二王帖学笔法概说Word下载.docx
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由于清朝末期的碑学运动发展到一定程度也出现了不少危机：
当时一些碑学家已不谙帖法，草书近乎灭绝，导致了像李瑞清，曾熙等的作品走上了过分板滞僵化的路子，这已和碑学运动最初的“活力”相违背了。
在这种情况下很多原来崇碑的学者经过思考都试图以“碑帖结合”来挽回局面，而以沈尹默为代表的“海派书法”阵营开始首倡回归“二王”，将独立的帖学重新推上书坛。
（这里的“海派”为狭义，单指沈尹默领导的“帖派”）
沈尹默对“二王”的研究是其书法事业的主旋律，他早年曾临习唐楷与北碑，中年以后专写“二王”一路，遍临唐宋诸大家及文征明，但都是为了从中吸收“二王”的精髓。
在用笔的基本方法上，沈氏最清晰的诠释了“中锋”用笔的方法和益处。
他在《书法论》中说到：
“笔笔中锋，点画自然，无不圆满可观，所以历代书家的书法，结构短长疏密，笔画肥瘦方圆，往往因人而异，而不能不相同的就是,笔笔中锋?
。
”②因沈氏在中锋用笔的说法上极其忠实于唐人，故笔者以为这是他在临习和研究唐碑与唐帖的过程中得出的。
他的《“二王”书法管窥》是一篇谈学习王字经验的文章，此文论述了三个问题：
一、什么是王字二、怎样去学习王字三、对“内掖”与“外拓”的体会。
首先“什么是王字”作者就花了大半的篇幅来论述，这无疑是在学习一家书体之前最艰巨和最有意义的工作，从中也不难看出先生书法之外的文史考据之学的扎实功底。
论及羲之书法的师
从，沈氏这样说：
卫夫人是羲之习字的蒙师，羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成，后博览秦汉以来的篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对师传有所不满。
”
不满使王羲之遂改本师，仍于众碑学习焉”。
而谈到王献之的师承，沈先生是这样说的：
献之幼学父书，次习张芝，后改制度，别创其法，率而师心，冥合天矩。
”王献之初由其父得笔法，留意章草，更进而取法张芝草圣，推陈出新，遂成今法。
③文中提到献之字因穷伪略”，务
求简易。
穷伪略”也是当时流行的一种风气，伪”谓不拘于六书规范，
略”谓省并点画屈折，多以圆笔放纵，所以叫它作破体”。
而这种笔法
与大王的笔致紧敛者有所不同。
后人把后者称为内扌厭”，前者称为外
拓”，并用内擫和外拓来区别二王的书迹。
沈尹默认为初学书法宜用内掖，然后才能放手去习外拓方法。
内擫要使每一笔，笔毫都在每一点画的中线上，不断地起伏顿挫着往来行动，使毫摄墨，不令溢出画外，务求骨气十足，刚劲不挠。
④这仍是说一定要保证用笔的笔笔中锋”，然
中锋只保证笔画在中心线上还不够，如果笔毫在点画中直过”，就是毫
无变化的平拖”过去，仍是显不出很足的力度；
如果行笔像行路或唱戏一样一起一伏或是有高音有低音，这样不仅速度慢了下来，而且有了粗
细变化，便取了涩势，显出骨力来。
如锥画沙”的意义正在此：
不是用
锥尖一扫而过，而是要让锥尖深入，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。
这是一种内敛，含蓄的力，是韧力；
而外拓则在它的基础上奔赴笔下，翰墨淋漓”，也
就是颜真卿所说的屋漏痕”，圆转笔多于折笔，放纵多于收敛。
它当然
也有韧力的特性，不过是一种“韧中带冲”的笔势，“破”也是因此而得名吧。
弄清了“二王”书法的特点及差异，沈尹默谈到流传的“二王”书迹真伪及摹拓本的问题。
因真迹已经当然无存，所以真伪之考也只是从后世流传的这么多仿制品中找出更接近“二王”书风的作品。
公认的是“唐摹”最可靠，“宋拓?
次之，因为只有唐人能见到“二王”的真迹，而其余的临本多带有书家自己的习气，其余的摹本的参照原本也都未必是真迹了，古时的印刷技术不像现在，想浏览唐摹本都可谓“千人一面”，更何况《丧乱》、《孔侍中》等几帖从中唐时代就流入日本，古人学习的范本是什么就很难说了，这也许是明清人学王仍不得其旨的原因。
至于宋《淳化阁帖》，沈先生更是说王著“不深书学，又昧古今”，多有误失处，即要得“二王”法，《阁帖》是不可学的。
而对《阁帖》的批评，古代早已开始，董其昌在其《画禅室随笔中》云：
“书家好观《阁帖》，此正是病。
盖王著辈绝不识晋唐人笔意，专得其形，故多正局。
”⑤其余则不盛枚举。
说了这些对真伪摹本的考证，沈尹默先生仍是要把注意力集中在如何学习“二王”的重要话题上，而学习临帖，选帖固然是根本，这就用到了他辛苦考据的结果，沈的观点是：
唐人参与摹过真迹，所以唐人还是很得晋法的。
他列举了欧阳询《张翰帖》与《奉橘帖》的比较，陆柬之《文赋》与《兰亭序》的比较，认为风格用笔很相近，另外虞世南，褚遂良所临《兰亭序》，孙过庭《书谱》都是学大王的，学习他们这些真迹，能将唐摹的一些不出细微神采的地方弥补了。
所以“学唐人”可以概括沈的学王思路，至于后朝的几个学王大家，沈只推崇米芾，而比较明确的否定了王宠、赵孟頫和明朝人，认为他们不是习气过重，就是株守《阁帖》，学他们的字难入“二王”法门。
二、“绞转”笔法的泯灭及晋唐笔法的差异
沈尹默是中国现代书法史上深入研究“二王”的大家，对他学习“二王”，透析“二王”的绝大多数贡献我们谁也不可否认。
可值得注意的一点是，在上文中，笔者反复提到沈先生把“唐人”当作“晋人”的一个翻版，并身体力行的学习唐人，笔者存疑的是唐人对晋人的继承是不是就如双钩廓填的那些摹本一样只是“下真迹一等”呢，若只是天赋功力上的差距，本文就没有什么论述的必要，但用笔是一个认真的事情。
《书谱》里曾云：
“若毫厘不察，则胡越殊风者焉。
”，更何况王著对《淳化阁帖》的疏漏，导致了元明对“二王”的长期误读呢？
要论晋唐笔法之差异，当然要从书迹上比较才可服人。
说起“二王”书法中最具代表性的作品，非《兰亭》莫属，这也是后人为什么一学“二王”就争先恐后的涉入《兰亭》的圣池，当代书法爱好者也不例外。
但对《兰亭序》冯承素摹本的印象，历朝历代的争论活动可谓没有停息过，甚至在60年代颇具火药味。
有一说是《兰亭》根本不是王羲之的手迹，因为郭沫若认为那个时代根本不可能出现行草书，又一说是《兰亭》实属大王之作，但经冯的加工带有了明显的唐法，又一说是冯承素摹的原本已经是伪作了。
这些争论不是一个人可以说得清的，与本文的关系也不大，故不作讨论，但被认为
天下第一行书”的《兰亭序》，谁也没有否定过它自身的艺术价值。
这其中也无怪乎中国学者对古已有之的说法都格外谨慎，谁也不想用自己
的异说换来一个颠覆”的大名声来，不过唐人一睹《兰亭》真容，可以拍案叫绝，若后人接过来的摹本果真泯掉了许多古法，他们却比唐人拍
的还要响，那么不是学识的原因就是有那么点违心了。
客观上说，比较神龙本《兰亭序》和大王的其他尺牍，如《孔侍中》、《丧乱帖》、《初月帖》等，不用细看就感到风格上差异很大。
《兰亭》
用笔老练娴熟，风格平实，结字紧密，具有一派静态之美，显现出平和的书写状态；
而尺牍上的字大都结体自然天趣，开张，起伏跳跃的程度明显大于《兰亭》，并且用笔中带有险峻与生涩的地方很多，笔墨酣畅。
古人多次评价王书可用龙跳天门，虎卧凤阙”来形容，则必不可能是《兰亭》，而是后者。
王书具有精微、沉厚、爽利的特点，这些特点很符合晋人共有的书风。
就拿唯一存世的晋人真迹《伯远帖》来比较，它的风格绝对近于二王”的尺牍而不是《兰亭》，而唐人的一些墨迹正如沈尹默说的：
陆柬之《文赋》是忠实于《兰亭》的柔美一路笔法的，只是不及晋人飘逸的神采。
论其妍美精微，《兰亭》比其他手札都是有过之而
无不及的，但较其沉厚古朴，一定不及《丧乱帖》等落有羲之顿首”的
信札，而王书的大多数作品都属于后者。
可见《兰亭》不管是不是大王所书，它自己确是一篇优美的合作”，古人更欣赏的是它浑然天成的章法，但它代表不了王羲之整体的艺术风貌。
《兰亭》的用笔以中锋居多，唯起收略带侧锋，整体都是笔锋笔腰所产生的“线条”的感觉，很有“如锥画沙”的写照。
但观其其他手札时则不然，就拿《初月帖》中“羲之报”的“报”字，“遣此书信”的“遣”字来说，有些笔画显出的厚度与其说是“线条”不如称其为“块面”，“块面”的产生显然不是单用笔锋就能完成的，笔肚也要用上才行。
而且这些块面的边廓都很不规则，不像是中锋铺毫的匀称效果，这就归功于“绞转”笔法的运用。
用笔最主要的三种方法是平移、提按、翻绞，平移是篆书特有的笔法，其产生的线条边廓是平行边廓，提按在隶书以后广泛使用，其产生的线条边廓是大致对称的渐变边廓，翻绞多用于行草书，产生“非对称的曲线边廓”，正如王书中的很多字一样。
对于翻绞，康有为的说法是：
“圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。
”又云：
“妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，存乎其人矣。
”⑥翻折笔法一直流传到今天的行草书创作，而绞转笔法自唐朝以后运用的人就不多了，为了说明绞转产生和泯灭的原因，笔者想再次诠释一下“绞转”笔法。
古代书论中评论书法最有价值的东西都在考据、流派与美学风格上，对具体怎样用笔的篇幅多以比喻拟人或叹为观止的辞藻来形容，其实这样的语言带给后人的印象是模糊的，往往导致学书的人仍苦苦不得其法。
米芾讽刺的极是：
“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如,龙跳天门，虎卧凤阁?
，是何等语？
或遣词求工，去法逾远，无益学者。
故吾所论，要在入人，不为溢辞。
”所以论书不切合实际的赞叹是没有利于后人学书的意义的。
关于“绞转”笔法的论述，在古人那里并不多见。
宋人姜夔在《续
书谱》提到的一段话基本上是切题的，他说：
“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。
此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力;
屋漏痕欲其横直匀而藏锋；
锥画沙欲其无起止之迹;
壁坼者，欲其无布置之巧。
然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。
”⑦这里的观点很明显的是在反对唐人如锥画沙”之笔笔中
锋的要求，而“绞转”笔法正是文中述的用笔自然连贯，该中则中，该侧则侧，而且侧锋与中锋的过度是在使转中有机连贯的进行的，不能说哪一笔是中锋或侧锋。
“绞转”与“提按”的区别是：
提按沿用中锋的运腕方法来使毛笔锋面（毛笔圆锥的锥面）不变而走完转后的笔路，绞转运腕和运指并用，锋面也要转，是一个多维的动作在瞬间进行，而且正如“绞转”的字面意思，操作后拿起毛笔观看，笔毫有向中心“拧绞”之势，笔画也因此而古朴生涩。
但千万不要把绞转理解为单纯的侧锋取妍，那样就太简单了。
明汤临初《书旨》中有述：
“今观二王落笔处，多有侧锋向外者，昧者但谓侧以取妍，不知落笔稍偏，正所以济正锋之不及，未几卒归于正。
间有一画全偏者随以正锋承之（如《平安帖》的“安”字的横画），所谓出奇应变，偶一为之耳。
若谓侧笔专以取妍，则是藏锋书绝无姿态矣，可乎？
”⑧
唐人在“尚法”的审美理念下把中锋用笔推向了一个高潮，对后世的影响不是一般的严重，偶有反对者也改变不了帖学取法唐人的主流趋势，如赵董帖学，都是在欲通过唐人上溯魏晋这一轴心的，但事与愿违，只有孙过庭、米芾这样少数聪明者没有被误导。
孙过庭《书谱》中字较之其他唐人是最得“二王”法的。
米芾《书史》：
“过庭草书《书谱》甚有
右军法。
作字落脚差近前直，此乃过庭法。
凡唐草得二王法，无出其右。
”《书谱》中字的艺术特点也写照了文中的论述精要，与大王违而不犯，合而不同”，用笔中侧兼有，古朴厚重。
不过由于守法太严，过于拘谨，有时候又单锋直垂，险峻犀利，没有了晋人流水”的天然，反有唐诗的
剑气”。
米芾的一句话也反映了他对晋人笔法的理解，那就是笔有八面，字有八面”，单这么一说，就不是中锋提按那么简单了，性情、古法也由此而生。
米芾能仿出后世有争议的《中秋帖》、《大道帖》、《鹅群帖》就说明他对晋人的理解和对唐人的批判是很有道理的，而其书作的
具体细节在这则无须论述了。
绞转”笔法成因的推测
有人说唐朝是书法笔法史的分水岭，唐以前多用绞转，唐以后多用提按。
造成这个分水岭的主观原因有很多，但本文想谈的是客观原因，即执笔和坐姿。
启功先生说：
古人，特别是宋以前，在没有高桌，席地而坐（跪）写字时，他们采用的是三指握管法”，就像今天我们拿钢笔的方法。
”⑨在《北齐校书图》中可见的示意是：
古人席地而坐，左手执卷，右手执笔。
卷是朝斜上方向倾斜的，笔也是倾斜的，这样卷与笔恰好成垂直状态。
宋初高桌出现之后，在高桌上书写时纸和笔本身已经成为垂直的角度，所以这时候握笔最好的方法就是沈尹默先生说的五
字执笔法”了。
不过对宋以后才改变古法的观点，笔者仍存疑。
考古学者杨泓说：
南北朝流行坐在高坐具上，两足垂在身体前面，足趾着地而足跟不着地的
姿势，这是虏俗胡风，五代顾闳中的《韩熙夜宴图》中的人物有三种坐姿，一为跪坐，一为盘腿而坐（如东北人坐在炕上），另一种就是高坐，但已经成为现在脚跟着地的坐法了。
”⑩可见当时既有高座也有与之相
配的高桌了，最起码高于魏晋时期的，但那时人的执笔依然是古法”，
这样坐姿为胡式，执笔为古式的书写习惯一直延续到宋。
可见唐朝人已有桌的依托不再是必须左手执卷的拿着书写了，也未必要
悬肘，这样从功力和灵活程度上肯定不及晋人的自然。
再一重要的是，唐人伏案书写，纸面是平的，晋人执卷，因一手不可执卷的两端，故将卷卷成孤面较小的圆筒状，在一个曲面上书写，写一点放开一点。
一有曲面的概念，贝y—切中锋、侧锋、绞转都不再是刻意而为，而是靠着娴熟的技法纯出天然”的表现出来，这样毛笔锥面与弧面的立体接触，加之笔软则奇怪生焉”的古训，怎么能不比纯粹的中锋裹笔在平面上提按画沙要丰富得多呢！
此则后人难得绞转的要因，而且用笔用锋刻意计较中侧了。
但功力”二字仍是前提，当代书家较之唐宋人尚不能十一，在平面上书写尚且浮躁，何谈左手执卷耶？
所以操作起来不是那么简单的。
四、二王”书风中的篆分意度
解决了用笔用锋的主要矛盾，二王”帖学的取法问题对我们学习的过程也有很重要的影响。
前文提到王羲之不满卫夫人之书，则仍于众碑学习焉”，众碑乃指秦汉碑刻。
大王传世之作多为行草书，所以后人对
他精于古体的事实不是很在意。
张怀瓘《书断》曰：
羲之隶书、行书、草书、章草、飞白入神，八分入妙。
”1）所以王羲之是在充分博涉古碑
的基础上转而专攻行草书的。
他的很多手札中都含章草、隶书笔意，乃至大篆笔意，这种意趣就叫篆分意度”行草书中含有篆分意度也就应了取法乎上”的道理，显得古质”宋以后再学二王者因取法《阁帖》或直接学二王”本身，而不重视篆隶的作用，风格就
妍，直至俗媚”成为明清的时弊。
而学习书法讲求溯本求源，清朝人就是在帖学馆阁”的时弊中找不到出路才上溯到帖学以前的时代中找解药，因为文风和思想的左右，学碑者甚多，但一定有人认识到了其源头乃是篆隶。
有人说隶魏不分”学碑者没有不学篆隶的。
这样虽不学二王”，但其中学到了别人学二王”所忽视的东西，要是加以碑帖结合，无意是成功的典型，抛开二王”不说，历史上这样的例子有很多：
颜真卿书中的篆籀气”不是一直为人称道吗？
近了来说，于右任先生草书虽结体不太似二王”，但有他早年临习《十七帖》的基础，加之一辈子致力于碑学，字中的淳厚气息较之沈尹默先生，大有道高一尺，魔高一
丈”的意思了。
虽然二王”书法属于帖学之祖，但和南北朝众多被称为民间书法”的
碑刻是有融通点的，况碑帖古时只以形式和用途来界定，后代冒出碑
学”和帖学”来，大有将书法分为经典”与非经典”或民间”两派之势，当代学者对此一定也有不少非难之说。
而帖学发展的整个历程，是继二王”之自觉融合走向绝对的官方化，再经过裂变与建构，最后又走向对
新帖学”就是这样
“二王”的重新解读与回归。
陈振濂，孙晓云倡导的
个在书史全面开放的情况下走出的一条阳光大道，一反赵董帖学的误读和海派帖学的因循守旧。
参考文献
1《海派的旗帜》周慧珺（《中国书法》2006,1271页）
2《书法论丛》沈尹默5页上海教育岀版社1979,11
3同上，83—84页
4同上,95－96页
5《明代书论》潘运告主编325页湖南美术岀版社2002,11
6《晚清书论》潘运告410页同上
7《宋代书论》水采田注244页同上
8同⑤303页
9《启功讲学录》启功202页北京师范大学岀版社2005,1
10《图说中国文化中国书法》刘涛70页海天岀版社2006.5
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