：
俄国形式主义、布拉格学派、语义学和新批评、结构主义、符号学、叙事学及解构主义等。
③非理性转向与语言论转向之间的关联：
虽然语言论转向主要是针对科学主义文论而非理性转向主要是针对人本主义文论而言的，这一对应关系并不是绝对的，语言论转向在部分人本主义文论中也有所体现。
克罗齐在《美学原理》中就对直觉、表现与语言的关系进行了深入的探讨，认为美学就是语言学；
现象学与存在主义文论也十分重视语言问题，海德格尔就把语言看做人类生存的家园，认为诗的本质就是用语言去神思存在；
解释学理论中，伽达默尔也将语言视为解释学文论的中心。
这不仅说明两大转向在两大主潮中交叉重叠、难以截然分开，更说明了这两大转向在当代西方文学理论的深度和广度上中占据的重要地位。
第二章象征主义与意象派诗论
第三章表现主义
1、表现主义
2、克罗齐的表现主义诗论是什么？
直觉即表现：
⑴直觉是克罗齐表现主义的基础。
他将知识分为直觉的和逻辑的两种，并把直觉的知识归结为美和艺术
⑵直觉是指心灵赋形式于杂乱无章的物质世界活动，是不依赖于理智、知觉、感受和综合的心灵事实。
直觉是自在自为的、不受制于机械的、被动的事实。
（3）艺术欣赏与批评是一种二度创作活动。
艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，进而将这内在于心的表现外化为艺术形式。
批评家与鉴赏家则是从该作品一路上溯到艺术家内心的情感，这有赖于坚实的艺术素养的积累而不是随心所欲的臆想
（4）直觉与表现的关系：
真正能够说明直觉的只有表现。
思想就是语言，当思想形诸语言，它就是得到了表现，不论内在于心还是外显于物。
直觉的知识就是表现的知识，直觉就是表现且只是表现。
3、科林伍德的表现主义诗论是什么？
科林伍德反对再现论即技巧论的艺术观，强调艺术的表现特征，反对将艺术视作对世界的模仿的观点，由此反对作为巫术和娱乐的艺术，并强调作为表现和想象的艺术。
①巫术艺术和娱乐艺术的见解：
科林伍德认为未解表现之道的再现艺术只及技艺，不足以成为真正的艺术，他将再现艺术分为两类：
⑴巫术艺术：
如果再现重新唤起情感是为了它们的实用价值，那么再现就称为巫术。
巫术艺术包括民间艺术、低俗艺术、爱国主义艺术、宗教艺术、体育活动和社交仪典等。
⑵娱乐艺术：
如果再现重新唤起情感是为了它们自身，那么再现就称为娱乐。
娱乐艺术包括色情艺术和恐怖艺术。
巫术和娱乐对于激发情感而言都是艺术，但从它们都是为了达到预期的目的来看，却又不是真正的艺术，都具有明确的功利性。
但为了抵制诉诸声色感官的娱乐艺术，社会还是需要巫术艺术的，尽管这在他看来并不是真正的艺术。
②表现艺术和想象艺术：
针对其所反对的巫术艺术和娱乐艺术为代表的再现艺术，科林伍德提出，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感，真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺，因而表现艺术和想象艺术才是真正的艺术：
⑴表现艺术：
艺术表现情感首先指向表现者自己，表现者通过说话表现自己，他意识到自己有某种情感而不知道这种情感是什么，需要通过说话来释放情感解放自己，表现之后艺术家被压抑的感觉也就消失不见了。
这显然受到弗洛伊德无意识升华艺术论的影响。
艺术表现情感旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种功利目的来激发情感。
诗人凭借语言表现了自己的情感，于是诗人的语言变成了读者的语言，诗人把读者也变成了诗人，艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失，这是艺术表现情感的结果。
科林伍德赞同克罗齐人人都是艺术家的思想，认为诗人的使命即是说出大家都感受到了却不能很好表现出来的情感，因而诗人所表现的情感必定是能够引起普遍共鸣的社会性情感。
⑵想象艺术：
艺术作品的创造只需要在艺术家头脑里占有了位置即可被称为完全创造了出来，即表现主义认为艺术作品只重构思不重传达，艺术在心不在物，这一过程即是想象。
艺术在心而不在物
（3）总体想象性经验，认为一件真正的艺术品是欣赏它的人运用想象力所领会所意识到的总体活动。
艺术语言所能传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。
言有尽而意无穷，想象的延伸。
4、克罗齐与科林伍德理论的异同
5、表现主义作品的艺术特征
6、象征主义与表现主义的异同
7、如何评价“表现主义？
第四章直觉主义与意识流
1、直觉主义
2、意识流
意识流主要是指20世纪初叶开始，詹姆斯·
乔伊斯、弗吉尼亚·
沃尔夫、威廉·
福克纳以及普鲁斯特等一批小说家撤出传统小说中作者自我的介入，致力于描绘人物的无意识活动，即以自由联想等为线索直接且自然地展现人物意识流动的叙事手法。
意识流作为一种文学创作手法对于扩展文学叙述的范围、增强文学的表现力起到了重要作用。
从理论背景上看，柏格森的直觉主义绵延说、威廉·
詹姆斯的意识流理论以及弗洛伊德的无意识理论被公认为是文学意识流理论的三个重要来源。
3、直觉主义的影响
4、意识流的特征及表现手法
第五章精神分析批评
1、精神分析批评是什么？
精神分析批评是把弗洛伊德的精神分析学等现代心理学理论运用于文学研究的一种批评模式，是20世纪影响最大持续时间最长的西方文艺批评流派之一，是意识流、表现主义、超现实主义、存在主义和荒诞派等现代主义流派的重要理论影响来源，活跃于20世纪上半叶的一流作家大多受到精神分析学的影响。
二三十年代达到鼎盛，四五十年代遭到冲击，六七十年代又在重新阐释中焕发生机活力而呈现多元发展局面。
最早将精神分析学说应用于文学批评实践的是弗洛伊德本人及其弟子。
精神分析批评大致可以分为三种模式：
传统精神分析批评、读者反应精神分析批评和结构主义精神分析批评。
2、弗洛伊德的精神分析文论？
A精神分析心理学的理论
①潜意识理论：
⑴无意识（潜意识）是弗洛伊德学说的一个基本概念。
人的心理包含三部分：
即意识、前意识与无意识。
意识处于表层，是指一个人所直接感知到的内容，是人有目的的自觉心理活动，可以通过语言表达并受到社会道德的约束；
前意识处于中层，是指那些此刻并不在一个人的意识之中，但可以通过集中注意力或在没有干扰的情况下回忆起来的过去经验，在意识与无意识之间从事警戒作用，组织无意识本能欲望进入意识之中；
无意识处于大脑底层，是一种本能，主要是性本能冲动，毫无理性，个人无法意识到却影响人的行为。
⑵冰山理论：
弗洛伊德将人的大脑比作海上冰山，意识部分只是露出海面的一小部分，前意识相当于处于海平面的那一部分随海水波动时而露出海面时而没入海下，无意识则像没入海水中的硕大无比的主体部分。
⑶意识与无意识：
意识与无意识是相互对立的，意识压抑无意识本能冲动，使之只能得到伪装的象征的满足，而无意识则是心理活动的基本动力，暗中支配意识。
意识是清醒理性的却又是无力的，无意识是混乱盲目的却又是有力而起决定作用的，是决定人的行为和愿望的内在动力。
因此，无意识是占据主导地位、起支配作用的。
⑷评价：
无意识理论是弗洛伊德的原创、精神分析学说的核心，也成为了区分是否是精神分析学派的标志。
无意识理论的贡献在于它展示了人心理的复杂性和层次性，去探讨无意识心理对人的行为的影响，这对20世纪的作家批评家有着巨大的启迪作用。
无意识理论为文学艺术开辟了一个更为广阔的表现领域，拓展了表现人物内心世界的空间，把文学作品中的心理分析手法提高到了一个新的层次。
但是，弗洛伊德过分夸大了无意识的作用，把它当作决定人的一切精神活动和行为的动力，从而贬低了意识和理性的作用，这对文艺创作和批评也产生了不少负面影响。
②人格结构学说：
⑴本我（潜意识）：
是原始本能的储存处，主要由性本能等原始冲动所组成，它是各种本能的动力之源，能量和活力最大，完全是无意识非理性的。
本我实行快乐原则，逃避痛苦追求快乐，快乐原则是生命的第一原则，也是生命唯一的价值准则。
（2）自我（前意识）：
是协调本能要求与现实社会要求之间不平衡的机能，相当于意识，它实行的是现实原则，即调节、压制本能活动，使之不违背眼前现实社会的要求，以免产生痛苦和不愉快。
自我只是暂缓执行快乐原则，并不废弃快乐原则，最终仍是指向快乐。
（3）超我（意识）：
是内部道德机构，是通过父母的奖惩权威自幼树立的良心、道德律令和自我理想，这些都是经过父母阐释强加给自我作为仿效榜样的道德原则。
超我阻止本我实行快乐原则也阻止自我实行现实原则，将本能的能量全部转移到对至善至美事物的追求上，至善原则。
⑸三重人格结构学说是非理性的，本我是完全非理性的，自我与超我是本我的变形，自我包含非理性因素但大部份也是非理性的，超我比自我更象本我也是非理性的。
但弗洛伊德的理想是理性主义的，希望通过理性主义来统治世界，把无意识控制于意识和理性之下。
③力比多与原欲升华说（泛性欲说）：
⑴性本能是一切活动的原动力。
⑵人格的发展是性心理的发展过程
⑶俄狄浦斯情结即恋母情结（厄勒克特拉情结即恋父情结）
⑷力比多的宣泄途径（说梦话、胡言乱语）
④梦的学说：
梦的本质就是一种被压抑被压制愿望的被伪装起来的满足。
梦有四种作用方式：
⑴所谓压缩是指多种潜在思想被压缩成一种形象。
⑵所谓移置是指把梦的潜在思想的重点或中心移置开来，用不重要的替换重要的。
⑶所谓表现手段是将梦的思想用具体的形象表现出来。
⑷所谓二次加工就是把梦中乱七八糟的材料加工成近于连贯的情节。
B弗洛伊德的精神分析文艺观
①文学是性欲的升华。
（1）文学是对力比多的宣泄。
性欲看做文艺创作的原因，认为作家艺术家从事艺术创作是受其本能欲望驱使。
文艺本质上是被压抑的性本能冲动的一种升华。
（2）作家有别于一般人在于作家有强大的升华能力、艺术提炼功能，使本能冲动升华为艺术作品。
②俄狄浦斯情节与创作动力。
弗洛伊德认为，在人格发展的第三阶段，即生殖器阶段，儿童身上发出一种恋母情欲综合感。
这种心理驱使儿童爱异性双亲而讨厌同性双亲。
男孩就产生“俄狄浦斯情结”，女孩就产生“厄勒克特拉情结”（又译恋父情结）。
这两种情结是普遍存在的现象并将之应用于文学艺术的研究，分析了索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、莎士比亚的《哈姆雷特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》、达芬奇的《蒙娜丽莎》等作品。
在西方文艺创作和批评界产生了极大影响。
③文学艺术与白日梦。
弗洛伊德把作家与梦幻者、作品与白日梦相提并论。
白日梦的幻想与艺术家创作有相似之处：
都是对现实的愿望在生活中得不到满足；
心理的压抑和忧郁；
立足于现在，对先前的经验的回忆产生对未来的幻想。
不同点：
文学创作高于白日梦，白日梦是一种自我满足，而文学创作与他人分享交流，具有社会文化价值，这种观点启发作家充分发挥创造性和主体作用
④作品是经过改装的梦。
相似点：
都是受压抑的欲望；
对现实的脱离，有利于日常生活之外；
都有表层和深层两个层面；
都要经过一系列变形过程表达出来：
梦需要压缩移植二次加工，文学需要语言排列组合，更加曲折。
不同之处：
文学作品是有意识的加工，相对梦来说梦是无意识的体现；
文学创作过程会受到多种限制，作者心理情绪、读者爱好、舆论等方面，梦不受任何限制；
文学作品的潜意识比梦更加隐晦和曲折，表现意识的过程更加曲折。
C对佛洛依德精神分析的评价
①积极意义：
a明确的把文艺学和现代心理学结合起来，开了文艺心理学研究之风
B关于作家无意识创作动机的研究，极大地拓展并加深了文艺学研究领域
C关于文学与梦的关系的看法，为解释文艺作品提供了一个新的视角
D他的性欲升华说充分估计到了性对文化创作的重要意识，对于研究，文艺的本质和功能有一定的参考价值。
②局限性：
a过分夸大了无意识与性本能欲望在文艺创作中的作用
b忽视了丰富多彩的社会生活对文艺的决定性影响，从而难以全面的解释文艺现象
C对艺术形式缺乏足够重视，不能为艺术的完美性提供一个有说服力的标准。
3、拉康的结构主义精神分析批评是什么？
为弥补弗洛伊德精神分析批评的理论局限性，拉康试图借助结构主义的科学力量来修正精神分析的过分主观性和任意性。
他运用结构主义和后结构主义语言学的理论，就与人的主体问题有关的所有方面，尤其是无意识与语言的关系问题，对弗洛伊德主义进行了改造和重新阐释，既反对精神分析学的医学化、科学化和行为主义，又反对萨特对精神分析所作的解释，最终提出了结构主义精神分析批评理论。
①拉康将精神分析学与结构主义语言学联系起来考察。
⑴强调能指与所指之间的分裂，并强调能指是这个体系中的主要成分，重新阐释了弗洛伊德主义并将侧重点放在了无意识理论上。
⑵认为无意识与语言是同时出现的，且无意识是语言的产物，是像语言一样有规律或结构的，这种结构受制于语言经验，而不是像弗洛伊德所说的那样是混乱无序的。
即便在梦中，无意识也是语言的一种特殊作用，是语言对欲望加以组织的结果，梦具有句子的结构。
这显然是从结构主义语言学的角度对传统精神分析学进行了一次语言革命。
⑶拉康认为弗洛伊所谓梦是通过压缩和移置来表现其内容的观点与隐喻和转喻有相似之处。
⑷从结构主义语言学的角度进行研究，使得我们看到了无意识与人类社会的关系。
拉康认为无意识并不在我们身体的内部而在外部，即无意识是人与人之间关系的结果，好像一个庞大而复杂的网络把我们包围在其中，而能说明这种网状体系的最好的手段就是语言。
注重语言的中介作用正是拉康结构主义精神分析批评的重要贡献。
②拉康对弗洛伊德的自我概念进行了重新阐释。
他针对弗洛伊德的俄狄浦斯情结提出了镜子阶段的理论。
拉康认为婴儿在没有区分主客体、自身与外部世界的界限的时期的生存状态是一种“想象态”。
镜子阶段就是指的前语言期，在语言提供给婴儿自我的概念之前，他们已经形成了自我的概念。
在这一概念确立之后，人就进入了象征性秩序，即预先确定的社会与性的作用以及构成家庭与社会关系的结构，因此，拉康认为自我是在与另外一个完整对象的认同过程中构成的。
③拉康的结构主义精神分析批评对文本阐释也作出了重要贡献。
他关注文本、语言和读者，使得结构主义精神分析批评超越了文本阐释的界限，超越了传统精神分析批评只重作家与文本的研究重点。
4、荣格的原型理论是什么？
荣格曾师从弗洛伊德，其理论是以弗洛伊德的精神分析学为基础的，但由于他比较热衷于宗教和神话，他的理论在许多基本观念和观点上具有较强的超验性和神秘主义色彩，对弗洛伊德的精神分析学所有较大的修正和发展，比如他对无意识、力比多和自我等概念都做了重新阐释，他关于内倾和外倾的心理学类型理论不仅在心理学界影响很大，而且早已经成为一般的常识。
其主要的文艺美学思想有：
①集体无意识理论：
⑴理论缘起：
集体无意识理论是荣格对弗洛伊德的无意识理论的发展，他不同意无意识是毫无理性的性本能冲动的观点。
在广泛阅读和临床实践的基础上，荣格从神话及病人的梦和幻想中发现许多现象似乎都源自原始社会的集体经验而非个人的经验，因此他认为所有人不仅都有个人无意识，而且都有一种集体无意识，于是他把弗洛伊德的无意识理论分为个人无意识和集体无意识两大类。
⑵集体无意识：
所谓集体无意识指的是并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容，是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累，既不产生于个人经验也非后天获得的，而是生来就有的，是保存于整个人类经验之中并不断重复的非个人意象的领域。
②原型理论：
⑴原型：
荣格把集体无意识的内容称之为原型，原型是自从远古时代就已经存在的普遍意象，是在人类最原始阶段形成的，原型作为一种种族的记忆被保存下来，使每一个作为个体的人先天就获得一系列的意象和模式。
原型理论不仅可以解释诸多病例和巧合，还可以解释弗雷泽发现的神话和祭祀仪式的相似性，因为神话是从原型这种普遍模式中产生的。
⑵原型批评：
荣格通过解释和揭示原型与神话以及神话与艺术之间的关系，荣格把他的原型理论扩展到文艺领域，认为原型是人类长期的心理积淀中未被直接感知到的集体无意识的显现，并作为潜在的无意识进入创作过程，但它又必须得到外化，最初呈现为一种原始意象，在远古时代表现为神话形象，并在不同时代通过艺术在无意识之中激活转变为艺术形象，这些原始意象即原型之所以能遗传下来，在很大程度上得益于文艺这个载体。
③自主情结：
⑴从创作的角度来看：
荣格反对文学艺术即幻想的观点，不赞成把治疗精神病人的精神分析方法直接运用于文艺研究，认为文艺作品是一个自主情结，其创作过程并不完全受作者自觉意识的控制，而常常受到一种沉淀在作者无意识深处的集体心理经验的影响。
这种集体心理经验就是集体无意识。
⑵从接受的角度来看：
读者虽然不能直接在文艺作品中发现集体无意识，但却能通过在神话、图腾和梦中反复出现的原始意象发现它的存在与意义。
因此批评家可以通过分析在文艺作品中反复出现的叙事结构、人物形象或象征，重新构建出这种原始意象，进而发现人类精神的共相，揭示艺术的本质。
5、存在主义是什么？
①理论渊源：
存在主义兴起于20世纪上半叶，源出于现象学，又是对现象学的超越。
存在主义关注历史中的个人生存从而偏离了现象学的科学理性精神，转向了人文历史关怀。
因此，存在主义不想建构一门文论科学，而是将文论变成了存在论和生存论的一部分。
②广义的存在主义与狭义的存在主义：
⑴广义的存在主义是指以存在为哲学基本问题并集中思考这一问题的哲学思潮。
德国哲学家海德格尔是广义存在主义的直接肇始者和确定者，他声明与萨特存在主义相区分，认为后者是一种人本主义哲学，而他的哲学是反人本主义的，提出类似观点的还有加缪。
认为萨特只是用理性来解释不可解释的存在之荒诞，他自己只关注如何在荒诞中生存而拒绝任何解释。
2狭义的存在主义是指以法国哲学家萨特为代表的哲学思潮。
47、海德格尔的存在论文论是什么？
（1）诗学、语言和存在：
存在与语言一体相关性使得后期海德格尔转向对语言的思考，发现诗是最本质的语言，对诗歌语言的沉思会走上通向存在的道路而领悟存在的真理，由此特别关注诗歌以及诗性艺术并建立了自己的诗论和艺术论，思转向诗并不是要对文学史的研究作出任何贡献，而是思本身的必需。
海德格尔的诗论和艺术论并不是文艺学意义上的诗论和艺术理论，而是他整个存在之思的有机组成部分，且他的诗论和艺术论在本质上是反美学的。
（2）关于艺术的沉思：
海德格尔的艺术沉思是作为对黑格尔艺术终结论的直接反应和进一步思考存在之真的问题而发生的。
黑格尔认为近代以来艺术不再像希腊时期那样是真理表达自身的最高样式，最高样式已由艺术转移到了宗教和哲学，艺术不再是精神的最高需要，伟大的艺术已经终结。
海德格尔针对这一观点，指出艺术终结论具有双重意义：
A黑格尔就艺术与真理的关系来思考艺术问题，比近代美学仅仅拘泥于艺术与美的关系来思考艺术问题要深刻得多。
B但其将真理思考为绝对理念的逻辑外化，从而判定艺术为绝对理念自我外化的原始初级样式则大为可疑。
海德格尔认为应该重新思考真理的本质，并以此为基础来思考艺术的问题：
⑴对艺术与真的关系的思考：
⒈艺术作品的本源：
艺术是艺术家和艺术作品的共同本源，使得艺术作品比一般器具和物品多了一点什么从而成为了艺术作品。
所谓艺术不是柏拉图式的理念，不是规定一切艺术现象共同本质的最高概念，而是大地与世界的冲突。
所谓大地与世界的冲突是一场历史事件，正是发生在作品中的这一事件使得作品成为了作品，故而是作品的真正本源。
⒉大地与世界的冲突：
ⅰ意义化与无意义化：
世界与大地这一对概念充满了隐喻性。
世界是指意义化，而大地是指无意义化，作为艺术作品的本源，二者的冲突主要是指意义化和无意义化的对立冲突。
艺术作品建立了一个世界同时展示了大地，在世界与大地的冲突中作品所描述的存在者既显示又隐匿，既获得意义又失去意义，艺术作品也因此而成其所是。
任何可见之物的存在都在不可见的世界和大地之间，
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