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其他庙会也有唱《西游》、《封神》、《混元盒》的。

其间区别是：

《目连传》为纯高腔，其它几种则高、昆间唱。

　　辰河戏还有两种连台大本高腔戏，一是《水浒》，尽管梁山好汉上应三十六天罡，七十二地煞，却不作为祀神剧目，以致逐渐为弹腔本所代替。

而高腔本在20世纪50年代，仅存20来个单折，现在已只剩下几折了。

另一个是《梁传》，从不独立演出，其原因将在后文再说。

　　农历七月十五是中元节，要祭祀祖先，办盂兰盆会超幽度亡，这已是千载旧俗。

作盂兰盆会必演《目连救母》，至少在北宋末已约定俗成。

超幽度亡必有祀鬼神的神事活动：

诵经、礼忏、打醮。

这些活动结束时就唱戏。

但发展到打四十九天罗天大醮时，辅以七本《目连传》就嫌不足。

于是就有十二本、二十四本、直到四十八本，形成所谓“四十八本目连”之说。

《目连传》本身是无法唱几十天的，便把《南游》、《西游》、《封神》、《岳传》都拉进去。

以《目连传》第一本开始，盏兰大会全家升天作结，中间插演《西游》之类的戏，但隔三差五得插演一本或半本《目连传》，这就是“唱大戏”，或称“唱目连戏”。

后来出现“打对台”局面，即相邻地方的两处首事，同时发起唱“目连戏”，各请一戏班，比赛谁唱得好，谁唱得时间更久，那就不是四十八本而是连演几个月。

哪有那么多戏可唱?

只好把有些剧目延伸。

如《西游》的八十一难，《南游》中观音游地府、收善才龙女，收二十四诸天，都可以大做文章。

《岳传》不但可移植岳飞故事的弹腔剧目，也可把宋代抗金的其他传奇纳于其中，《三国》则可以演得更久，这就无法计算其本数了。

　　辰河戏的《梁传》，本身是一个独立大戏，却从不独立演出，而是和《目连传》连演，也许是湖南没人祀梁武帝吧。

按旧俗，《梁传》必须与《目连传》同演，只演七本《目连传》，却可以不演《梁传》。

梁武帝故事和《目连传》挂上钩好像也由来已久，据浦市老人口传，浦市龙头寺曾在明崇祯年间唱过“目连戏”，并曾勒碑记载，故老能记得牌上有“高挂郗氏幡巾”一语，那么，崇祯时梁武帝故事就和目连救母故事连在一起了。

郑之珍《劝善记》也提到梁武帝之妻郗氏不信佛遭恶报，得梁武帝救度的事，刘氏还说：

“武帝既能救其妻，我儿必能救其母”。

可见有其一定的联系。

江西已发现的七本《目连救母》中，第一本就是“梁武帝”。

而湘剧已故老艺人周华福，说起他年轻时在江西唱戏，遇上要唱《目连传》时，必有人问：

“唱金毛生反还是唱梁武帝?

”说明当时的湘剧戏班唱《目连传》有两种路子，一种是“金毛犯边”，另一种是“梁武帝”。

　　因此，“目连戏”的含义是以演《目连传》为主，掺和着演其他连台本戏的一种演出习俗，不等于《目连传》。

如果辰河戏把《梁传》与《目连传》缀在一起称“目连全传”还说得过去，若把《封神》、《南游》、《西游》、《岳传》……通通辑在一起称之为《目连全传》，就是把演出习俗作为剧名，完全弄错了。

　　二、版本

　　湖南省艺术研究所曾经铅印作资料内部发行《湖南戏曲传统剧本》61集，其中收入《目连传》和有关连台大本戏如下：

　　1.第34、35集1982年印，祁剧《目连传》，由我校勘。

　　2.第56集1984年印，辰河戏《前目连》、《梁传》，湘剧《目连传》，祁剧《目连外传》，由我校勘。

　　3.第57集1983年印。

祁剧《目连传》录相本，王前禧校勘。

　　4.第60集1986年印。

辰河戏“花目连”，包括《火烧葫芦口》、《蜜蜂头》、《耿氏上吊》、《庞员外埋金》，李怀荪、刘回春校勘。

《攀丹桂》，王前禧校勘。

　　5.第6集1980年印。

湘剧《岳飞传》，蒋经成校勘。

　　6.第23集1982年印，衡阳湘剧《西游记》，刘回春校勘。

　　7.第24集1982年印。

衡阳湘剧《南游记》，由我校勘。

　　8.第29、30集1982年印。

湘剧《封神传》，文剑梅、范舟、刘回春校勘。

　　9.第44集1983年印。

祁剧《混元盒》，由我校勘。

　　10.第37集收有湘剧《王婆骂鸡》、《老汉驮妻》。

第40集，收有湘剧《志公叹世》。

第60集，收辰河戏《过孤ｘī@①埂》等单折。

　　除此之外，尚有怀化地区1989年曾油印过《梁传》、《香山》、《目连》、“花目连”演出本。

中国艺术研究院藏有两种不同的湘剧手抄本残本。

其中之一《大目犍连》1—78出，由戴云女士编选，辑入台湾出版的《目连戏曲珍本辑选》中。

　　从以上各本看，除台湾的目连戏曲珍本辑选为2000年出版外，省内各种铅印、油印本均为1980—1989年这10年中搜集、整理、校勘、印发的。

提供这些剧本的前辈艺人如刘道生、谭松月、石玉松、周华福、周昆玉……等均于上个世纪西归道山。

　　为什么在这里不厌其烦地列举这些版本、提供者、校勘者和印出时间?

因为这些剧本，无论铅印、油印，均已大量流传，不仅国内，香港、台湾、日本、美国均有收藏。

恐有好事者以此为本，重新“发掘”，眩世骇俗，未免愧对前人。

趁我一息尚存，立此存照。

　　三、源流

　　这是一个难以说清的问题，也许要留待后来者解答。

但我愿就自己所知谈点对湖南《目连传》的看法。

　　湖南的《目连传》，历来有两说：

一是源于明郑之珍《目连救母劝善戏文》；

一是源于弋阳腔。

　　关于源自《劝善记》之说，拙作《＜劝善记＞与湖南目连戏》、《郑之珍＜劝善记＞探微》二文中说得不少，这里不想再说，只重复几个主要论点。

　　郑之珍《劝善记》序、跋中已说明是根据一种演出本“括成”的改编本。

他能根据什么样的演出本呢?

当然是在今安徽一带的戏班演出本。

为什么这么肯定?

是根据明张岱《陶庵梦忆》的记载。

郑、张同为明万历时人，但张稍晚于郑，而《陶庵梦忆》成书也在《劝善记》刻印之后。

但张岱看到特选的旌阳戏子演出的《目连救母》，和《劝善记》迥然不同，旌阳戏子是以武功和杂耍取胜，而演出却在演武场，观众上万人。

说明当时在今安徽境内，《目连救母》的演出很盛行，因为张岱只记了演出，并无任何前所未知或未见的表述。

这说明，在郑本已经刻印，且“好事者不惮千里求其稿”时，旌阳戏子竟不演郑本；

反过来说，郑之珍的《劝善记》剧本，也无法在演武场给上万观众演出。

也就是说，即使郑之珍已改编成《劝善记》刻印了，一些戏班还在照自己的路子演出。

　　从明万历末年到清康熙二十年只有60年光阴，而戴云女士辑选的“清康熙旧本《劝善金科》残卷24出”，据戴女士介绍，在首都图书馆还藏有此本的完整抄本，第十本第二十三出有宾白：

“幸逢康熙二十年二月二十日。

戴女士说“这是一个民间演出本”，但我看了24出的曲文，却认为是一个经过文人加工过的演出本，其中颇有文采斐然的好句，如叙述战争的“血腥射斗光遮月，箭满长空气作云”之类，也许出自如元代的“书会才人”之手。

戴女士雄辩地推翻了清乾隆本《劝善金科》源于郑之珍《劝善记》之说。

可见无论南北，郑本也不能取代民间演出本。

　　说《目连传》源于郑本也不仅湖南一家，南方有些省也有人持此说。

其原因得从《目连传》救母本身说起。

　　《目连救母》成为戏曲并搬上舞台的最早年代，我们目前还只有一条孤证，那就是宋孟元老《东京梦华录》中所记“中元节”条，时间是北宋末，也就是说在1103——1125年之间。

这出戏的奇特之处在于它一登台就连演八天。

尽管经历了杂剧盛行的元曲时代，也有人编过《行孝道目连救母》和《目连入冥》之类杂剧，但那种四折一楔子、主角一人独唱的形式无法规范目连救母故事，所以我们目前只知道有这两种杂剧存目，既未发现剧本，也未找到演出的文字记载。

北宋末东京演出之后，它在民间发展的轨迹目前也没找到蛛丝马迹，但它之存在应该毋庸置疑。

宋室南渡之后，经历的是长年战乱和少数民族入主中原，但在北方，如果没保留中元演目连的旧俗，恐怕也难以引发目连题材杂剧的产生，只是我们还未找到确凿资料而已。

　　到了明代，这出戏就像滚雪球般越滚越大，郑之珍既“括成”百出，有些戏他都无法割舍，那么，他所据的演出本当然不止百出，同为明万历时人祁彪佳所收剧本就有109出，也算不限于百出的佐证。

康熙时的《劝善金科》，据戴云女士考证为237出，康熙前期，中原还是汉文化，不可能掺入满族文化，也就是说，在北方，“目连救母”的戏曲，已滚成两百多出的大戏了。

这种民间的、自发的、越滚越大的趋势，是谁也无法去规范它的。

　　至于为什么会越滚越大，我们看看敦煌发现的唐代变文，就知道故事本身限于入冥救母，题材本身和孟兰盆会联系在一起，使此剧成为中元节超幽度亡的特定剧目。

但戏曲是娱人的，老叫观众看“一似吴道子《地狱变相》”，它的观赏价值和舞台生命力就成了问题。

于是，在演出中民间艺人就各尽所能，加些佐料，添些色彩。

或以武功、杂技见长，如《陶庵梦忆》所载；

或以枝叶取胜，如康熙初的《劝善金科》。

正因为是不同年代，不同戏班、不同艺人几百年的创造，就形成了众多的不统一的演出本。

谁源谁流，很难分清。

　　但并不能因此抹杀《劝善记》的作用。

木刻出版比口传心记或手抄毕竟先进得多。

这么大的戏全靠记忆来传授难度很大，倘有所本就容易多了。

郑本付印，序跋却没说印多少，但数量必定有限，不可能如今天可以一次印上百万本，所以在明代未必就推广很快——至少旌阳戏子没用它。

到了清代，《目连传》越演越盛，发展到了产生宫廷大本。

“上有为者，下必甚焉”，民间书坊也看出了生意经，为了易印，好卖，当然就刻印郑之珍的《劝善记》了。

在清代，各地、各种木刻本大量出现，但多不是高石山房原刻本，而采用了富春堂刻本。

这样大量翻刻《劝善记》，一直刻到民国年间。

据我所知，湖南就有长沙、湘潭、衡阳、邵阳、洪江各地刻本，上世纪50年代收了一些，可惜毁于“文革”，连我自己记下的刻印年月、册数、书坊名称的笔记本也荡然无存。

现有艺研所仅存一套民国八年的邵阳刻本，怀化地区还有人藏有洪江刻印的残本，手头有民国八年上海马启新书店刻本扉页复印件。

四川省1953年铅印的“川剧传统剧本汇编”第一集《目连传》，扉页说明中也提到是据“清光绪十年敬古堂何斋秦记刊印本和另一种抄本。

都可说明这种坊间刻本流布之广，数量之多，因而也成为戏班演出的蓝本。

但艺人并不愿放弃原有的演出本，所以只在与郑本相同曲目中，采用了郑文曲词。

因为有了木刻本，便称之为“正传”，木刻本之外则称“外传”或“前传”，而前传或外传，篇幅均长于郑本。

所以，我认为，民间自有其演出本，只是木刻本大量出现之后而吸收了郑本。

　　至于源自弋阳旧本之说，目前我只能存疑，原因是还未发现弋阳腔《目连救母》，还未找到有关记载。

我相信弋阳腔盛行时唱过《目连传》——尽管是推论，弋阳腔流行了那么久，不可能不唱《目连救母》，至于是否为各高腔剧种之源，得凭资料确定。

手边有一册江西铅印的七本《目莲救母》，扉页说明中首先就肯定了“系弋阳腔连台本戏”，接着又称“相传赣东北一带二十年盛演一次，称目莲盛会”。

而铅印本则是“波阳县民间艺人‘所存’清同治十年的全部《目莲救母》手抄本。

”这个手抄本年代较早，而且确实是演出本，第一本就是梁武帝故事。

但是，与郑本相同的出目近80出，也和湖南的手抄本异曲同工——曲文用的是郑文，宾白不同。

这七本也有两百多出

　　上世纪五十年代之前，江西境内，从萍乡到吉安，沿线都是湘班演出地，旧有“湘班不过吉安”之说。

不仅是湖南戏班，当地亦办了湘剧戏班和科班。

前辈著名湘剧小生周文湘即萍乡人，终生来往于湘、赣两省湘班演出，他还在萍乡境内起两个湘剧科班。

这些情况都说明两省毗邻，互相影响。

但单凭这些还不能以此来断定湖南的《目连传》沿于弋阳腔。

　　我只能说，我目前还不认同源于郑本或源于弋阳腔的两种说法，却说不清到底源在哪里?

　　四、“一地一目连”说

　　“一地一目连”，在南方确实如此，北方我没有发言权，知道得太少了。

　　湘剧、祁剧《目连传》都是七大本，七大本之外，实际上还有戏。

辰河戏没那么严格。

江西也称七大本。

但实际上只能说是大体如此。

　　先说祁剧：

我们收在《湖南戏曲传统剧本》第34、35集的祁剧《目连传》，其实是祁剧老艺人罗金梁所藏的民国八年邵阳木刻本，分场标目为124出，但其中只存目的有《赶狗上路》、《盗袍收仆》、《五瘟赐福》、《公送游行》、《瘟神降祥》五出，其余均为郑本。

只多了《里正催粮》、《益利逐狗》、《刘氏下阴》、《请僧开路》、《太白赠鞍》几出为郑本所无。

对郑本《斋僧济贫》加以充实，分为《罗卜济贫》、《孝子卖身》、《追赶芙蓉》三出，把郑本《请医救母》改为《请巫祈福》。

在校勘之前，我认为这不完全是演出本，因为虽有与郑本不同之处，而相同是主要的。

当时另一位衡阳的祁剧老艺人周昆玉，原是唱刘氏的，便把他自己的边本给我，我就把这个本子补充进去，也就是说，只有刘氏的是演出本。

　　我们一直听说祁剧名鼓师刘道生有七本手抄本《目连传》，遗嘱用以殉葬，他逝世时家属只找到三本，放入棺中埋掉了。

后来找到他那七本中的第一本残本，共36出，从“迎福降祥”起到“佛贬桂枝”止。

收入“湖南戏曲传统剧本”第56集，我校勘时，与周昆玉边本对照，发现这个残本第十八出《对审发配》之后，还有个标目为《收买军妻》，我问过周先生，他说不是他的戏，没唱过。

在《佛贬桂枝》之后，周本还有《夫妻各单》、《刘氏碎螺》、《剖萝》、《刘氏产子》、《巾冠团圆》几个标目，却无剧本。

我问周先生，他说是没有唱词。

《夫妻各单》是傅相杭州受戒回来，夫妻分房而居，刘氏不满，迁怒傅相所拾白螺，命金奴用金钗刺死，金奴刺螺，白螺发亮，金奴吓走，刘氏怀孕，古佛命她在埋螺处拔出萝卜，用刀切开，只能切三刀，切出十八块。

刘氏吃了一块就产子了，所以儿子名叫罗卜。

过去演出时，观众中有望生儿子的，要打个红包来讨一块萝卜给妇女吃。

　　1984年组织祁剧老艺人演出《目连传》时，《刘氏产子》剧本已收入，确无刘氏唱词，由老艺人回忆，增加《海氏悬梁》包括“东方别家”、“二拐相邀”、“训子化钗”、“二拐当钗”、“归家辱妻”、“海氏悬梁”，还增加了《九殿不语》。

全部录相本收入《湖南戏曲传统剧本》第57集。

　　这就是说，截至目前为止，我们还没有一个是《目连传》的完整演出本，那应该是更为丰富的。

我曾听祁剧一些丑行老艺人说过，光李狗儿的戏是丑角当行戏，有《王老逐狗》《盗袍收仆》、《遣买@②牲》，《益利逐狗》、《二奴下阴》、《九殿不语》，都是李狗儿的戏。

　　湘剧《目连传》已多年不演，解放后即找不出扮演目连、刘氏的演员了。

但我现在知道的就有四种不同的剧本：

　　1.民国九年长沙出版的《湖南戏考》中收了四出，已收入“湖南戏曲传统剧本”的第56集，与江西本接近，但比江西本丰富。

　　2.戴云女士辑选的湘剧《大目犍连》残本。

这个残本很有趣，它只有78出，其中第34—39出，就是洪钓作乱傅相平乱故事，第78出标目是“嘱子升天”，但内容却是“又是一套洪钧作乱”，有曲有白，是洪钧作乱，观音去请火德星君协助火烧“葫芦洞口”，烧死洪钧，与傅相无干。

这就告诉我们，“洪钧作乱”一段，有两种不同演法。

　　3.中国艺术研究院藏手抄本残本，《湘戏目莲记》，为全剧结尾，共23出。

　　4.已故老艺人周华福先生保存的全部湘剧《目连传》分场标目。

　　这四种同为湘剧，各本并不相同，除《湖南戏考》所载四出中傅荣收租、逼债、收金奴和江西相似而外，各有其独特之处。

在湘剧一个剧种都有不同演法，也属“一地一目连”现象。

　　辰河戏的情况比较复杂也难于考证。

我们没有铅印辰河戏的《目连正传》，是因为没能收到一个真正的演出本。

辰河戏唱“目连”远较其它剧种为多，一直唱到1948年才终止。

老一辈的艺人不少藏有坊间刻本。

“正传”部份，可以说80%是郑本。

在祁剧《目连传》的校勘过程中，我尽自己努力添加了部分演出本，实在没必要再印一个基本上是郑本的刻本来代替辰河戏演出本，那样反而会混淆视听，以讹传讹。

　　根据什么我作出如此判断呢?

是从辰河戏的“目连戏”推论的。

如《岳传》，湘剧七大本很完整，也有后来吸收的其它岳飞戏，如《九龙收兴》之类，湘剧始终唱弹腔，独立演出，不收入七本《岳传》；

辰河戏则不然，为了唱“目连戏”而延长剧目，也由于清咸、同年间荆河戏与常德汉剧进入辰河戏形成高弹合流，增加了一大批荆河戏、常德汉戏剧目，延长了演出时间，为了凑足剧目，便把许多弹腔戏改作高腔演唱。

1982年我和辰河戏老艺人核对剧目总册时，竟发现《岳传》有29本之多。

其中明显的有常德汉剧弹腔剧目《大小黄河》、《潞安洲》、《炮打两狼关》、《爱华山》、《藕塘关》，甚至还包括《文武ｓｈēｎｇ@③》《玉麒麟》。

《封神》也有类似情况，《湖南高腔剧目初探》已逐一注明，不再赘述。

　　对于辰河戏，我们只能说已铅印的《梁传》、《前目连》是演出本，怀化油印本中一些独有单出是演出本。

另外，怀化旧有抄本《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》也是演出本。

但往往被列为“花目连”。

　　大本戏中，像《封神》、《三国》、《西游》、《岳传》其情节都没超过小说范围，应该说这些戏的出现当晚于小说。

唯独《目连传》不同，除了“目连救母”故事源于变文而外，民间经数百年的演出，不知创造了多少内容，而最有特色、最生动的却是这些民间艺人的创造，因而各具特色，形成“一地一目连”现象。

　　还是先就郑本中所有的举例：

如“请医救母”，湖南是信巫不信医的，所以在湖南通通作为“请巫祈福”，但请的“巫”各剧种可不一样，有请师公、师娘，甚至请哑师公创造一场哑剧。

“博施济众”都分作四出：

“老汉驼妻”、“兄弟求济”、“花子求济”、“孝妇求棺”。

“老汉驮妻”是旦行独角重头戏，“兄弟求济”、“花子求济”是丑行重头戏，宾白、细节各剧种均不相同，而且这三出都可作单出独立演出，郑本中“遣买@②牲”和到花园埋牲骨的是个无名无姓的安童，没什么戏，而湖南地方戏中却叫李狗，有来龙去脉，曾使丑行演员以演这个角色出名。

“五殿寻母”的主角不是刘氏，而是骗鬼甘脱身，辰河戏叫《骗关》，也可独立演出，和川剧《扯谎过殿》近似。

“三殿寻母”在湘剧的抄本中主角是王婆和奚氏。

相同出目况且如此，何况其他?

　　“一地一目连”是各地历代艺人的杰作，没有这种创造，目连戏就不可能像滚雪球般越滚越大。

　　五、“花目连”新识

　　对于目连戏，我写过“认识”、“再认识”两篇小文；

对“花目连”我也写了篇“初探”。

随着时间的推移和不断的发现，我觉得《目连传》内涵太丰富，不是管窥蠡测所能理解的，我只能认识、认识、再认识。

　　“花目连”一般是指七大本中所没有的剧目，又和《目连传》同时演出，或者和《目连传》有些瓜葛，既知道和《目连传》有渊源，而七本中未收入，只好称之为“花目连”，即穿插在《目连传》中演出的戏。

我写《花目连剧目初探》时，只找寻其在郑本中有蛛丝马迹的地方，未能做更进一步的考证。

其根源在于仍视郑本为圭臬，跳不出他的《劝善记》的圈子，仍然潜有源于郑本的思想。

其实，有些称为“花目连”的剧目，恰恰是《目连传》中的一部份。

　　凡知道《目连传》的人，没有不知“女吊”的。

杀叉和女吊，是《目连传》有别于其它大本戏的独特情节和表演。

郑本既无女吊，也不杀叉。

杀叉是高难度功技，叉手要苦练几年才敢上台。

辰河戏老艺人陈盛昌告诉我，他练过三年，天天在山上朝砍了树剩下的树桩练，白天练得有准头了，晚上在树桩上插上一根点燃的香再练，务求精确无误。

《陶庵梦忆》所载大量功技表演，虽无杀叉，性质相同，可见《目连传》是重功技的。

“女吊”在戴云女士所选择的湘剧《大目犍连》中，“耿氏上吊”就在第二本内。

可见“耿氏上吊”不是“花目连”而属《目连传》，另一出《鬼打贼》则是另一种形式的“女吊”，江西本上吊的妇女是被普化尊者赶走吊死鬼而获救，丈夫也知道自己错了，夫妻共同感谢神灵。

湘剧却让一个贼碰上了，他和吊颈鬼胡搅蛮缠了半夜，终于使上吊的妇女得救。

这说明：

《鬼打贼》也是《目连传》中的戏，不是“花目连”。

　　在20世纪50年代的艺人，都很少知道《王婆骂鸡》属于《目连传》，只知它属于旦行中湘剧特有小行“大脚婆旦”的代表剧目“三骂”之一，不少旦角以此剧成名。

但在中国艺术研究院所藏另一种手抄残本《湘戏目莲记》中，不但有《骂鸡》，后面还有一出《巡风鬼》，在郑本“三殿寻母”刘氏唱完“三大苦”之后，重头戏是阎王审理骂鸡案，最后是王婆还阳，奚氏变蛆。

实际上是这三出戏连演，中间插了一段刘氏唱的“三大苦”。

　　《蜜蜂头》故事，郑本“五殿寻母”中有交代，乾隆本《劝善金科》已收入，而辰河戏则更完整，也无法把它从《目连传》中剔除出去。

　　《火烧葫芦口》，郑本中有个被谗臣陷害的忠臣光国卿，也提到“丑虏”犯边，目连岳父曹献忠押粮到军前。

江西本则是“丑奴兴兵”，由曹献忠领兵破贼，他儿子阵亡。

湘剧周华福老先生的《目连传》牌名，则是“金毛生反”，而辰河戏的丑奴成了女人，是金毛之妻，为报夫仇兴兵。

湘剧“洪钓作乱”也有“火烧葫芦洞口”。

也许，这也是《目连传》中的戏，至于是郑之珍“括”简了，还是民间演繁了，我倾向于前者。

　　《赵甲打爹》、《萧氏骂婆》无疑也属《目连传》，江西七本中即有“打爹”。

“雷打十恶”，必须让观众看到十个恶人的具体行为，像郑本那样交代一笔是不够形象的。

我倒怀疑郑之珍为了100出和“三宵毕”，括去了在文人眼中过于俚俗的东西。

　　还有两种待考，一是《庞员外埋金》，这出完整的元杂剧怎么会保存在辰河戏的“目连戏”之中，而《侯七杀母》怎么又扯上况钟了，有待进一步查证。

　　六、《目连传》演出的仪式

　　演《目连传》是大事，称“唱大戏”或“万人缘”，因为是由首事者发起，组织“醵金酬神”，家家自愿捐钱，结万人缘。

湖南有些地方唱《目连》得搭专台，搭台所需木料，也由众人送来，管事者在木料上标明送来者姓名。

戏演完后折台，各家照旧领回并视为吉祥物，用来起房子，家宅安宁；

用来作棺木，死者超生。

　　戏班也极为虔敬，开演前要全班沐浴、吃斋，任何妇女不准到后台，要在唱“刘氏开荤”之后才可吃荤。

　　因为是中元节，戏中多有阴曹、鬼魂情节，唯恐不慎，假鬼招来真鬼，所以有一系列的镇台、祛邪仪式。

开演前，要请梨园祖师，在后台设坛供奉。

要“镇台”、“抬灵官”、“发五猖”、“拿寒林”，并在台板下设坛供寒林。

每天开锣，要由一位天将值日“天将定台”。

演出结束时要“灵官扫台”、“金星收煞”、“送寒林”。

演出中也还穿插一些如“迎福降祥”、“请瘟祈福”、“散花”之类，遗憾的是，这类仪式性表演却没有留下详细的剧本。

每个戏班总有一二人专门学过，称“掌台师”或“包台师”，都只有简单的提纲式脚本。

现存最完整的是收入《湖南戏曲传统剧本》第24集《南游