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2．下列对画线句的理解，不正确的一项是（★）（ C ）
A．以儒家为主的中国传统文化已陷入生存危机，它的没落给人以浓重悲凉的意味。
B．西方发达国家盛行的强势文化正在改变中国传统文化，这是严重的政治问题。
C．中国传统文化的衰落令人困惑，而传统文化的未来走向更令我们感到迷惑不解。
D．在西方文化的攻势下，我们对保持民族文化传统必须要有强烈的危机感和紧迫感。
解析 “更令我们感到迷惑不解”错，原文是“现在已经获得和正在获得”。
阅读下面的文字，回答3～5题。
越窑鼎盛的标志
越窑的鼎盛
商周时期，以黄河流域为中心的河南、河北、山西和以长江流域为中心的江苏、江西、湖南、湖北和浙江等地区都出现了原始瓷。
但到东汉时期，浙江上虞地区的原始瓷最终发展成真正的瓷器。
这就是越窑早期的青瓷。
三国两晋是越窑的大发展时期，这一时期的越窑产品与此前相比，烧制技术已经成熟，胎釉结合更加紧密，釉质也明显提高。
至唐时，慈溪上林湖地区成为越窑的另一生产中心，越窑在这时进入兴盛时期。
“陶至唐而盛，时有窑名。
”越窑一名也正式出现于此时。
到北宋初期，越窑烧制达到鼎盛，窑业规模巨大，产品质量精美。
北宋中期越窑逐渐衰落，南宋时停烧。
为了提高每次烧窑的产量，越窑在早期采用了明火叠烧和坯件对口合烧的方式。
唐代晚期，匣钵开始在烧瓷中应用。
瓷器在匣钵中装烧，避免了过去采用明火叠烧落砂、窑渣及烟灰对瓷器造成的不良影响，使瓷器釉面光洁无斑，质量大为提高。
唐代虽然采用了匣钵技术，但更多的却是匣钵多件罩烧，只有少数产品采用匣钵单件罩烧。
五代末北宋初，匣钵单件罩烧成为主要烧造方法。
这种方法与匣钵多件罩烧相比无疑又是一种进步。
上林湖寺龙口窑址发掘之后，人们发现了这种匣钵烧造技术的原理：
装烧时，由于匣钵接口处涂了一圈釉，匣钵内的空气可以通过接口处透出；
冷却之后，由于釉层的凝结，外面的空气不能进入匣钵之内，从而保证了匣钵内的还原气氛，使得烧制出来的瓷器釉色青翠莹润。
有人认为，这种技术是“秘色瓷”“神秘”的真正原因。
细划花装饰流行也是越窑鼎盛的重要标志。
早期的越窑青瓷多光素无纹，常以莹润的釉色和优雅的造型赢得市场的青睐。
但到五代末北宋初，以上林湖为中心的越窑细划花装饰开始流行。
这些细划花装饰线条流畅，纹饰简洁，釉色莹润无瑕，特别是多在碗盘等瓷器内底流行对蝶、鹦鹉、龙和双凤等纹饰。
到北宋中期，刻划花装饰流行，虽然沿用细划花装饰，但是工艺远不及细划花精致完美，纹饰题材也大为减少。
由于匣钵单件罩烧成本过高，这一时期采用了匣钵叠烧技术，产品质量与北宋早期的产品相比明显逊色。
在慈溪上林湖寺龙口窑址中的窑具和瓷器上曾发现大量的铭文字款。
如表姓名的“元记”“王记”，表纪年的“太平”“辛酉”等，其中表姓氏的经统计多属唐五代时期，这可能与唐代的“物勒工名”制度有关。
唐末五代时期，出现了单字、两字和多字的字款铭文，文字内容不加限制。
但是北宋早期，细划花纹饰流行，窑场主采用了匣钵单件罩烧技术。
为了作为标记使用的字款必然受到约束，字款多被限制在瓷器器底之上，字数也被限制为单字，内容上往往只选一些吉语或与窑业相关的笔划较少的文字。
受到规范之后的单字款铭文大量出现在瓷器上，也反映了窑场规模的巨大和窑业的兴盛。
据统计主要有“大”“上”“永”“辛”“天”“吉”“千”“供”“子”“内”“丁”“已”“乙”等十三个字款。
3.下列关于越窑的解说，不正确的一项是（★）（ D ）
A．越窑虽烧造近千年，但其鼎盛时期可谓昙花一现，虽维持时间并不长，但也能从遗存中找到鼎盛的标志。
B．越窑从东汉起到北宋中期，经历了早期、大发展时期、兴盛时期、鼎盛时期和衰落时期。
C．越窑虽然经历了多个不同时期，但正式有名称的时期是在兴盛时期的唐朝。
D．在越窑发展的历史进程中，其烧造技术不断提高，烧造出来的瓷器的质量也不断
提高。
解析 北宋中期是衰落期，其烧造技术和产品质量都不如鼎盛期。
4．下列各项中，不属于“越窑的鼎盛”标志的一项是（ B ）
A．匣钵单件罩烧出来的瓷器釉色青翠莹润，线条纹饰简洁流畅，题材多样。
B．采用匣钵叠烧技术，一方面降低了单件罩烧成本，另一方面也提高了产量。
C．五代末北宋初，以上林湖为中心的越窑细划花装饰流行起来，如对蝶、鹦鹉、龙和双凤等纹饰。
D．在上林湖地区发现了大量的单字款铭文，而且这些铭文多出现于细划花纹饰瓷器
之上。
解析 这是北宋中期的烧造方法，属于越窑的衰落期。
5．下列说法，符合文意的一项是（ B ）
A．为了提高每次烧窑的产量，唐代晚期首次采用了匣钵多件罩烧方法。
B．五代末北宋初烧制出来的瓷器釉色青翠莹润，得益于匣钵内的还原气氛。
C．三国两晋时期的越窑青瓷多光素无纹，仅凭莹润的釉色和优雅的造型优势来占领
市场。
D．北宋早期使用的十三个字款，反映的是窑场规模的巨大和窑业的兴盛，完全避开了姓氏。
解析 A项是为了提高质量。
C项“三国两晋”时间不准确。
D项“完全避开了姓氏”
说法过于绝对，中国汉字字意非常丰富，“辛”“吉”“千”“丁”等同时也可以看做
是姓氏。
阅读下面的文字，完成6～8题。
内审美的古今中外发展
内审美作为一种与感官型审美相对的审美形态，滥觞于人类审美思想发端期。
老子、孔子、柏拉图等人的思想中都有超越感官型审美而直达内在精神境界审美的表述。
老子的最高审美境界，来自于修道时的“致虚守静”等内心体验过程中出现的独特的内审美境界。
这种境界被庄子表述为“心斋”“坐忘”，具有所谓“虚室生白”的内审美效应。
就先秦儒家而言，也有着相同的情况。
孔子主张“文质彬彬，然后君子”和“尽善尽美”，表现出对感官型审美的充分肯定。
但最能代表孔子人生境界和审美境界的还是孔子盛赞他的弟子颜回时所说：
“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。
”这个“不改其乐”，是一种精神境界型的内审美，是一种内乐，备受儒家推崇。
古希腊的柏拉图把美的和美本身加以区别，美的是现实中可以用感官把握的具体对象，而美，则是这种具体对象之后的理念，这种理念具有看不见、摸不着的特点，是具有形而上学意味的本体。
柏拉图认为，真正的审美是人在神灵凭附并回忆自己曾经历过的理念世界之时才产生的。
这种灵魂化了的审美也是一种典型的内审美。
内审美具有精神性审美的特征，表现出对于物质欲望的超越。
正是这种超越性，构成了人类审美的最高层次。
内审美是一种源远流长且具有普遍性的审美形态，但中西方之间仍有区别。
区别主要在于超验与非超验上。
从柏拉图开始，中经中世纪基督教神学美学思想，再到现代存在主义的“天地神人共舞”，其内审美主要是超验的，即不以人的现实的经验感觉为转移，而以抽象理念和信仰反省为核心。
相反，中国古代的内审美则兼具超验和非超验即经验两类。
中国古代审美文化与西方古代审美文化相比，具有以下特点。
第一，以内乐为上，感官享乐为下；
第二，中国的内乐传统与内在实践传统一致，是内在实践、内在体验的结果。
老子讲“致虚守静，以观其复”，就是通过心理的自我调节，达到“观道”和“览玄”的境界。
庄子的“心斋”和“坐忘”讲求心灵的虚静。
这种虚静之说，到了荀子那里就发展成了“虚一而静”理论，而且，这种虚静又与心灵的平和、愉悦相联，产生“心平愉”，则“无万物之美而可以养乐”的内审美效果。
儒家的“内圣外王”之道，虽非就审美而言，但正是追求“内圣”的内在功夫，才使得审美从道德感和功利感中升华出来，从现实的困境中超越出来，从而出现“孔颜乐处”和“吾与点也”的内在精神境界型审美。
第三，由于内乐、内审美是自我内在实践的产物，因而中国人的生命存在和身心自由问题，从来都是一个不需要外力解决的问题，不像基督教等神学那样需要外来的神的救赎，而是仰赖于自身的感悟、内心的悦乐和身心的自我解放。
中国古代的往圣先贤的对于精神境界的追求，不仅成就了人格理想的完善，而且也成就了审美的健全发展，是当今社会人们心灵建构、内心和谐的仍具有强大生命力的精神支柱，是我们这个精神存在状态与物质发展水平不和谐时代的一种有益的参照。
（选自《新华文摘》2009年19期，有删节）
6．下列各项中，关于“内审美”的理解，不正确的一项是（★）（ B ）
A．内审美是指一种古已有之的与感官型审美相对的审美形态。
B．内审美是具体对象之后的理念和具有形而上学意味的本体。
C．内审美表现为人对物质欲望的超越和主体精神境界的提升。
D．内审美是具有普遍性的审美形态，是人类审美的最高层次。
解析这只是柏拉图对“美”的理解。
本项偷换概念，张冠李戴。
7．下列关于中西方古代内审美的区别，表述不恰当的一项是（ C ）
A．中国古代内审美兼具超验与非超验两类，西方古代内审美则主要是超验的。
B．中国古代内审美强调内在体验，而西方古代内审美强调抽象理念和信仰反省。
C．中国古代内审美是内在实践的结果，西方古代内审美则不是通过内心活动而是借助神力来实现的。
D．中国古代内审美侧重于心灵平和、愉悦的效果，而西方古代内审美则侧重于神力救赎后的超越。
解析 据“柏拉图认为，真正的审美是人在神灵凭附并回忆自己曾经历过的理念世界之
时才产生的。
这种灵魂化了的审美也是一种典型的内审美”“而以抽象理念和信仰反省
为核心”等信息可知，西方古代内审美同样需要通过主体心理活动才能实现。
8．下列表述，与原文意思相符的一项是（ A ）
A．庄子主张“心斋”和“坐忘”，实际上就是要通过个体心理调适达到内审美的效果。
B．孔子盛赞颜回“不改其乐”，体现了古代儒家对内审美的推崇和对感官审美的摒弃。
C．中国古代的往圣先贤对于精神境界的追求，能实现人格理想的完善，能有效改变
现实。
D．柏拉图的“天地神人共舞”的思想，充分体现了理念世界之美和西方内审美的特征。
解析 B项据原文“孔子主张‘文质彬彬，然后君子’和‘尽善尽美’，表现出对感官型审美的充分肯定”可知本项“对感官审美的摒弃”的表述不当。
C项“能有效改变现实”无根据，原文只表达了“能超越现实困境”等信息。
D项“天地神人共舞”是现代存在主义的思想。
解答此类问题可遵循以下步骤：
1．审好题干
首先是审准修饰语。
其次要审准判断的性质，有的是选出“正确”选项，有的是选出“不正确”选项，有的是选出“最恰当”选项。
再次要审准题干的“潜台词”。
2．选定区间
选定区间即找到题干与选项在原文中的位置，通过与原文相关语句进行比较，作出准确的判断和选择。
需说明的是，有的题干或选项只是针对一段（包括一个句子、一个词）而设，有的选项则是针对全文或文中的某些段落而设的。
3．理解含义
对概念含义的理解必须建立在对本质的把握上，内涵一定要严格界定。
4.比照分析
比照分析就是将选项与原文相关内容比较，看是否有转述错误，与题干比照，看是否符合题干要求。
注意事项：
1．对概念含义的考查，命题人往往通过转换表述角度、改变陈述对象等方式设置陷阱，所以，对这类题目一定要注意看命题人是否偷换了概念，抓住概念的本质特点进行判断。
2．对概念的理解还要抓住概念的外延，不能过于宽泛，也不能缩小。
3．联系语境理解。
要看其所在的句子，看与其相关的、搭配的词语组成的是什么结构，从而判定概念的内涵。
2011届高考语文总复习--论述类文本阅读—分析综合（人教版）
阅读下面的文字，回答1～2题。
中国茶道源远流长
茶 道
邸永君
饮茶、嗜茶，是中华儿女发自内心的喜好，是炎黄子孙绵延千载的雅趣。
古语云：
“文人七件宝，琴棋书画诗酒茶。
”茶道与六艺相通，成为我国传统文化艺术的重要载体。
茶还被人们视为生活之享受，治病之良药，提神之佳品，友谊之纽带，文明之象征。
饮茶有益，更应有礼、有道。
基于此念，在漫长的流传过程中，我们的祖先赋予了饮茶以丰富的文化内涵。
它已不局限于日常物质生活需求的层次，日益发展升华为一种优雅的文化艺能——茶道。
所谓茶道，是以通过饮茶而修道、悟道并力求最终证道的一种生活艺术，是饮茶健体与修身证道的统一。
无茶，道则无从谈起，“皮之不存，毛将焉附”是也；
而无道，用茶则不啻蛙吞牛饮，了无情趣。
因此，二者相辅相成，缺一不可。
茶道之大要有四：
曰茶艺、茶礼、茶境、修道。
所谓茶艺是指备器、选水、取火、候汤、习茶的一整套技艺；
所谓茶礼是指茶事活动中的礼仪、法则；
所谓茶境是指茶事活动的场所、环境；
而所谓修道，就是通过茶事活动来怡情修性、悟道体道，以求最终达到精神升华的至美意境。
茶道中所修何道？
到底是儒家之道，道家、道教之道，还是禅宗及佛教之道，会因饮者旨趣不同而各有偏重。
一般而言，应为各家之道的综合融会，概括起来有养生、怡情、修性、证道四大层次。
而证道是修道的理想目标，是茶道的终极追求，是人生的最高境界，既可诠释为儒家之“尽精微而致广大”，又可体味出道家之“无为而无不为”，还可领悟到佛家之“一尘不染万虑不生”。
回顾国人饮茶历史，饮茶之法有一个演变过程。
最初多用煮茶之法，后来逐渐摸索出煎、点、泡等3种方法。
而茶艺便是依煎、点、泡三法而成，中国茶道也就先后出现了煎茶道、点茶道、泡茶道等3种形式。
茶艺是茶道的基础，而茶道之形成必然要以饮茶的普及为前提。
唐代以前虽已有饮茶习俗，但普及程度尚低。
东晋时，士大夫之间饮茶之风渐盛，已有茶艺的雏形，然而远未完善。
由晋至唐，属于中国茶道的萌芽时期。
中唐以后，国人饮茶殆成风俗，国中人士多“比屋之饮”，且迅速向周边地区扩散，甚至已流于塞外。
至肃宗、代宗两朝，陆羽著《茶经》，奠定了中国茶道的基础，又经皎然、常伯熊等人推动、增润和完善，形成“煎茶道”；
北宋时期，蔡襄著《茶录》，徽宗赵佶著《大观茶论》，形成“点茶道”；
明朝中期，张源著《茶录》，许次纾著《茶疏》，又形成“泡茶道”。
所以可以说，中国茶道成于唐，继于宋而盛于明。
随着时间的推移，尽管中国先后产生了煎茶道、点茶道、泡茶道，但由于近代世事无凭，人心浮动，泥沙俱下，玉石皆焚，无数优良的传统、风俗、技艺、习惯被遗弃殆尽，不禁令人扼腕叹息。
煎茶道、点茶道在中国本土早已消亡，唯有泡茶道尚存有一线生机。
（选自《百科知识》，有删节）
1．下列不属于茶道形成条件的一项是（★）（ A ）
A．茶道成为传统文化艺术的重要载体。
B．一整套饮茶技艺的形成。
C．人们饮茶习惯的普及。
D．《茶经》等理论著作的出现。
解析A项内容不属于茶道形成条件。
2．下列表述，符合原文意思的一项是（★）（ C ）
A．茶被人们视为生活享受，治病良药，提神佳品，友谊纽带，文明象征，因而人们给饮茶赋予了丰富的文化内涵。
B．在古代，饮茶的方法被称为茶艺，它是茶道的基础，包括备器、选水、取火、候汤、习茶等几个环节。
C．茶道萌芽于东晋时期，到唐代通过陆羽、经皎然等人的发展和推动逐渐形成，经过宋、元两代的发展，到明代达到了鼎盛时期。
D．随着饮茶方式的改变，在中国只有泡茶道留传下来，而技艺更为优良的煎茶道和点茶道反而被人们遗弃殆尽。
解析A项“人们给饮茶赋予了丰富的文化内涵”是基于“饮茶有益，更应有礼、有道”
的观念。
B项“饮茶的方法被称为茶艺”，说法错误。
D项煎茶道和点茶道技艺更为优
良，说法错误。
众说纷纭话“乌鹊”
曹操《短歌行》（其一）中有“月明星稀，乌鹊南飞；
绕树三匝，何枝可依”四句。
历来对此四句的理解不甚相同，多认为这是比喻犹豫不定的人才在三国鼎立的局面下一时无所适从。
笔者认为，诗中的乌鹊当偏指乌鸦，《汉语大词典》释“乌鹊”，其一义即指“乌鸦”。
“乌”既与王业有关，曹操这里所慨叹的当指统一全国的王业未能成就。
清代的王尧衢阐释这首诗说：
“以‘明明如月’而恨不能拾取，遂忧之不忘，则其暗奸天位之心久矣。
……月明则星稀，非乌鹊飞之时也，以故绕树三匝而无所依托，则英雄无用武之地矣。
……孟德以倾汉为心，其借口周公，不异王莽。
”（《三曹资料汇编》第28页，中华书局1980年版）这说明了曹操以乌鹊南飞而无所依托来比喻自己不能完全夺取占有汉家的王业。
苏轼《赤壁赋》有意引用《短歌行》的诗句并云：
“‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？
……此非孟德之困于周郎者乎？
方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？
”
受苏轼的影响，在《三国演义》中，罗贯中便有意安排曹操横槊赋诗的故事情节，并借小说中人物刘馥之口阐释这四句
诗：
“‘月明星稀，乌鹊南飞；
绕树三匝，何枝可依？
’此不吉之言也。
”罗贯中显然以“乌鹊南飞”等句象征曹操南征失败，未能实现统一大业。
毛宗岗对这一节加以评论道：
“苏子瞻《赤壁赋》亦引此四句，以为孟德之困于周郎，盖南飞而无可依，正应其南征而无所得耳。
”结合毛氏的评语可以看出罗贯中有意把“乌”意象与王业联系起来。
再如清赵翼《赤壁》诗云：
“乌鹊南飞无魏地，大江东去有周郎。
”也表达了类似的看法。
《短歌行》究竟写于何时，因乏史料佐证，目前难以确定。
《赤壁赋》《三国演义》《赤壁》诗说它写于赤壁之战时，尽管是出于文学家的想象和推测，但他们都有将“乌鹊”与统一全国的王业联系起来的倾向，将“乌鹊南飞”等句视为曹操王业未能成就的征兆的意图是明显的。
3．对文中“历来对此四句的理解不甚相同”一句的作用，理解不当的一项是（ A ）
A．为下文的议论树立批驳的靶子。
B．表明下面议论的必要性。
C．提示议论这个问题的背景。
D．引出作者所持的观点。
解析本文不是驳论文，“历来对此四句的理解不甚相同”一句只是说明情况，作用如B、C、D三项所示，所以A项表述不当。
4．下列不属于作者提出自己观点的根据的一项是（★）（ A ）
A．历来多认为，这是比喻犹豫不定的人才在三国鼎立的局面下一时无所适从。
B．《汉语大词典》释“乌鹊”，其一义即指“乌鸦”。
C．古代文学中乌鸦的出现可以预示王业的归属。
D．王尧衢、苏轼、罗贯中和赵翼对这几句诗的阐释和引用。
解析“历来多认为……”一句指明历来多数人的观点，并不是作者立论的依据。
5．下列对原文有关内容的理解，不正确的一项是（ C ）
A．《赤壁赋》《三国演义》《赤壁》诗把《短歌行》的写作时间定为赤壁之战时，这是文学家的想象和推测。
B．毛宗岗的评论旨在揭示《赤壁赋》中引用《短歌行》的意图和罗贯中有意安排曹操横槊赋诗这一情节的目的。
C．作者对《短歌行》中“乌鹊南飞”等句的理解与苏轼、罗贯中、赵翼的观点完全一致。
D．在本文中，作者不仅对《短歌行》中“乌鹊南飞”等句的理解发表了自己的看法，而且阐明“乌”作为王业的意象由来已久。
解析“完全一致”错误。
作者的观点在文中以“曹操这里所慨叹的……”一句显示，
苏轼等人的观点在文末以“他们都有……是明显的”一句表明，只能说基本相同。
阅读下面的文字，回答6～8题。
散文名家的个人笔调
散文中的闲话笔调
吴永福
散文写作中，最有兴味的或许就是笔调了。
笔调，是一个作家成熟的标志。
现代散文中，有一种甚为风行的笔调，就是闲话笔调。
胡适曾说：
“白话散文很进步了。
散文方面最可注意的发展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。
这一类小品，用平淡的谈话，包含着深刻的意味；
有时很像笨拙，其实却是滑稽。
这一类作品的成功，就可彻底打破那‘美文不能用白话’的迷信了。
”可见所谓闲话笔调就是谈话风格的，或者说用谈话方式来作文。
此种笔调经周作人、林语堂等人的提倡，便有了以性灵为中心、以闲适为格调之说。
此
种谈话风格的小品文笔调，林语堂甚为醉心，并在许多文章中反复申说。
林语堂因甚为欣赏谈话风格的行文，还力主扩充散文的篇幅，但要以此来挑战古文的简洁，就不足为训了。
用谈话方式来作文自然是很好的，但作文毕竟不完全等同于谈话。
若是真将那种谈话过程记录下来，也够得拉杂，更不用说话题的游移了。
梁实秋先生力主行文的简练，就要明智得多。
呼应于周作人的说法，林语堂主张以自我为中心，以闲适为格调，但又格外地张扬了幽默。
幽默可为行文增添风趣，但若过分大张旗鼓地提倡，则本身可能成为一个幽默。
闲话笔调是散文中较为自然的言说方式。
此种笔调是用说话来交流的，心中存有一个交谈的对象，如此即可展开交流。
至于所谈的题目并未限制，照林语堂的说法，正是宇宙之大、苍蝇之微无所不谈。
不过，作家的言说仍不离心灵或性情，因而所谈的题目也是有喜恶的。
但不妨假定读者那方面也有同好，如此即可达成沟通。
此种笔调虽说有一种涵盖作用，但并不碍于各人的谈论，并非千人一面，可各有面目。
比如周作人的创作以闲适为主，从而讲求所谓生活的艺术。
但在退隐的心态下，也不无书斋生活的苦闷，于是于闲适中渗出一股苦味来。
林语堂虽说倾心幽默，倒也率意而谈，不无名士作风。
至于以幽默见长的，或许要算梁实秋。
但梁实秋也是心存雅致，幽默只不过是用来抵斥种种不雅的，所谓相反相成是也。
而老舍，为幽默而幽默，则并不见佳。
他显然是过于着重幽默了，并以之作为作文的主旨，却有可能落入油滑。
其实，幽默表现于文中，多是一种点缀，可为行文增添谐趣，但若要从头到尾地幽默下来，就往往吃力不讨好。
因而即便同是闲话笔调，也可各有不同的，这才是真正的个人笔调。
但个人应当以自我说话，而自我又处于大我与小我之间，这就得把握其中的分寸。
比如周作人将载道与言志对立起来，从而将写作完全地由载道转为言志，却又囿于个人的性情，所得就小了，因此小品文也就沦为小摆设。
其实，言志与载道并非简单的对立关系。
社会生活的特点就是形成了各种观念，也可谓各有其道。
文中若尽是载道口吻，实则就是充当了各种观念的传声筒，这就在文中丧失了自我。
但若想将自我完全游离于各种观念之外，恐怕也不现实，正如人都生活在社会中一样，各种观念或道对人也有一种约束作用。
郁达夫曾说：
“现代散文之最大特征，是每一个作家的每一篇散文里所表现
的个性，比从前的任何
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