戏曲调研报告Word文件下载.docx
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现在戏曲会演、各项评奖、还有专家、领导的讲话和文章中，都有意无意推崇近乎雅化的作品，而对深受广阔观众欢送的通俗戏曲则不甚关注。
戏曲的娱乐属性被淡化掉，那么又有谁愿意买票去支持戏曲演出呢？
2、戏曲脱离人们的审美需求，跟不上时代的发展变化
戏曲创作的最初来源是源于民间，深深扎根于乡间土壤的。
戏曲的题材，是需要民间艺术的不断滋养。
现在的戏曲人物性格复杂，思想内容深奥、晦涩难懂，剧情上脱离群众感兴趣的人和事，语言上失去质朴、自然、通俗的特色，这是很难被人们所接受的。
他们更喜欢故事生动、人物性格鲜明、大悲大喜的传统剧和反映农村现实和农民疾苦、内容新颖、贴近生活的现代戏。
另一方面，人们的审美需求还表达在戏曲的表现手法和技巧上更加灵活，突破“程式化”的束缚，这些都对戏曲发展提出了新的要求。
〔二〕关注戏曲的观众基础不雄厚，从事戏曲艺术的人才逐渐出现断层
如今戏曲遭遇到现代社会多元的娱乐文化挑战。
在城市，很多人没有欣赏戏曲的习惯，而在农村，青壮年大多外出打工，没人学戏，即使存在观众人们也很少找到看戏的渠道。
另外，比起现在一些影视、艺术学校报名的火爆，地方戏曲之类的传统文化精粹却面临着后继无人的困境；
在职演员又存在老龄化问题，专业戏曲人才青黄不接，是摆在戏曲发展道路上一个严峻的挑战。
出现这种局面，一个原因就是戏剧团本身状况不佳，很多演员对自己的未来没有把握，他们要么转行，要么消极对待自己的事业，这反过来又不利于剧团发展，便形成了一个恶性循环。
另一方面，当代戏曲教育的体系还不完善，制约了对青年一代的培养。
二、对当代中国戏曲发展的几点思考
〔一〕戏曲的发展离不开观众，以广阔农村观众为重心，推动戏曲文化的传播
戏曲艺术是一种直接面对观众进行当场演出的特定综合艺术，如果失去了观众，就失落了戏曲艺术存在的价值与根基。
我国戏曲艺术在农村历来就有深厚的基础，戏曲表演往往与传统节日、集市贸易、宗教信仰等活动联系在一起，剧团演出也呈饱和的态势，怎么演怎么有观众，演出收入状况良好，戏曲演出呈现出一派繁盛景象。
可是现在许多剧目演出将目标转向城市，且每场都是大手笔，豪华化的戏曲制作越来越强调篇幅的巨大，人物的众多、场面的恢弘、情景的逼真等。
演出门票价格更是水涨船高，这不但没有吸引更多观众去关注戏曲，而是将它们拒之门外。
因此戏曲工作者需要注意挖掘农村这片广阔的发展市场，以此为重心，将更多演出资源投入到农村中去，只有满足最广泛的观众需要，才能更有利于戏曲艺
术与观众形成水乳交融的良好关系，进而推动戏曲艺术的加速度发展。
〔二〕戏曲内容上要贴近生活，突出娱乐性，长于情而疏于理
现在某些剧种发展状况不佳，它们往往一味地埋怨观众不是其“知音”，一味地与观众对立。
其实问题的根源在于这些戏曲的题材内容脱离了观众的生活。
所以戏曲的编创队伍要十分注重在戏曲内容上的改革，一方面要接触时代，深入生活，努力掌握时代脉搏；
另一方面在人物刻画、情节结构、戏剧冲突方面追求真实性，充分反映现实。
其中最关键的一点是戏曲的内容要长于情而疏于理。
这并不是说我们完全忽略戏曲的认识、教育作用，只是中国传统戏曲并不特别强调那种给人以深刻的哲理性思索，只要我们有一定的审美能力与生活常识就能津津有味地欣赏。
因此我们要在戏曲的表现形式上突出其娱乐性，以求得欣赏的愉悦。
在这一点上，我们在戏曲的发展上可以多做横向借鉴，借鉴姐妹艺术，诸如电影、话剧、歌舞等的艺术技巧，这样在保持戏曲本身风格特色统一的基础上，吸纳一些变化，相信也会给戏曲发展带来许多新的动力。
〔三〕国家加大对戏曲的扶持力度，采用灵活多样的戏曲教育模式
针对目前戏曲剧团存在的困难，国家给予的扶持政策应包括三方面：
一是制定有关政策，及时提高戏曲编创与演职队伍的工资福利待遇，使他们能以饱满的情绪投入到戏曲创新与发展的工作中去；
二是改变剧团的经营市场方向，向农村地区倾斜；
三是制定措施，为戏曲艺术继续适应市场经济发展提供良好的环境，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放。
现今从事戏曲艺术的人才缺口严重，而戏曲教育又是戏曲艺术传承、繁荣和发展的根本。
如今戏曲教育的主要渠道是通过戏校和艺术学校来承担的，这种教育方式可以掌握扎实的戏曲理论知识，培养学生创造性的艺术思维。
但其不足之处也是明显的，我们往往无视了传统戏曲教育模式——科班，而这，正能弥补学校教育德缺陷。
科班采取学习戏曲艺术和演出实践相结合的传授方式，很多科班都聘请舞台经验丰富的戏曲从业人员或著名演员进行教学，他们往往采取因材施教的教育模式和近乎残酷的训练手段，另外科班学院需要大量的实践演出，这一切方法使他们的技艺得到全面发展。
因此我们提倡现在的戏曲教育需要结合上述传统的科班教育和现代的学校教育。
从小接受科班的历练，适龄后进入专业的戏曲学校深造，这样才能培养出优秀的戏曲人才，为戏曲艺术的繁荣发展提供新鲜血液。
三、中国戏曲文化的传承
〔一〕在深入理解的基础上继承传统
传统戏曲虚拟的、程式化的、载歌载舞的演剧方法，决定了它必然要比话剧演出更为看重表现手段本身的形式美感。
如此，戏曲演员才格外重视表演技艺的锤炼，从而使得传统戏
曲终于发展成今天这样成熟的艺术形态。
以现代戏剧的观点看，传统戏曲还有一个不可回避的缺陷：
其表达的情感内容基本局限于类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐。
这种情感表达虽然随着形式技巧的日臻完美纯熟而愈加淋漓酣畅或细致入微，但却常常失之于浅显和狭窄，很少见到对人物表浅意识之下的深层情感活动和原始生命动机的挖掘。
这其中的原因当然是多方面的，而中国儒学的实用理性精神作为其文化底蕴的长期深刻的影响，毫无疑问是最根本的原因。
也是由于同样的原因，传统戏曲中那些寓于情感之中的“理”或者说创作者的态度，通常也是仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判，而难以做出现代戏剧演出艺术所需要的、超越人物个性和现实情境的、具有理性思辨意义和人类普遍性的诗情哲理的概括表达。
因此，中国戏曲艺术的新创作、新演出，需要在深入体会传统戏曲艺术特征的基础上面对两个带根本性的问题：
一是防止简单化地理解戏曲程式的价值意义并以此画地为牢，真正深刻领悟其演剧观念中蕴涵着的美学原则，并在创作实践中尽力表达。
二是设法超越仅表达“类型化人物在现实性戏剧情境中产生的日常的喜怒哀乐”和“仅对人物具体行为做的囿于道德伦理层面的价值评判”的局限，为传统戏曲的美学原则适当注入现代理性精神。
对这两个问题的实践性解决的根本目的，是期望通达中国戏曲艺术更为内在也更为本质性的文化精神，既更高层次上追求“神形兼备”“意境交融”“情理统一”的诗化舞台意象。
中国戏曲艺术是一种诗意化的演剧艺术，其写意性舞台所创造的是非生活常态的“诗”。
〔二〕在不断发展过程中实现创新
创新是一个民族发展的灵魂，戏曲也一样。
每一个剧种的形成都是在借鉴和吸取其他艺术样式精华的基础上，再结合自身的特点和时代的要求所创造出来的新的东西，仅仅依靠纯粹的传承和保护是远远不够的，更重要的在于创新和发展。
1.通过重新阐释，赋予古典剧作和传统剧目以新的生命
中国戏曲有大量的古典剧作和传统剧目，这是我们的珍贵财富，也是进行新的创造的坚实基础。
但是因为古典剧作和传统剧目产生于古代，必然具有那个时代的特点和局限，特别是在思想观念方面，会有很多与今天的时代精神不合。
在戏曲产生以后的长期历史发展中，也形成了不断改编前人作品的传统，新中国建立后我们更自觉地进行“推陈出新”。
但是有些剧目改编的难度很大，比方《赵氏孤儿》就是一部不易改编的作品。
《赵氏孤儿》描写春秋时期晋国程婴等人牺牲自己救出了赵家的孤儿并向屠岸贾复仇的故
事。
作品表现一群古代的英雄义士为了伸张正义，或者杀身成仁，或者忍辱含垢，或者赴汤蹈火，舍己救人，表达了主人公不屈的意志和自我牺牲精神，有强烈的悲剧色彩，王国维说它“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”（《宋元戏曲史》）。
然而这个戏的思想观念与今天的观众也有相抵触处。
一是用自己的孩子的生命去替换赵氏孤儿的生命的行为是否值得肯定；
二是这种血腥的复仇是否有意义。
因此近年也有“颠覆性”的改编，写赵氏孤儿知道真相之后，认为这与他没什么关系，当然这种改编也受到质疑，因为它蔑视传统的价值观，消解了原著的崇高。
豫剧《程婴救孤》对《赵氏孤儿》的改编却得到了普遍的赞扬。
其成功的原因主要在于既保留了原著的精神，又对它的主题作了新的阐释。
由原著的强调忠奸斗争、家族仇恨改变为强调正义与邪恶、善良与残暴的斗争，特别是改编本充分地揭示了主人公痛苦的心灵。
演员李树建的精彩表演和唱腔把人物的内心委屈与痛楚表现得淋漓尽致，有强烈的感染力量。
一篇评论说:
“改编者似乎重在调动观众情绪不是‘仇’意，而是‘痛’意。
”我认为很有见地。
古人的轻生死，重然诺，重信义，是令人钦佩的，但他们的内心世界是怎样的？
这需要揭示。
《程婴救孤》的创作者努力寻找与当代观众思想情感的共鸣点，演员的唱念也像是对观众倾诉，使观众能理解人物的行为和思想，能为之感动，这便赋予了古典作品和传统剧目以新的生命。
2.吸收其他民族民间文化的营养，丰富戏曲的表现力和感染力
中国戏曲的各个剧种在发展中总是不断进行新的综合，吸收新的生活素材和姊妹艺术以丰富自己。
但吸收什么，怎样吸收，是一种复杂的选择和创造过程。
吸收得不合适，或没有与原来的东西很好地融合，对剧种的发展就没有什么意义，也不会被观众所接受。
因此，湖北荆门艺术剧院创作演出的花鼓戏《十二月等郎》以及甘肃省陇剧院创作演出的陇剧《官鹅情歌》的经验特别值得重视。
花鼓戏是一种与当地语音紧密结合、唱腔表演又比较自由的剧种。
看花鼓戏《十二月等郎》，我们感到，它似乎更自由了（如有许多无伴奏吟唱），但韵律性却更强了，特别是创作者赋予了演唱和表演形式以更多的情感内涵，就使它具有更多的美学意味。
它的这种艺术魅力是怎样取得的?
主要在两个方面。
一是编剧、导演和音乐、舞美等创作人员认真深入生活，能深刻理解群众的喜怒哀乐。
编剧盛和煜和导演张曼君前些年曾为荆门创作过花鼓戏《闹龙舟》，这对创作《十二月等郎》是重要的艺术积累。
他们对荆门的群众生活有较深的了解，这次又下功夫观察体验群众生活的新的变化，他们的许多创作灵感是在田边地头与群众的交流中产生的。
篇二：
家乡某一种地方戏曲的调查报告
必须：
渊源，现状，如何传承与振兴。
毕业论文格式指导
（一）毕业论文应有：
封面、内容摘要、关键词、目录、正文、注释、参考文献。
1封面既可提供论文有关信息，又可起保护论文资料作用；
一份发人深省的戏曲调查报告
我们所跨入的二十一世纪是一个快节奏讲实效的高度信息化的时代，人们的价值观与审美观正在发生或已经发生了根本的变化。
各种外来的、现代的艺术形式充满着艺术的殿堂，戏曲作为世界上最古老的戏剧之一，虽然有其深厚的民族文化积淀，但面对严酷的竞争，戏曲的生存态势如何呢?
它是否得到观众的认可了呢?
尤其是青年观众，他们的态度往往决定着戏曲的未来，可以说戏曲的命运掌握在青年的手中。
为了了解戏曲在当代青年心目中所处的地位，笔者近期对在校的730名大学生作了一次广泛的问卷调查，从文艺社会学和审美心理学的角度进行审视与探讨，试图以第一手的翔实数据，寻求戏曲在青年观众层面中的生存状态，以便为戏曲的决策者、研究者、创作者、演出者以及经营者提供一些参考，从而起到抛砖引玉的作用。
调查时间：
2003年3月。
调查对象：
在校就读的大学生（包括部分研究生）。
年龄在18一27岁之间，他们来自全国各地，出身于社会各阶层中的不同家庭，因此，他们能够多层次多角度地代表当代青年对戏曲的审美期待，具有较强的代表性。
调查方法：
以问卷调查为主，并与部分大学生进行了课堂讨论与座谈。
共印发问卷750份，最后收回730份，占所发问卷的97.3%。
调查内容：
（1）你是否喜欢戏曲?
为什么?
（2）你最喜欢戏曲中的哪些剧种?
（3）在你看过的戏曲剧目中哪些最好?
（4）在以下艺术形式中，你最喜欢的是什么?
戏曲、电视剧、电影、话剧、歌舞剧、音乐会、相声小品、芭蕾舞剧。
一
笔者在问卷中设计的第一个题目是：
你是否喜欢戏曲?
以此了解戏曲在当代青年文化生活中的生存价值。
下表是数据统计的结果：
喜欢程度喜欢126比较喜欢53一般71不太喜欢133不喜欢347〔人数〕
为了使调查结果更加直观，笔者又绘制了以下图：
以上图表显示在730名大学生中，明确表示不喜欢戏曲的为347人，不太喜欢戏曲的133人，两者合计480人，占到总数的65.7%；
而喜欢或比较喜欢戏曲的人数仅占总数的24.5%，两者悬殊的比例清楚地告诉我们，戏曲并没有赢得青年观众，究其原因主要有以下几个方面：
第一，203名大学生在问卷中明确表示自己不喜欢戏曲的原因是”听不懂”。
戏曲唱词中大量的文言、方言、典故；
表演程式中的板式、手眼身法；
戏曲舞台上的特殊的时空间度都会使平时毫无戏曲知识的学生一头雾水，不知所云，以其”昏昏”，连”昭昭”尚且不能，又怎么谈得上喜欢呢?
另外，还有一些学生表示，听不懂戏曲还在于对剧情发生的历史背景文化背景不甚了了，难以领会其中深层的意蕴，这同样导致了他们对于戏曲兴致的丧失。
第二，戏曲的程式化是破坏学生兴趣的另一重要因素。
程式化是中国戏曲乃至东方古典戏剧的共同特点，印度梵剧、日本能乐和歌舞伎、泰国的孔剧等东方古典戏剧都是程式化的。
程式中凝聚着几千年来东方古老文化的精神，它曾使中国戏曲走向辉煌，但当代中国己进入了一个文化转型期，程式所赖以生存的耽古守常的精神氛围和耽溺故旧的审美情趣，在青年观众的身上已经荡然无存，程式的刻板、教条很难适应现代化的社会。
一个学生在问卷中这样写道：
”我觉得那些涂着满脸不知道什么东西的人拖泥带水的唱腔，让人听了就心烦。
”他的观点带有相当的普遍性，戏曲唱时的一咏三叹，做时的摇头晃脑，念时的咿咿呀呀，打时的千篇一律，这些都与”新新人类”的思维方式、生活节奏差距甚远，它带给观众的是陈旧感、距离感，这怎么能吸引观众的目光呢?
第三，对戏曲接触少、了解少也导致学生丧失了对戏曲的兴趣。
建国以来，戏曲在50年代得到了前所未有的长足发展，但文革开始后，就在政治高压下发生了扭曲和变形，成为阶级斗争的传声筒和代言人，使戏曲受到致命的重创，因此，现在三四十岁的中年人所受的戏曲熏陶就少得可怜。
改革开放后，本应焕发青春的戏曲艺术又受到来自西方文化艺术、多种现代艺术与现代传媒的强烈冲击，其结果依然使戏曲与青年观众失之交臂。
一些大学生反映对戏曲”不了解”、”没看过”、”根本不知道什么是戏曲”，既然不了解，当然也就谈不上喜欢了。
第四，还有一些学生认为不喜欢戏曲的原因在于戏曲与现代生活太脱节，无法满足自己的审美期望。
许多传统戏曲往往宣扬封建的伦理道德、三纲五常，人物的命运总是以”洞房花烛夜，金榜题名时”的才子佳人大团圆作为归宿，这与现代观众的审美期望相去甚远，使人难以动情，难以产生与自己生活体验相通的现实联想，从而感到陌生和遥远，这种距离感封闭了观众情感的闸门，也导致了青年观众的大批流失。
第五，少量学生不喜欢戏曲则是处于一种特殊的心理，他们认为戏曲太落伍，应该属于
老年人的专利。
一个同学这样袒露自己的心扉：
”我对戏曲其实并不反感，只是感觉它太过时，如果说喜欢会被同学笑为老土。
”另一个学生则直言：
”我不是老头，所以我不喜欢戏曲。
”大学生的这一心理虽然反映出他们爱慕虚荣、盲目追求时尚的不良倾向，但同时也折射出现代社会中青年人对戏曲所做的定位——落伍、守旧、土气，这不能不使人感到悲哀。
综上所述，破坏青年观众欣赏戏曲的兴趣是多方面的，就戏曲本身而言，剧目的陈旧落伍，与现实脱节，表演形式的程式化都是束缚戏曲发展的沉重桎梏。
除此之外，社会层面的原因也是不容无视的，比方戏曲的普及程度还很不够，这里所说的普及还包括戏曲知识的普及。
在问卷中一名同学这样写道：
”老师，您不知道我们有关戏曲的知识是多么的贫乏，如果我们在中小学中能稍微涉及一些戏曲基础知识，在大学里能开一门戏曲欣赏课，我想一定会有更多的同学喜欢戏曲。
”他的看法是颇有见地的。
面对日益严重的戏曲危机，改革已经成为不争的事实。
随着时代的日新月异，我们只有从观众心理入手，不断总结经验，才能挽回失去的观众，让戏曲在艺术的百花园中求生存、谋发展、焕发活力与生机。
二
振兴戏曲，剧目也是关键。
为此，笔者在问卷中就学生对剧目的喜恶状况作了调查：
在你看过的戏曲剧目中哪些最好?
由于学生所列举的剧目较为广泛，为了便于论述，笔者按现在戏剧界通行的分类方法将所列剧目分为传统戏、新编历史剧、现代戏三个大类。
调查结果如下（由于有些学生所喜爱的剧目为多项，所以合计数目超出了调查人数的总和）：
剧目传统戏57新编历史剧370现代戏106未看过完整剧目117〔人数〕
以上图表显示，在三类戏曲中传统戏以绝对优势胜出，其中《梁山伯与祝英台》得票最
多，共计171票；
《红楼梦》143票，排行第二；
《天仙配》96票，排行第三，这三出剧目遥遥领先，排行第四的《女驸马》仅有11票，其他传统剧目得票均在个位数内。
综观排行前三位的剧目，其共同特点是富有强烈的文学性，唱词优美，在充溢着诗情画意的浪漫气息中演绎着男女主人公凄美的爱情悲剧。
观众在欣赏戏曲时，观看的不仅仅是演员的表演，他们更关注剧中人物的前途和命运，为之扼腕，为之叹息，为之潸然泪下，这才是永恒的经典，它使戏曲有了向人心灵深处拓展的天地，也使人生的感悟更为明了地戏曲艺术中得以充分反映。
然而遗憾的是，在传统剧目中这些洋溢着文学性的作品毕竟是少数，不少剧目中八股方式的语言与宣扬封建伦理道德、忠孝节义的内容都大大破坏了戏曲的文学性，从而导致了观众的流失。
由此可见，戏曲剧目的文学性是其吸引观众的一个重要手段。
而青年观众对现代戏和新编历史剧的冷落则从另一个侧面告诉我们，目前的戏曲创作就大多数作品而言是失败的，它们没有获得观众的认可。
而这种失败的症结关键就在于创作中缺乏现代意识。
我们可以看到许多新编历史剧虽然冠之以”新”，实则并不”新”，才子佳人、节妇孝子频繁登场，人物缺乏个性，对生活中一时还无法解决的矛盾往往由包青大式的救世主一手包办：
现代戏中人物更是貌似现代实则古老，他们的命运大多由党的政策所决定，而观众则被当成了教育的对象；
作品以冗长的跨度，盘旋曲折，一咏三叹，节奏缓慢，这怎么能满足现代观众的审美需要呢?
今天的观众渴望在美的形式后面有着更深刻、更广泛的历史内容和哲理思考；
渴望在历史人物身上感受今天的时代脉搏；
渴望在当代人物身上折射出时代精神的召唤。
因此，在戏曲剧目的创作中，必须注入现代意识，才能符合当代人的审美标准和生活理念，从而使观众陶醉其间而留连忘返。
篇三：
关于广东戏曲了解的调查报告
一、调查目的
广东具有历史悠久而又独具特色的文化，其中广东戏曲占据了举足轻重的地位。
广东文化通过戏曲的形式渗透到人民大众当中，并借此得以传播、发展。
据了解，目前，广东戏曲总的发展趋势，是平稳中有发展，发展中有危机。
各地区据提高保护戏曲这一非物质文化遗产的意识，投入大量资金与人力，使广东戏曲得以传承。
但是，广东戏曲的发展仍存在不可无视的危机。
例如，戏曲观众的严重流失，吸取人才的后继乏人等。
通过调查，可以了解年轻一代对广东戏曲的认识程度，以及了解他们对广东戏曲未来发展的态度，并收集一定的意见和建议，从而为接触广东戏曲危机提供一定的帮助，进而类比到对其他非物质文化的保护中。
二、调查对象
本次调查，主要针对的人群是广东年轻一代，因此选择了6岁以上，27岁以下〔包含6岁和27岁〕共94人，其中6~12岁7人，13~15岁27人，16~18岁22人，19~23岁29人，24~27岁9人。
当中73人祖辈均为广东人；
17人部分为祖父辈移民到广东，部分为父辈移民到广东，本人在广东出生；
4人为数年前移居广东。
三、调查内容
本次调查，通过对居住在广东的年轻一代对广东戏曲的了解程度，对广东戏曲的态度，他们的年龄层，教育程度，所生活的家庭背景，以及他们个人对广东戏曲的发展的看法展开调查。
四、调查方法
本次调查主要通过派发调查问卷方式，派发方法有两种，街区派发和网上发邮件的方式。
共发出100份问卷，其中有效问卷为94份。
其余资料数据，主要通过互联网收集，以及借鉴《广东戏曲简史》。
〔附调查问卷样式〕
关于青少年对广东戏曲了解的调查问卷
性别：
女年龄：
14
教育程度：
初中籍贯：
广东清远
1.家庭成员中土生土长广东人所占比例：
100%
2.家庭成员中是否有长者？
是
3.是否对广东戏曲有所接触？
否
4.家庭成员是否有广东戏曲喜爱者？
5.你本人是否喜欢广东戏曲？
原因是？
否，听不懂
6.在你印象中广东戏曲是指：
粤剧
7.广东戏曲分类：
不知道
8.举出所知道的广东戏曲名伶：
9.举出所知道的广东戏曲名戏：
10.是否能唱出一小段广东戏曲？
11.假设有时机，是否愿意尝试学习广东戏曲？
原因？
愿意，好奇
12.广东戏曲及流行音乐相比较，更喜欢哪一类？
为什么？
本人嘛，作为90后，当然支持流行音乐啦
13.你对广东戏曲的了解的途径主要为？
电视
14.能否为广东戏曲发展提出一些建议？
不了解，没有建议
五、调查结果
从调查中发现
1.广东年轻一代对广东戏曲的了解严重缺乏，无论是外来的还是土生土长的广东人。
2.对广东戏曲的了解普遍认为广东戏曲就是粤曲、粤剧，对于其他的广东戏曲种类并不了解，部分甚至未曾耳闻。
3.对广东戏曲有相对较深了解的人群主要具有以下特征：
土生土长的广东人，年龄稍大，家庭成员中有戏
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