《宋词与元曲》Word文档格式.docx
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另有三十三字六仄韵，三十三字四仄韵一叠韵，三十三字五平韵一叠韵，以及六十六字五仄韵一叠韵的变体。
代表作有李清照《如梦令·
常记溪亭日暮》等。
如梦令（其二）
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。
试问卷帘人，却道海棠依旧。
知否知否应是绿肥红瘦。
1.雨疏风骤：
雨点稀疏，晚风急猛。
疏：
指稀疏。
2.浓睡不消残酒：
虽然睡了一夜，仍有余醉未消。
浓睡：
酣睡。
残酒：
尚未消散的醉意。
3.卷帘人：
有学者认为此指侍女。
4.绿肥红瘦：
绿叶繁茂，红花凋零。
昨天夜里雨点虽然稀疏，但是风却劲吹不停，我酣睡一夜，然而醒来之后依然觉得还有一点酒意没有消尽。
于是就问正在卷帘的侍女，外面的情况如何，她只对我说：
“海棠花依旧如故”。
知道吗，知道吗？
应是绿叶繁茂，红花凋零。
《如梦令》（其二）是宋代女词人李清照的早期词作。
此词借宿酒醒后询问花事的描写，委婉地表达了作者怜花惜花的心情，充分体现出作者对大自然、对春天的热爱，也流露了内心的苦闷。
李清照虽然不是一位高产的作家，其词流传至今的只不过四五十首，但却“无一首不工”，“为词家一大宗矣”。
这首《如梦令》，便是“天下称之”的不朽名篇。
这首小令，有人物，有场景，还有对白，充分显示了宋词的语言表现力和词人的才华。
小词借宿酒醒后询问花事的描写，曲折委婉地表达了词人的惜花伤春之情，语言清新，词意隽永。
李清照（1084年3月13日—约1155年），号易安居士，汉族，齐州济南（今山东省济南市章丘区）人。
宋代女词人，婉约词派代表，有“千古第一才女”之称。
李清照出生于书香门第，早期生活优裕，其父李格非藏书甚富，她小时候就在良好的家庭环境中打下文学基础。
出嫁后与夫赵明诚共同致力于书画金石的搜集整理。
金兵入据中原时，流寓南方，境遇孤苦。
所作词，前期多写其悠闲生活，后期多悲叹身世，情调感伤。
形式上善用白描手法，自辟途径，语言清丽。
论词强调协律，崇尚典雅，提出词“别是一家”之说，反对以作诗文之法作词。
能诗，留存不多，部分篇章感时咏史，情辞慷慨，与其词风不同。
有《易安居士文集》《易安词》，已散佚。
后人有《漱玉词》辑本。
今有《李清照集校注》。
声声慢
寻寻觅觅⑴，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚⑵。
乍暖还寒时候⑶，最难将息⑷。
三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急⑸？
雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。
憔悴损⑹，如今有谁堪摘⑺？
守着窗儿⑻，独自怎生得黑⑼？
梧桐更兼细雨⑽，到黄昏、点点滴滴。
这次第⑾，怎一个愁字了得⑿！
⑴寻寻觅觅：
意谓想把失去的一切都找回来，表现非常空虚怅惘、迷茫失落的心态。
⑵凄凄惨惨戚戚：
忧愁苦闷的样子。
⑶乍暖还（huá
n）寒：
指秋天的天气，忽然变暖，又转寒冷。
⑷将息：
旧时方言，休养调理之意。
⑸怎敌他：
对付，抵挡。
晚：
一本作“晓”。
⑹损：
表示程度极高。
⑺堪：
可。
⑻著：
亦写作“着”。
⑼怎生：
怎样的。
生：
语助词。
⑽梧桐更兼细雨：
暗用白居易《长恨歌》“秋雨梧桐叶落时”诗意。
⑾这次第：
这光景、这情形。
⑿怎一个愁字了得：
一个“愁”字怎么能概括得尽呢？
整天都在寻觅一切清冷惨淡，我不由感到极度的哀伤凄凉。
乍暖还寒的秋季最难以调养。
饮三杯两盏淡酒怎能抵御它、傍晚之时来的冷风吹的紧急。
向南避寒的大雁已飞过去了，伤心的是却是原来的旧日相识。
家中的后园中已开满了菊花，我引忧伤憔悴无心赏花惜花、如今花儿将败还有谁能采摘？
静坐窗前独自熬到天色昏黑？
梧桐凄凄细雨淋沥黄昏时分、那雨声还点点滴滴。
此情此景，用一个愁字又怎么能说的够？
《声声慢·
寻寻觅觅》是宋代女词人李清照的作品。
作品通过描写残秋所见、所闻、所感，抒发自己因国破家亡、天涯沦落而产生的孤寂落寞、悲凉愁苦的心绪，具有浓厚的时代色彩。
此词在结构上打破了上下片的局限，一气贯注，着意渲染愁情，如泣如诉，感人至深。
开头连下十四个叠字，形象地抒写了作者的心情；
下文“点点滴滴”又前后照应，表现了作者孤独寂寞的忧郁情绪和动荡不安的心境。
全词一字一泪，风格深沉凝重，哀婉凄苦，极富艺术感染力。
声声慢：
词牌名。
历来作者多用平韵格，而李清照《漱玉词》所用仄韵格（即此词）最为世所传诵。
九十七字，前后片各五仄韵，例用入声部韵。
此词是李清照后期的作品，作于南渡以后，具体写作时间待考，多数学者认为是作者晚年时期的作品，也有人认为是作者中年时期所作。
公元1127年（宋钦宗靖康二年）夏五月，徽宗、钦宗二帝被俘，北宋亡。
李清照夫婿赵明诚于是年三月，奔母丧南下金陵。
秋八月，李清照南下，载书十五车，前来会合。
明诚家在青州，有书册十余屋，因兵变被焚，家破国亡，不幸至此。
公元1129年（宋高宗建炎三年）八月，赵明诚因病去世，时清照四十六岁。
金兵入侵浙东、浙西，清照把丈夫安葬以后，追随流亡中的朝廷由建康（今南京市）到浙东，饱尝颠沛流离之苦。
避难奔走，所有庋藏丧失殆尽。
国破家亡，丈夫去世，境况极为凄凉，一连串的打击使作者尝尽了颠沛流离的苦痛，亡国之恨，丧夫之哀，孀居之苦，凝集心头，无法排遣，于是写下了这首《声声慢》。
醉花阴⑴
薄雾浓云愁永昼⑵，瑞脑消金兽⑶。
佳节又重阳⑷，玉枕纱厨⑸，半夜凉初透⑹。
东篱把酒黄昏后⑺，有暗香盈袖⑻。
莫道不销魂⑼，帘卷西风⑽，人比黄花瘦⑾。
⑴醉花阴：
词牌名，又名“九日”，双调小令，仄韵格，五十二字，上下阕各五句三仄韵。
⑵云：
一作“雰”，一作“阴”。
愁永昼：
愁难排遣觉得白天太长。
永昼，漫长的白天。
⑶瑞脑：
一种薰香名。
又称龙脑，即冰片。
消金兽：
香炉里香料逐渐燃尽。
消，一作“销”，一作“喷”。
金兽，兽形的铜香炉。
⑷重阳：
农历九月九日为重阳节。
《周易》以“九”为阳数，日月皆值阳数，并且相重，故名。
这是个古老的节日。
南朝梁庾肩吾《九日侍宴乐游苑应令诗》：
“朔气绕相风，献寿重阳节。
”
⑸纱厨：
即防蚊蝇的纱帐。
宋周邦彦《浣溪沙》：
“薄薄纱厨望似空，簟纹如水浸芙蓉。
”厨，一作“窗”。
⑹凉：
一作“秋”。
⑺东篱：
泛指采菊之地。
东晋陶渊明《饮酒》：
“采菊东篱下，悠悠见南山。
”为古今艳称之名句，故“东篱”亦成为诗人惯用之咏菊典故。
⑻暗香：
这里指菊花的幽香。
盈袖：
满袖。
《古诗十九首·
庭中有奇树》：
“攀条折其荣，将以遗所思。
馨香盈怀袖，路远莫致之。
”这里用其意。
⑼销魂：
形容极度忧愁、悲伤。
南朝江淹《别赋》：
“黯然销魂者，惟别而已矣。
”消，一作“消”。
⑽帘卷西风：
秋风吹动帘子。
西风，秋风。
⑾比：
一作“似”。
黄花：
指菊花。
《礼记·
月令》：
“鞠有黄华”。
鞠，本用菊。
唐王绩《九月九日》：
“忽见黄花吐，方知素节回。
薄雾弥漫，云层浓密，日子过得愁烦，龙脑香在金兽香炉中缭袅。
又到了重阳佳节，卧在玉枕纱帐中，半夜的凉气刚将全身浸透。
在东篱边饮酒直到黄昏以后，淡淡的黄菊清香溢满双袖。
莫要说清秋不让人伤神，西风卷起珠帘，帘内的人儿比那黄花更加消瘦。
《醉花阴·
薄雾浓云愁永昼》是宋代女词人李清照的作品。
这首词是作者婚后所作，通过描述作者重阳节把酒赏菊的情景，烘托了一种凄凉寂寥的氛围，表达了作者思念丈夫的孤独与寂寞的心情。
上片咏节令，写别愁；
下片写赏菊情景。
作者在自然景物的描写中，加入自己浓重的感情色彩，使客观环境和人物内心的情绪融和交织。
尤其是结尾三句，用黄花比喻人的憔悴，以瘦暗示相思之深，含蓄深沉，言有尽而意无穷，历来广为传诵。
这首词是李清照前期的怀人之作。
宋徽宗建中靖国元年（1101年），十八岁的李清照嫁给太学生赵明诚，婚后不久，丈夫便“负笈远游”，深闺寂寞，她深深思念着远行的丈夫。
崇宁二年（1103年），时届重九，人逢佳节倍思亲，便写了这首词寄给赵明诚。
宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷六十：
又《九日》词云“帘卷西风，人似黄花瘦。
”此语亦妇人所难到也。
元伊世珍《琅嬛记》卷中引《外传》：
易安以《重阳·
醉花阴》词函致明诚。
明诚叹赏，自愧弗逮，务欲胜之。
一切谢客，忘食忘寝者三日夜，得五十阕，杂易安作，以示友人陆德夫。
德夫玩之再三，曰：
“只三句绝佳。
”明诚诘之。
曰：
“莫道不销魂，帘卷西风，人似黄花瘦。
”正易安作也。
明杨慎批点本《草堂诗馀》卷一：
（批点末两句）凄语，怨而不怒。
宋词与元曲的一些区别
我国古代诗歌发展到唐、宋、元时，代有新变，诗之余为词，词之余为曲，各相争雄。
文学史上所说唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的诗体。
唐诗基本上是五、七言诗，词、曲则都是长短句。
中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲。
词与散曲在本质上都属于诗，它们和诗一样，有着大体相同的渊源；
共发生和发展都和音乐密切相关；
它们都既可唱可咏，又同样要倚声填词，合辙押韵，讲究形、音、意的俱现。
词与散曲原本都是“民间物”，属于民歌一类，久已有之。
其曲调，依民族的不同而有差异，因时代的改换而有所变迁。
它们的发展规律正所谓“人民创造，文人加工，新陈代谢。
”词和散曲产生后都走了一条由俗到雅，由民间而人文人的道路。
如同鲁迅所说：
“词曲之始，也都文从字顺，并不艰难”，“文人取为己有，越做越难懂”。
词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格上的区别。
一、词和曲在内容上的区别
词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。
只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。
就内容而言，宋词一般反映了：
1．爱国的激情和抗敌的壮志。
2．都市的繁荣和个人的享乐。
3．世情的感伤和归隐的清高；
4．丧国的悲恸和人民的痛苦。
（人们对宋词知之较多，这里不例举了）
散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；
再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。
“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。
”（王骥德:
《曲律》）由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；
而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。
元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。
散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。
因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。
如马致远《拨不断•叹世》：
“布衣中，问英雄，王图霸业成何用？
禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。
一场恶梦!
”同调《归隐》：
“菊花开，正归来。
伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。
哎，楚三闾休怪!
”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。
至于他那首名作《夜行船•秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。
“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。
如无名氏《朝天子•有感》：
“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。
老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!
”张鸣善《水仙子•讥时》：
“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!
”查德卿《寄生草•感叹》：
“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!
至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：
“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。
人吃人，钞买钞，何曾见？
贼做官，官做贼，混愚贤。
哀载可怜！
”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。
与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。
代表作如张养浩《山坡羊•潼关怀古》：
“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。
望西都，意踟躇。
伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。
兴，百姓苦；
亡，百姓苦!
睢景臣那首脍炙人口的《哨遍•高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。
与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。
这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。
“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；
也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。
尤其值得提出的是，他们对于自然的审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。
一位少数民族作家薛昂夫写道：
“一样烟波，有吟人景便多。
”（《殿前欢•秋》），这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。
在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏轼那首“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上加以丰富和发展。
请看张可久的这首《红绣鞋•西湖雨》：
“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空濛水模糊。
行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。
”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。
作为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。
元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。
这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。
但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。
这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。
另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。
但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。
总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。
二、词和曲在形式上的同异
曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。
词和曲（分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分）在当时都是合乐能唱的歌词；
其句式从一字到七字以至八、九、十、十一、十二字。
但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。
这是词和曲在形式上相同的地方。
但同为长短句式，也有相异之处：
1.词分为一段（或称片、遍、阕）二段、三段、四段，而以二段为最多。
曲通常只有二段。
如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。
（此调词、曲名同，实异）
2.曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书，可以规定某调是多少字，如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令），即一百个字。
但曲有衬字，即正格（正字）之外。
而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。
衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。
例如关汉卿在[一枝花]《不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：
“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。
凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。
”（“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字）衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的力度。
如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。
加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定数39，衬字却多至61。
全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。
衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；
既可以用在句首，亦可以用在句尾（或词头词尾）。
总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。
3.词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。
曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。
还有，词韵疏（小令亦较密），一般不大换韵；
曲韵密，句末大都押韵。
曲一支都押—个韵部，还可以重韵。
词并非句句押韵，隔句或隔多句押韵较为常见，并且词中还可换韵。
散曲则用韵较密，几乎要求句句用韵，一韵到底，中间不能换韵。
如张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》：
望西都，意踌蹰。
兴，百姓苦，亡，百姓苦。
”在这首曲中，我们除了可以看出须句句押韵（u韵）并一韵到底外，还能够分析出散曲韵律上的两个特点：
其一，平上去三声通押（曲无入声），而不像词那样细分平仄。
其二，不避重字重韵，如“苦”字在句尾出现两次，这在词里是非常忌讳的。
这种用韵的灵活性，使散曲更具有顺口、动听的声韵之美。
4.曲不但有衬字，而且有些曲调本身可以增加句子，有些套数还可以增减调数，这是曲律的规定。
可增句的共有十四调：
[正宫]的[端正好][货郎儿]、[煞尾]；
[仙吕]的[混江龙]、[后庭花]、[青哥几]；
[南吕]的[草池春]、[鹌鹑儿]、[黄钟尾]；
[中吕]的[道和]；
[双调]的[新水令]、[折桂令]、[梅花酒）、[川拨棹]等。
增句多少，不大有限制，如[混江龙]，有增至数十句的，竟成为长达千字的长歌。
散曲在字数、句数和调数方面的上述特点，既增加了曲子的生动灵活，又可扩大曲体所表达的内容，体现出散曲比词在体制方面的长足进步。
5.句式长短与音乐情调有关系。
词的句子从一字句可至十字句（甚至有“十一字句”之说），九、十字句如辛弃疾《粉蝶儿》：
“把春波都酿作一江春酎，约清愁杨柳岸边相候。
曲的句子则更长，特别表现在套曲中，最长可达三十字（仅见于关汉卿[一枝花]《不伏老》散套中一例），二十字左右的长句常可见到，如王廷秀的套曲[粉蝶儿]《怨别》：
“愁的是雨声儿淅零零落滴滴点点碧碧卜卜洒芭蕉。
则见那梧叶儿滴溜溜飘悠悠蔼蔼纷纷扬扬下溪桥。
见一个宿鸟儿忒楞楞腾出出律律忽忽闪闪串过花梢。
不觉的泪珠儿浸淋淋漉漉扑扑簌簌媪湿鲛绡。
”（短句例从略）
句式的或长或短，亦反映了词和散曲在音乐上和情调上的特点：
一般地说，短句连属，韵位密集，则拍节急促，易表达激越的感情，长句相接，则调式沉缓，气势平和。
短句连属的，如辛弃疾《水龙吟》：
“遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。
”词中，四字句相排，三字句随后，一句两顿，句句进逼，生动地体现出词人那种孤愤叹惋之情，千百年来，使无数文人读后为之震憾！
此外，贺铸和张孝祥的《六州歌头》词和张养浩的[山坡羊]《潼关怀古》曲，也都借助音乐上高昂亢奋、拍节急促的调子反映出了崇高的爱国激情。
长句相接的，如李煜的《虞美人》“问君能有几多愁？
恰似一江春水向东流。
”以及上文所举王廷秀的套曲《怨别》，都使人感到一种哀怨沉缓的情调。
如果将以上这两种句式互相配合，即长短句相间，缓急相谐，则易包容丰富的思想感情，使词曲更具有参差错落之美。
这在词和曲中比比皆是，不再例举了。
6.方言俚语的大量运用，是散曲与词区分俗雅的特征之一。
上文所引用的关汉卿和王廷秀的散套，其俗语的大量运用都不失为成功的尝试。
散曲中大胆运用俗语是和这一时期文学发展的总趋势相一致的，为后世非正统文学的发展，在语言上做了必要的准备。
三、词和曲在语言、风格上的不同
宋词现存二万余首，元散曲传世之作仅有小令三千八百余首和套数四百五十余套。
从风格上看，宋词较为多样化：
豪放（如王安石《金陵怀古》[桂枝香]）、清旷（如苏轼《水调歌头>
“明月几时有”）、愤激（如陆游《诉衷情》“当年万里觅封侯”）、典雅（如姜䕫《点绛唇》）、婉约（如李清照（声声慢》）与艳丽（如贺铸《薄幸》）等等。
其中，以高雅含蓄之作居多。
散曲的风格也较多样，但以通俗畅达为主，力求痛快淋漓，较多地保留着民间俗曲的某些特色。
概括地说：
1.词贵雅，曲尚俗。
王国维说：
“元剧实于新文体中运用新言语”。
“古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。
又所用之字数亦不甚多。
独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语，或以自然之声音形容之。
此自古文学上所未有也。
”（《宋元戏曲史》）王氏说的是剧曲，但散曲也不例外。
一般地说，元人的运用口语，在剧曲中比在散曲中更为多些。
但元代的散曲家，多数仍以善用口语见长，如王和卿、卢挚、关汉卿、马致远、贯云石、张养浩，乔吉、徐再思、查德卿、刘廷信等人。
其次，我国经过长期发展而日益丰富的书面的文言，特别是诗词的语言，也有很多有生命的东西，值得我们加以继承。
因此元曲除了多用口语外，也兼采文言。
元代周德清《中原音韵》附有“作词（此指曲词）十三法”，是专讲散曲作法的，早就认为曲的造语，“太文则迂，不文则俗，要文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听”。
他的《折桂令•自嗟》：
“倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家！
柴似灵芝，油如甘露，米如丹砂。
酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。
茶也无多，醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花！
”明白如话，直抒襟怀，毫不藏头缩尾，这正是散曲的当行本色。
后人继承周氏之说，有的提出了“雅俗共赏”的标准（黄周星《制曲枝语》）。
但词多用雅言，曲多用俗语，这是词和曲在语言上的区别。
笔者认为这主要是就语言特色而说的。
“曲尚俗”实际应包括两方面的内容：
一方面说选词造句要尽量口语化，不要像诗词那样过于浓缩、过分雕琢；
另一方面允许甚至提倡方言土语、俚俗语言入曲。
这样就使散曲在文学情态上与诗词有了明显区别，更加生动活泼，更加生活化一些。
由于俗与雅，浅与深，旧与新，显与隐的和谐统一，故大人小孩，识字不识字的，妇孺皆可欣赏。
它对口语、方言、俗语、谚语、成语和经史语、诗词语，乃至佛道、卜筮、尺牍用语、外来语等广收并储，再经加工改造，并使之融为一体，为我所用，形成“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏的语言。
正因它将通俗口语与其他几方面的特点结合起来，才使其语言有着特殊的风姿。
但是，宋词的婉转含蓄与元曲的直率畅达并无孰高孰低之分，也并非是绝对相互排斥的关系。
风格及表现手法的高下优劣要依具体场合而
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