什么是贺岁片五贺岁片的类型Word文档下载推荐.docx

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事实上，因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带基础上拍制出来的，所以它们常常要比个人构思的、更有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。

”这段话蕴含了这样几层意思：

A类型片是由一系列相似的影片构成的。

B生产相似的类型片是为了追求高额的商品价值。

C类型片比个人艺术片（即后来人们常说的“作者电影”或“作家电影”）更有市场价值在于它更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。

在三层意思中，关键词组在于“相似的影片”和“观众的兴趣”。

换句话说，类型片就是能引起“观众兴趣”的一系列“相似的影片”的集合称谓。

但是，哪些是影片的相似之处？

为什么相似影片比个人艺术片更能引起观众的兴趣？

这些就是类型理论所要回答的问题了。

⑵类型理论

类型理论是研究类型的理论。

关于类型的研究法，并不为电影所独有，最早的类型研究出现在文学中。

古希腊哲人亚里士多德提出艺术模仿说，并按照模仿的媒介（有人译之为手段）、对象和方式的不同，把艺术大致分为史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐。

这或许是人类最早的艺术分类法。

亚里士多德在论及“诗”与“历史”时指出“诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”，所谓“有普遍性的事”，指的是某种类型的人或出于可然，或出于必然，而可能说的某种类型的话，可能作的某种类型的事。

这与今天的电影类型理论就比较接近了，可以说是电影类型理论最古老的源头。

电影类型研究兴起于二十世纪五十年代，其核心任务就是解释什么是电影的类型。

美国的格杜尔德等编著的《电影术语图解》中做了如此的定义：

“类型是由于不同的题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。

”并列出了75种故事片和非故事片的类型，如故事片中的西部片、强盗片、歌舞片、喜剧片、恐怖片、科幻片、灾难片等，非故事片中则有广告片、新闻片、纪录片、科学片、教学片、风景片等。

美国电影理论家梭罗门认为“样式的意思是一部影片配上观众已经在其它几十部一至上百部影片中看到过的地点和人物”。

（这里的样式就是类型。

）美国电影理论家路易斯.贾内梯虽没有直接提出什么是类型，但他认为各种类型的区别在于“风格、体裁和价值观念方面各有一系列特殊的程式”。

另一位电影理论家托马斯.沙兹则认为类型的形成过程是一个创作者、批评家、观众三者共同作用的过程，不仅可以将类型电影视为电影制作者的美学表现，同时也可看作是艺术家和观众在协同表达他们共有的价值观和理想。

在中国，对电影类型理论的研究中主要是有这样一些主要观点。

邵牧君认为：

“类型电影有三个基本元素，一是公式化的情节，……二是定型化的人物，……三是图解式的视觉形象。

”

许南明等人编著《电影艺术词典》中“类型电影论”词条下对类型电影做了如下总结：

A受艺术创作规律和商品生产规律双重制约，后者起主导作用。

B有固定的构成元素，背景、人物、情节大多雷同；

有一套独特的电影语言及语法。

C迎合大多数观众的心理，或表现他们的某种情绪，能反映某一社会某一时期居主流地位的思想意识和道德观念。

D为刺激观众，往往直接诉诸画面的表现力和动作性。

类型电影注重作品的共性，然而某些杰出的导演也能在类型戒律的严格限制下创作出富有个性的优秀作品。

郝建在论文《电影类型和中国的类型电影》中，对类型电影进行了较为详细的梳理、分析和总结，他认为：

A类型电影是一个集合概念，是按照同以往作品形态相近，较为固定的模式来摄制、欣赏的影片，因此各类型片有自己类的特征和差别。

类型是按观念和艺术元素的总和来划分的。

在类型作品中，形式元素和道德情感、社会观念形成较固定的构成模式，不同的艺术趣味和社会崇尚的观念在整个类型体系中的分布是较固定的，因此，在具体的某一类型片中，其人物形象、叙事结构、主题对象、视觉图谱、社会观念是较定型的。

B类型是形式和人类某些情感价值观的结合，这种关系是类型片创作欣赏模式中处于最基本的层次。

对这种关系的研究发现它就是“当代神话”。

C完形（格式塔）理论和荣格的“原型”理论，与类型具有关联性，但同时这些理论都没有回答类型产生的根本原因的问题，因为“人性是一个过程，人的喜好没有先验的规定”，因此，引进了马克思的“实践”理论，认为正是人类的各种实践造就了类型片，“类型片是创作者、观众、评论家交流促进下发展的一个过程。

2．类型理论与原型

为什么会出现类型电影？

综上所述，最主要有这样两个原因：

⑴商业利益的驱使；

⑵电影形式和人类某些情感价值观的结合。

人类这些情感价值就是富有神秘意味的原型。

什么是原型？

分析心理学派的原型理论对此作出了有趣的分析。

这一学派的创始人及代表人物是瑞士著名心理学家荣格，他的理论核心是人格结构理论。

荣格的人格结构理论把人格（人的精神世界、心灵）分为三个层次：

意识、个人无意识和集体无意识。

意识居于人格结构中的表层，“完全是对外部世界的知觉和定位的产物”，同时，它又是从无意识系统中呈现出来的，人类“天性的最重要的功能是无意识，而意识不过是它的产物”。

荣格认为“个人无意识主要是由各种情结构成的”，“情结是意识无法控制的心理内涵”，“那都是些我们不愿记起、更不愿被他人提起，可是却常很不受欢迎（地）来临的东西”。

也就是由于意识（自我）的压抑和制约而被置于意识领域外的曾经被个人感知和体验的知觉经验。

集体无意识，用荣格的话来说就是“并非由个人获得而是由遗传所保留下来的普遍性精神机能，即由遗传的脑结构所产生的内容”。

“集体无意识的内容从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传”可见集体无意识与个人无意识最大的不同在于：

个人无意识是个人经验，而集体无意识是作为人的类的整体所具有的先在的原始经验。

集体无意识的主要内容就是“原型”。

所谓原型是“一种从不可计数的千百年来人类祖先经验的积淀物，一种每一世纪仅增加极小极少变化和差异的史前社会生活的回声”，也就是通过人类祖先在漫长的实践活动中，保留在人类精神中的“种族记忆”或“原始意象”。

荣格认为艺术源于集体无意识中的原型，但是原型只是一种先验模式，只提供一种心理的预设机制，就需要用一种实在之物来将这种可能性从人类心灵深处的雾霭中显现出来，这个心理中介物就是“原始意象”。

因此荣格认为诸原型实际的表现方式是“它们同时既是意象，又是情感。

只有当这两种特征同时表现出来时，人才能够说表现者是原型”。

原始意象具有如下几个特征：

⑴原始意象或者原型是一种形象；

有时候原始意象等同于原型。

⑵原始意象不是个体意象，而是一种类似于人类学家列维.布留尔所说的“集体表象”。

布留尔说：

“所谓集体表象，如果指从大体上下定义，不深入其细节问题，则可根据所与社会集体的全部成员所共有的下列特征来加以识别：

这些表象在该集体中是世代相传；

它们在集体中的每个成员身上留下深刻的烙印，同时根据不同情况，引起该集体中每个成员对有关客体产生尊敬、恐惧、崇拜等等感情。

”⑶原始意象同原型以及集体无意识一样，也是通过遗传的方式世代流传下来的。

⑷原始意象通过“象征”变成艺术家头脑中的审美形象，象征不等同于符号，它是原型的外化之物。

这样看来，原型就是前面我们谈到的“人类的某些情感”，当然它是人类共同的某些情感，比如人类对黑暗的恐惧感，对太阳的崇拜等等；

在这两个例子中，原始意象就是黑暗和太阳。

这些原始意象经过无数次社会文化的修饰和变形，就成为当代文化意象，或者当代艺术，并通过当代的艺术形式保存下来，为我们感知。

同样以黑暗为例子，黑暗在当代艺术中就常常和坏人，坏事，凶杀，甚至和不正常的人、事等具体意象联系起来，因此，中国有句俗语叫“风高放火天，月黑杀人夜”。

当代的诸多恐怖电影，或者表现凶杀、恶魔的电影，其场景往往选择在黑夜，比如日本恐怖片《午夜凶铃》；

如果不是在黑夜，其场景色调也是黑、灰甚至高调子的冷色调。

我们可以这样来说明现代艺术品如电影与原始意象、原型的关系。

所有的艺术都是原型的产物，也就是某类集体的原始情感的产物，但是它是基于原始意象而产生的，原始意象是原型情感外化的最初具象物，甚至和原型情感是一块硬币的两面。

当我们通过艺术品体会到那种包藏在艺术品中的原型时，我们就获得了审美快乐，因为“一旦原型的情境发生，我们会突然获得一种不寻常的轻松感，仿佛被一种强大的力量运载或超度。

在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。

”其实，那就是我们通常所说的“共鸣”。

正是在这个层面上，原型理论与电影类型研究结合在了一起。

如在郝建的论文中写道：

“‘集体无意识‘在许多方面是各国观众都具有的。

因为这部分意识是普遍的，而不是个别的，它与个性心理相反，具备了所有地方及所有人都有的大体相似的内容和行为方式。

成功的类型片，就是引起在艺术形式和社会情感两方面表达了绝大多数观众的共同取舍。

”换一句话说，就是类型电影隐含的原型激活了大多数观众的集体无意识，从而引发了观众的共鸣，在广阔的只有作为人的类的共同特征而无个体差异的集体无意识中，使类型电影获得绝大多数观众的“移情认同”，最终表现在票房上——观众的参与程度的计量器，这恰恰与我们在第三章“贺岁片的历史考证”中的第四点结论：

“真正的贺岁片是社会集体心理的产物，而不是政治的附属品，除非那时的政治恰恰代表社会集体心理”暗暗吻合。

但是，与类型电影相对的有所谓作者电影，作者电影的本质是什么呢？

按照荣格艺术原型论来说，它的本质同样是原型，因为一切艺术的本质是原型。

我们可以看到有的作者电影依然拥有大量的观众，因为它一样触发了观众心中的集体无意识，激活了原型情境，引起了观众的共鸣，“在这一瞬间，我们不再是个人，而是整个族类，全人类的声音一起在我们心中回响。

”但是作者电影和类型片在外在形式上有着明显的差异——作者电影并不具有类型片的程式化外形，这正是二者最大的区别。

我们可以把一部电影分为几个层次来认识。

居于最核心的是原型，它是一部电影产生的根源和基础，它是精神和情感，潜藏在作为艺术表象存在的电影的背后，在每一个把自己的心灵都投射进去的人（或者创作者，或者观众）的心中，由于它是潜在的我们称之为“内在原型”。

作为表象而为每一个投射者把握的是电影的外部元素，它是“内在原型”的外化形式，包括主题、叙事模式、人物形象、镜头造型等。

主题是原型的时代精神的体现，叙事模式相当于结构主义美学所说的“结构”，是内在原型的功能体现者、固定者，人物形象和镜头造型相当于符号美学中的“符码”，是结构中的功能键，不同的艺术选用不同的功能键（符码）来构筑叙事结构，最终体现潜藏在结构之下的“原型”。

类型片的外化形式由于已经被观众认可——所有的类型片都是对一部已经成功地被大众接受的电影的重复和摹仿，所以它的外化形式变成了一种程式（重复的一种形式），其内在原型更容易被观众解读；

作者电影没有一个程式化的外化形式，与类型片相比其内在原型不容易被理解。

这也是为什么有的电影容易被人理解，有的电影恰恰相反的原因——容易理解是因为原型找到了一个适合的外化形式，不容易理解是因为外化形式的不恰当。

综合以上关于电影类型的学说，可以得出这样一些结论：

⑴在原型的基础上，既可以产生作者电影又可以产生类型电影。

⑵类型电影是一个集合概念，它是由一系列具有相同的类的特征的影片构成的。

相同的类的特征表现在内在原型和外化程式（指人物形象、视觉图谱或者镜头造型、叙事结构、主题的程式化）上。

⑶内在原型不可更改。

某一类型片的内在原型一旦为观众熟知，观众对以这一名义或者叙事模式推出的影片就有固定的期待视野。

一部类型影片中可能含有多种原型。

⑷外化程式是内在原型的社会性产物，其中主题是内在原型在不同时代中的映射，叙事模式是内在原型的功能分布或者说是原始意象象征化。

外化程式也是电影商业化的结果，其目的在于利用观众对某一叙事模式的熟悉程度，以影片生产流水线方式反复重复这一叙事模式，使之成为一种较为固定的模式来较有把握地获取影片利润。

外化程式是可以局部改变和调整的，一部好的类型片往往是调整了外化程式的影片，但是，外化程式变化不能太大，以不引起观众理解混乱为限。

总之，外化程式的功能就在于使电影更容易理解，不至于陌生，也就是使内在原型更容易显现，使内在原型情境更容易发生。

为了更好的说明以上观点，我们来简单分析一部好莱坞的新类型片《盗火线》（《HEAT》，拍摄于1997年），这部由迈克尔.曼编剧导演，阿尔.帕其洛（饰警长）、罗伯特.德.尼罗（饰匪首）主演的影片讲述这样一个故事：

匪帮抢劫银行引起了警方的全力搜捕，最初因为匪帮纪律严密、行动诡秘，警方一无所获，最后在匪帮内讧中警方抓住了突破口，击毙了匪首，侦破了此案。

从类型上来说，这是一部警匪片，它符合警匪片的类型特征：

首先，人物形象上是警察（代表社会秩序）和匪帮（反社会秩序）的二元对立；

其次，叙事结构上依照警匪片的叙事惯例——最初匪帮犯罪打破社会秩序并逃脱了社会秩序的审判，社会秩序（以警察为代表）陷入了困境，在一个偶然的机会中（或许来自匪帮内部或许来自警察的意外线索）警察抓住了匪帮的蛛丝马迹并乘机扩大战果，最后歼灭匪帮重新建立社会秩序；

最后，从打破社会秩序到建立社会秩序符合警匪类型片的内在原型——人类本性对秩序束缚的反感以及对打破秩序的恐惧感，所以在获得打破秩序时的快感（罪犯犯罪）的最后，必须以社会秩序的胜利（警察消灭罪犯）来消除人类对打破秩序的恐惧，恢复对秩序的崇拜，获得更高的快感。

按照传统的警匪片，人物形象和视觉图谱一般具有二元对立的特征：

警察，机智，善良，品行端正，威武勇敢，是社会秩序的代表；

匪徒，狡诈，凶残，邪恶，大胆亡命，是反社会秩序的代表。

在一些典型的警匪片（如《正午》）中，警察的视觉形象具有“高大全”的特征，而匪徒的形象被图谱似地加以处理，如脸上有刀疤、戴上了一只黑眼罩、外形凶恶令人厌恶等等，甚至在镜头处理上如景别、角度、用光等等也有很大的不同。

但是，在《盗火线》中，传统的二元对立法发生了一些变化，代表打破社会秩序的匪帮头子（罗伯特.德.尼罗饰演）具有传统警匪片中警察的高大形象，足智多谋，善良，私生活上品行端正，而代表社会秩序的警长（阿尔.帕其洛饰演）虽然聪明但不够机智，相形之下有点愚笨，虽然勇敢但不威武，个人品行上也不完美，酗酒，婚姻也有问题，女儿因此自杀，与传统的警察形象相去甚远。

因此，在观赏这部片子时我们会发生一些情感上的混乱，我们不再像欣赏传统警匪片一样为警察担心，而是为德.尼罗扮演的匪首担心，当在他有机会脱身而放弃的时候，我们为他惋惜，在最后的对垒中，我们不知道应该谁的子弹打在谁的身上，当警长的子弹射入匪首的身体时，我们甚至为倒下的匪首痛心起来，导演是知道这种情绪的，于是作为一种治外和解，他让警长（代表观众）对匪首表现出敬意——警长和垂死的匪首伸手相握，无言对视，直到匪首闭上双眼。

但是，警长的生和匪首的死对于绝大多数观众来说又是情理之中的事情，因为它符合观众对警匪片的期待视野——社会秩序一定要恢复。

分析这部影片是想说明两个问题：

⑴内在原型是不可变动的，必须符合观众对这一类型影片的期待，所以再好的匪徒也一定要死，因为对秩序的认同和崇敬是这一类型片的原型。

如果匪徒不死，或者警察死了，那就不是传统意义的警匪片。

⑵外化程式可以局部变动，外化程式的变动会引起观众理解上的一些困难，但是正是这种变动带来的陌生感使影片产生了新意。

如果基本叙事结构没有发生太大变化，或者被冠以某一具体类型片的名义发行，观众期待视野（或者叫前理解）会将其纳入它所代表的那一类型的意义系统中进行本文理解，当期待视野和本文理解最终达到相当的一致时，观众获得观影满足。

变动一定是在程式已经建立的基础上进行的，只有这样的变动才可以理解。

换一句更简单的话讲，类型影片存在着“重复”和“变异”的两个本质特征：

类型片必须“重复”内在原型；

同时，好的类型片应该在程式化（重复）的基础上对外化程式进行适当“变异”。

如果只是简单的重复，类型片将索然无味，最终失去观众；

如果只有变异没有重复，也就无所谓类型片。

但是重复内在原型和外化形式是类型片成立的根本。

依循类型片的这两个本质特征，我们来考察今天的贺岁片。

（二）贺岁片的类型

1．春节文化与原型

无论是档期说还是类型说，有一个共识：

贺岁片是为了中国人的“春节档期”量身定造的，可以说是中国春节文化的产物。

因此，要探索贺岁片的原型，我们最好潜入它的母胎——春节文化，去寻找盘存在春节文化最深远、最幽暗、最隐秘的地方，把亿万中国人联成一体的心灵胎盘。

什么是文化？

文化有无原型可言？

中国学者刘进田对文化的认识给了我们启迪。

刘进田认为，“所谓文化，是指存在和隐帅于人能动地改造世界和实现自我的对象性活动及其方式和结果中的普遍而恒定的集体意向。

”他对此作了解释：

文化是超越具体实践活动的抽象的“道”——集体意向，是共相的，因而是普遍的；

集体意向既类似于布留尔的集体表象，又类似于荣格的原型，因而是恒定的。

与原型相比所不同的是，集体意向像一个空筐，既有恒定不变的一面如作为全人类的文化的核心：

自由，又有经过实践发生变化的一面如不同民族性的文化。

集体意向就是文化心理结构。

文化心理结构的民族性也具有恒定、不变的特征，同时它的内容也是可变和发展的。

可以看出，刘进田的集体意向其实是对荣格的原型理论的改造，把他认为只有不变的原型改造为同时具有变与不变二重特性的“集体意向”。

因此，他最后认为集体意向就是具有可变性的原型。

按照我们的观点，荣格还是认为原型也在或多或少的变化，只是时间是漫长的，变化是隐蔽的，但是它是一种原始心理结构，而非文化。

文化是由原型发展出来的原始意象在变迁过程中的集合和抽象。

原始意象是可变的，如果用禅宗的“月印万川”作比，月就是原型，万川就是原始意象，不同的种族和地域，“川”（原始意象）是不同的。

所以，集体意向其实是原始意象。

文化，作为人的集体意向兼具稳定的原型和民族特性。

中国春节文化的原型是什么？

我们认为，通过对贺岁片名字中的“岁”的理解，追根溯源，可以找到中国春节文化的原型。

“岁”，在甲骨文中的字形像一把斧头，据古文字专家考证，它最早指一种斧类的砍削工具，后来指杀牲的行为。

杀牲的目的在于祭神，“岁”就成了一种祭祀的名称。

祭神是在一年一度的收获后进行的，因此，“岁”又成了特定的时间段落标记，一年谓之一岁。

所谓年，“谷熟也。

中国民俗学者萧放认为：

岁时是中国特有的文化产物，上古时期它有三大文化特性，一是自然性质，它是自然的节律，其最基本的功能在于调整人与自然的关系；

二是原始宗教性质，上古岁时主要是以时令祭礼出现的，祭礼的目的在于愉悦天神，襄助人事；

三是政治性质。

随着时代的推移，到汉魏使其三大文化特征发生一些变化，一、岁时仍从属于自然时序，二、原始宗教性质减少世俗性质增强，三、政治性质转向社会规范。

正是如此，在汉魏时期形成了中国传统的岁时节日文化，岁时变成了节日。

汉魏时期岁时节日的文化特征表现为：

一、时令祭礼转向节日祭祀，岁时禁忌演变为民俗节庆，娱神和娱人结合起来；

二、从传统的里社集体祭祀向家族家庭节日方向推进，家庭伦理精神凸现；

三、节日纪念意义的形成和节日神话的兴起以及历史化。

春节也正是在这样的背景下产生的。

春节俗称“过年”，前面我们说过“所谓年，谷熟也”。

春节的主旨在于收获后祭祀神灵，感谢神灵，以求神灵更大的保佑。

这种对神灵的崇拜根源于以农业生产为生存之本的中国人对自然（特别是土地）的崇拜，也就是中国人对自己与自然之间的关系的独特文化心理结构。

狭义的春节指农历正月初一，但人们一般所说的春节是广义的，包括年前的腊八节、除夕，直到年后十五的元宵节。

在春节期间，中国人的文化心理结构有这样一些原型。

惧。

这一点从关于“年”的神话传说可见一斑：

传说“年”是太古时期的怪兽，严冬来到，专门噬人以食，人们很害怕，把肉食放在露天，然后紧闭大门不出，待“年”饱餐而去（也有说被爆竹声吓跑后），人们才开门稽首，互致庆贺。

人对于“年”是有恐惧心理的，如果把神话中“年”转译为古文“谷熟”的意思，关于“年”的神话传说的深层结构就出现了，那就是中国人的先民们对自然的恐惧心理。

远古时候，人们征服自然的力量是弱小的，人类生命总是被置于自然神秘的阴影之下。

对于生产力低下，主要靠耕种农业维生的古代中国人来说，自然的力量更是深不可测，人的生命在自然面前是渺小的，渺小得望自然而生畏。

可以这么说，“惧”是春节文化中最遥远，最深邃，也是最根本的心理结构，随着人的生产力的不断增强，“惧”的心理结构逐渐隐退，退到我们几乎忘却的边界，只在一些民俗传统中还依稀见到它的身影，而一些文化母题如“敬天命”“畏鬼神”恰似对这一心理结构的注解。

可以这么说，“惧”普遍存在于原始思维中，它是人类生命自我觉醒时痛苦的烙印，是主体（人）对客体（自然）决裂和反思后的恐慌，人类的原始宗教正是从“惧”开始的。

在“惧”的基础上，还衍生了另外一些心理原型，如祈、拒、喜。

祈。

就是祈愿，同“惧”一样是一种普遍的心理状态，它是在“惧”的基础上产生的另外一种具有稳定性的文化心理结构。

远古时期，人类对于养育自己的自然产生了这样一种心态：

祈愿，祈愿自然（神灵后来扩展到祖灵）赐物（降福）于己，免除灾祸。

这种祈福攘灾的心态最终被外化为“祭”。

人们一般依四时变化举行祭礼，这样祭礼最终被发展成了节日。

春节期间最突出的祭礼是腊祭和祭灶。

在古代，春节祭祀还上升为国家行为，社会规范，称为“礼”。

近年来，祭的活动几乎消绝，仅在一些民俗传统如“上坟”等活动中保留下来。

在祈的心理结构中包含有“娱神”的重要成分。

娱神的形式多种多样，如在先秦腊祭中“一国之人皆若狂”，有专家认为这是丰收后的赛神狂欢。

娱神是娱人的起点。

拒。

这里我们理解它首先是一种情感，然后才是一种举动。

这种情感是人类对不利于自己生存的某一些“自然神灵”的排斥心理，最后外化成了一些民俗文化行为，比如，把“年”拒之门外的心理最后演变成了“守岁”