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观众的神经十分健全。
观众喜欢“物美价廉”的影片，但是现在的事实不是“物美价不廉”，而是“价廉物不美”，所以掏得起钱的观众宁肯选择“物美价不廉”的影片来看了。
不知“物美”论者自己是怎样对待这个问题的。
可以想象得到。
正如某企业厂长在大谈广告美学时，自夸他对本厂生产的电视机的宣传如何高明，但是当有人问他家里摆的是什么电视机时，他支吾地说：
松下。
至于说到准备对好莱坞电影儿挑战的应战，我不禁要问，拿什么来应战？
文学性？
后期配音？
！
直到现在，还有的“电影评论家”或“电影理论家”在那里大加赞扬后期配音的膺品，还承认它们是作品，并且煞有介事地深入分析它的什么两个时空，三个时空等等，其实连一个时空都没有。
真是令人啼笑皆非。
有人号召中国电影创作者们要拿出自己的志气来与好莱坞霸权决一雌雄。
可我看首先需要的不是志气，而勇气，坚决否掉“电影综合艺术论”的勇气，然后志气才能有用武之地。
可是我们现在有很多电影工作者连电影的纪录本性都没有弄清楚。
瞎糊弄观众。
比如说，在我们的大小银幕上，抗战前的土匪使用的是八十年代制造的先进武器、1938年以前的国民党空军竟有美国的飞机与武器，等等。
这种片子拍出来竟然还得政府奖，也就是说得到官方的鼓励。
在这种情况下，我们有能力搞出与好莱坞电影儿相抗衡的产品来吗？
先别奢谈什么文化内函，当我们尚未搞清什么是电影的本体之前，还是老老实实地从头学起吧！
不要把头钻在沙子里，让我们来看一些事实。
据《中国电影市场》杂志的报导，全国十城市98年4月新片票房排行情况如下：
在京，《泰坦尼克号》的平均票价为40.8元人民币，观众人次为619,118，收入为两千五百万人民币，而《爱情麻辣烫》的平均票价为10.59，观众为197,949人次，收入为两百万人民币。
《泰坦尼克号》在上海的平均票价为28.7元人民币，观众人次九十八万，收入为两千八百多万。
如果仅从文字报导来看，《海之魂》在上海的票房相当成功，可是看看不饶人的具体统计数字，它的平均票价为5.8人民币，观众人次仅八万余，是《泰坦尼克号》观众人次的零头，票房收入为四十八万二千余。
《泰坦尼克号》在广州的平均票价为41.3元人民币，《周恩来外交风云》的平均票价为4.5元人民币。
在哈尔滨，《泰坦尼克号》的平均票价为39.9元人民币，在长沙为23.3元人民币，在重庆为19.6元人民币，在太原为14.2元人民币。
观众人次均在六位数字以上，收入均超过百万。
其它影片的收入没有超过百万的（深圳特区的数字出现很大差错，故不计在内）。
不仅如此，而且还有不少观众居然声称从《泰坦尼克号》那好莱坞的陈俗滥套中获得教益！
这时可把那至今没有申明有所改变的“意识形态不能让步”的原则给忘了，居然公开宣称从资产阶级意识形态那里获得教益。
其实《泰坦尼克号》占领中国电影市场的事件并非第一遭。
记得在八十年代末，好莱坞电影儿《霹雳舞》（BREAK_DANCE）在某年年底也曾帮助我国的发行公司完成了当年的任务。
我在当时就感到中国电影业的情况十分不妙。
有机会的话，我愿意和读者讨论一下，自七十年代末以来，富有“拓疆精神”的好莱坞电影工业是如何一步一步地入侵中国，最后终于发展到今天的地步，其中包括起推波助澜作用的我国报刊杂志、电台、电视台和电影界的许多人士对金像奖的义务吹捧。
为什么《泰坦尼克号》这样一部外国的纯娱乐片会在中国获得如此惊人的效果呢？
它在上映期内甚嚣尘上，以至成为人人必看的社会事件。
是因为好莱坞对“电影综合艺术论”研究有方？
文学性搞得好？
该是我们电影界深刻反省的时候了。
某些问题不在我讨论的范围内，不便涉及，但是有一个问题，而且不是一个小问题，是值得一提的。
如果我们都能诚实地对待现实的话，那事实就是电影诞生一百多年了，而我们还没有真正学会拍电影。
因为我们至今还在电影里研究其它艺术。
这是一颗非吞不可的苦药丸。
有人会认为这个周某不知天高地厚，口出狂言。
是吗？
随便拿此时此刻电影频道上放映的国产影片《双栖间谍》来看。
在银幕上，当国共两党在讨论合作抗日的过程中，发生磨擦，矛盾，甚至动起武来，中国人打中国人，双方都使用了先进的半自动步枪。
可是我知道在抗日战争中国共两党的军队都没有拿出他们所拥有的那些先进武器来对付外来的侵略者日本鬼子，而用的是汉阳兵工厂造的老式步枪。
为什么？
这可要问导演啦。
还有，美国军用吉普车是1942年才设计出来的，那么在影片故事发生的那个时代，那些吉普车是谁造的。
为什么国民党的军队会戴小日本的钢盔。
另外，三十年代是不跳圆舞曲的。
导演怎么搞的。
乱来。
而且何止是这一部影片。
多啦。
我看就差没有给秦始皇派一辆小轿车了。
这种影片没有观众看是很自然的。
可是综合论不考虑这些。
他们考虑如何更好地为人民服务。
我们还没有学会拍电影？
－－与周传基先生商榷郑雪来周传基同志在今年8月29日一期《文汇电影时报》发表的《也谈电影票价》一文中，给“价廉物不美”的中国电影开出的药方，是要注重电影的“纪录本性”，据他看，“重迭美学没有真正学会拍电影”，原因是“我们至今还在电影里研究其它艺术。
”这就牵涉到一系列电影理论问
题了。
不过，我们暂且撇下理论问题，先谈他所提的某些国产片违反纪录本性的两个例子，即后期录音和与时代不符的问题。
我想，在艺术上有所从追求的电影导演，是打从心眼里搞同期录音的。
为什么在我国电影界这个问题长期得不到解决？
说到底，是资金问题。
记得张艺谋的《秋菊打官司》参加金鸡奖时，大多数评委对该片的整体艺术质量都给以肯定，尤其是对它同期录音所的真实性效果大加赞赏，但也些评委认为此片由于是获得境外大量资助的合作片，其优越的资金条件所带来的技术效果为纯粹国产片所不能比拟，无法在同一水平线上进行评比，所以，后来金鸡奖就对合作片另列奖项，不与纯粹国产片混同。
暂时不能搞同期录音的原因，除了资金条件外，跟我们演员水平普遍不高也有关系。
不少演员连普通话都讲不好，还得另找人给他配音，你怎么搞同期录音呢？
道具等等细节的真实性当然是十分必要的，抗战前的土匪使用80年代制造的武器，1938年以前国民党空军使用美国的飞机和武器，当然不行，导演和道具员应该尽一切可能找到与时代相符的道具，找不到的话也要复制，力求达到逼真效果。
这一切都是无可争议的，但同时我又觉得不必小题大作，把国产影片不景气的原因仅仅归结为一些录音、道具问题，甚至将其提到违反“纪录本性”的高度，恐怕是“拣了芝麻丢了西瓜”了。
为什么这样说呢？
因为周传基同志所极力反对的好莱坞电影儿电影倒是相当注重“纪录本性”的。
他们绝对注意细节的真实性，为达到逼真效果，可以把一连串豪华轿车毁掉，可以把一大批真的飞机烧掉。
《泰坦尼克号》在拍摄前就建造了一艘与原船长度和高度相仿的轮船，使其在沉没时具有极度的逼真感。
好莱坞电影儿其雄厚的拍摄资金和优越的科技条件，毫无例外地彩同期录音。
那么，它是否就符合了周传基同志心目中的“纪录本性”呢？
周传基同志所说的“纪录本性”论，其实我们一点也不陌生，那就是安德烈.巴赞在《摄影影像本体论》中所说的“技术应保持所描绘的自然物的暧昧性和多义性”。
关于巴赞的电影美学观点，我国电影理论界曾经历了近十年的热烈争论，我实在再不想说什么了。
我只想提一点：
我国电影界其实对巴赞的论点也不是那么盲目推崇的，因而在80年代下半期陆续出现文章指出“中国的巴赞热在理论上的错位”，“这种理论移植中的偏颇”，“中国错误地再塑巴赞”，“一次历史性的误读”等等。
谁都不否认，电影具有纪录现实的功能。
但是，电影是否就只纪录现实，而不解释现实，这就是“纪录本性论”和“形象本性论”争论的焦点。
按照巴赞的观点，现实是毋须解释的，艺术家的“介入”就会歪曲现实。
实际上，世界上哪有艺术家不“介入”的艺术作品呢？
深受巴赞理论影响的法国新浪潮导演们不是也在“解释”法国现实吗？
电影如果只有“影像”（声音），而不塑造形象，这电影有人看吗？
周传基斥责我们电影界“还没有真正学会拍电影”，我看未免太主观了。
我对我国电影的现状也不大满意。
然而我国电影毕竟已经有了90多年的历史，各个时期都出现过一些引起国际电影界瞩目的影片，你说这些都不是电影，那又是什么？
再说，电影学院近十多年来培养了那么多人才，而你说“还没有真正学会拍电影”，那你岂不是在否定自己的教学成果吗？
实际情况当然并非如此。
就拿最近在影代会上看到的电影学院毕业生李少红执导的《红西服》来说，我看这就是一部“真正”的电影。
影片通过轻喜剧的形式表现下岗工人的遭际，即不回避当前尖锐的社会问题，艺术处理上又很妥贴，毫无说教的意味。
我看导演是很懂得电影的“本体”的，看来她也并没有拘泥于所谓“纪录本性”，而象“生活流”般去“纪录现实”，它倒是比较真实地反映了我们当前社会现实的本质的。
至于说到《泰》片是不是“‘电影艺术综合论’研究有方？
文学性搞得好？
”且不去说它。
我只想说，电影艺术综合性是客观存在，不必加以反对。
戏剧性冲突是当代电影的一个重要组成因素，60年代在欧洲电影界风靡一时的“非戏剧化”、“非情节化”早已成为历史陈迹。
那么，文学性呢？
记得80年代初，我曾和张骏祥同志进行过激烈的争论，我当时反对的是他所提出的“电影就是文学”的论点，认为把电影归结为“文学”是说不通的，但我并不反对“文学性”。
电影从文学是借鉴了许多东西，各国许多作家都参加了电影创作，无数影片都是根据文学作品改编的，怎么会不带有文学性呢？
问题在于电影中如何采用。
比如说，抒情喜剧、讽刺喜剧、悲剧、史诗等等原本都是文学的概念，但电影完全可以借鉴过来形成自己的特有样式。
当今包括好莱坞电影儿电影在内的各国电影都有一种“样式混杂”的趋势，即特定样式的标志已不那么明显，这说明电影中对“文学性”、“综合性”的运用较前又有所发展和变化，其目的都是为了达到更大的艺术效果。
至于是否能达到，那就得看创作者的本事了。
电影正是要从其它艺术中继续吸取和借鉴一些东西，“为我所用”，以增强自己的丰富性，如果仍旧像半个多世纪以前先锋派那样强调“纯而又纯”，或者像二三十年前法国导演玛格丽特.杜拉那样只认可所谓“纯音画”，那么今天的电影恐怕就只留下“影像”（再加上“声音”）而走向毁灭了..对好莱坞，我主张采取“一分为二”的态度。
既不要像某些人那样把好莱坞电影儿奉若神明，就差点没有喊出“好莱坞万岁”的口号；
但也不必嗤之以鼻，而要进行具体分析。
过去的好莱坞电影儿既有大量“梦幻工厂”的制造品，又有像《居里夫人》、《一曲难忘》那样迄今值得人们回味的作品，更不用说诸多《怒火之花》、《公民凯恩》之类批判现实主义杰作了。
当今的好莱坞诚然仍是“纯娱乐片“占主流，但毕竟还是出现了不少比较真实地反映美国社会现实、抨击美国社会政治弊端的影片，例如《现代启示录》、《生逢7月4日》等越战片，《沉默的羔羊》、《阿甘正传》等社会片，更不用说深受全世界有正义感的观众赞许的反法西斯影片《辛德勒名单》了。
进行具体分析和认真研究，这也许要比空喊“与好莱坞霸权一决雄雌“的口号或号召人们拿出“坚决否掉‘综合艺术论’的勇气”，对中国电影的发展更有一些好处。
什么叫“纯粹国产片”－－兼与郑雪来先生商榷舒克读《文汇电影时报》9月26日郑雪来的文章，得到一个信息：
就是所谓“纯粹国产片“理论。
郑先生透露，当年金鸡奖评选时曾对张艺谋的《秋菊打官司》有过争议。
“大多数评委对该片的整体艺术质量都给以肯定，尤其是对它同期录音所的真实性效果大加赞赏，但也些评委认为此片由于是获得境外大量资助的合作片，其优越的资金条件所带来的技术效果为纯粹国产片所不能比拟，无法在同一水平线上进行评比，所以，后来金鸡奖就对合作片另列奖项，不与纯粹国产片混同…”原来，著名的金鸡奖评选之所以另设合作片奖，是要将最佳大奖的位置腾让出来给“纯粹国产片”。
那么，什么是“纯粹国产片“呢？
郑文中又有透露：
就是那些资金条件差的、“演员连普通话都讲不好”的、细节虚假到“抗战前的土匪使用八十年代制造的武器“的这一类作品。
在郑先生看来，对于纯粹国产片在这些方面是不必“小题大作”的，否则就“拣了芝麻丢了西瓜“。
因为只有好莱坞电影儿才注重电影的“纪录本性”，才“绝对注意细节的真实性”，而好莱坞追求的东西，我们自然也就不在乎了。
郑雪来先生无意间的揭秘，让人匪夷所思。
长期以来，我们的金鸡奖一直在鼓励什么？
拒绝什么？
为什么要用这“纯粹”二安人为地区分国产片和我们的艺术家？
不错，今天的张艺谋、陈凯歌拍电影确实不愁钱，他们现在已拥有“境外大量资助”，确实与一般国产片不在“同一水平线上”。
倡，我们怎么能够忘记，张艺谋、陈凯歌们当初刚出道时，是在怎样的艰难困苦中拼搏的。
他们那时候的拍片条件（包括资金、资历等各方面）恐怕远远低于同行们的同一水平线。
然而他们的作品却能够以高艺术质量明显越过了同行们的艺术水平线。
他们的《一个和八个》、《黄土地》、《红高梁》等作品，无一不是在低资金、少援助的境遇下拼搏出来的。
他们用自己的艺术成就和实力赢得了外援，而当初比他们条件优越得多的同行们，至今有几个能拿出相当的作品可与其并驾齐驱
的呢？
记得1988年张艺谋应邀到南京参加《红高梁》首映式的时候，对观众们说，他最大的遗憾是没有更多的资金把那个“风舞高梁地”的镜头拍得更美一些，“如若能有多机位拍摄，那组镜头肯定不一样”。
因此，他当时最希望得到的，就是能够用多机位拍摄的方式来完成他以后的作品。
张艺谋无非是想使自己的作品更加真实、更加完美，他的所有心思都用在了如何提高作品的艺术质量上，所以他才能够以自己的实力出现在世界影坛，并很快实现自己的愿望。
评判一部国产电影的优劣高低，或者是否“纯粹”，居然不看其表现内容、制作水准、艺术质量和创新度，仅仅追究其资金来源是“境外”还是“境内”，实在有些让人啼笑皆非。
这让我想起一件事，中秋节前媒体报道某些个体小作坊用变质原料生产劣质月饼，被我们的工商部门检查出来，尤其令人恶心的是，这些小作坊不仅用料伪劣，某生产环境更是难以目睹，蝇飞蛆爬、老鼠蟑螂四处横行……然被检查者还振振有词：
我们缺乏资金。
如若按照金鸡奖的评选理论（或规则），这就完全可以原谅了，也是“不必小题大作”，因为那些在企业奖金,星期三能外资。
刻前几年“进口大片”刚刚出现的时候，就有人对美国人拍摄《真实的谎言》用了相当于十个亿的人民币而大发感叹，但也有影评人反问“给你十个亿，你就能拍出《真实的谎言》吗？
”我很赞同这各反问，因为谁都知道奖金总是决非电影伤口水平高低的本质因素。
抓住这一点，将一些优秀的国产影片“不与国产片混同”，就意味着给落后甚至低劣以宽容；
就意味着给不鼓励讲求艺术质量；
还意味着不尊重以艺术实力去争取境外投资的艺术家们的辛勤劳动。
当然，郑雪来先生提出“小题大作”的观点，主要是针对周传基先生文章中“把国产片不景气的原因仅仅归结为一些录音、道具问题，甚至将其提到违反‘纪录本性’的高度”来说的。
的确，国产片不景气的原因很复杂，但就一部电影的制作而言,录音道具总是果真不重要吗？
明明表现的是三十年代抗日战争，却让观众看着日本鬼子驾着六十年代的解放牌汽车在银幕上横冲直撞，这难道还不违反“纪录本性”？
（这解放牌汽车是谁赠送给日本鬼子的，审查通过了？
或者是有意表现两种势力的合作？
比如说，在我国现代历史上有过两次国共合作，何必小题大做，郑先生，你说是吗？
）。
有个剧组在南京拍片，其内容是解放战争的，需要有城市废墟的镜头，恰巧那时南京正在大搞旧房改造，有拆迁的地方都要写上个“拆”字。
剧组就利用这些拆迁的旧房拍废墟镜头，可做道具总该把那墙上巨大的“拆”字用烟熏一熏盖掉吧，他们偏不，硬是用一个特写将那“拆”字清晰地留在了完成的影片中。
结果影片放映时，每到此镜，观众必发出一阵恶笑。
好悲状的一场戏就这样成了一种玩笑。
从这一方面看，我们电影界确实有许多人还没有学会拍电影，或者根本就不想学会拍电影。
回郑先生周传基（此文是未经文汇电影时报编辑过的原文，我事后还做了一定的修改。
）郑雪莱先生和我商榷的文章辗转传到我手上，晚了一些。
现在作答。
电影综合艺术论者总是不可能真正认识电影本性的。
当然，这并不会妨碍他们去读一两本有关电影本性的书籍，并且背上一两段。
因此当我们提出电影纪录本性的时候，作为电影综合艺术论者的郑雪莱先生就自作聪明地说，周传基先生所说的纪录电影本性论，他其实一点也不陌生，那就是安德烈.巴赞在《摄影影像本体论》中所说的“技术应保持所描绘的自然物的暧昧性和多义性”。
然而（要知道），我所谈的纪录本性，恰恰是郑先生非常陌生的。
巴赞的理论的毛病在于，那时的他还没有刨到本性的根。
而在这里，认为世界上的事物都是一成不变的，至少一百年不变的郑雪莱先生就缺乏具体分析和认真研究了，他的“研究”成了无的放矢。
郑雪莱先生的记性确是很好，读过的书，可以过目不忘。
但是对书的内容缺少一点科学的思考能力，那就不如不读书了。
要知道，巴赞的理论是三十年前（全部历史只有一百年中的三十年）对电影本性的认识。
可是郑雪莱先生是否知道，人类对宇宙的认识是不断往前进的，否弃旧的，创建新的。
只有反动的统治阶级害怕前进。
对电影本性的认识也一样，如今早就超越巴赞了。
你不想前进，可你挡不住他人往前进。
不仅我讲的电影本性认识已经超越了巴赞的那个时代对电影本性的认识，法国的几所巴黎大学的教授们讲的，洛杉矶加州大学的教授们讲的，香港浸礼学院的教授们讲的，日本大学艺术学院的教授们讲的都已经超越了巴赞，而且不要继续超越现在的认识。
巴赞是开创了对电影本性（电影是什么）的研究（丰功伟绩！
），但他只不过是在人类用木乃伊保存自己形象上，人类的向往上转了半天，最后并没有说到点上（也就是心理学），十分缺乏科学的心理学因素。
在六十年代末，自从大家发现了蒙斯特堡于1918年写的那部超前的电影理论《影戏---一项心理学研究》（PHOTO-PLAY－ASTUDYOFPSYCHOLOGY）之后，电影的本性就得到了更为科学的解释。
这是全世界（大陆中国例外）的电影理论界人所共知的事。
（我们那保守主义的《电影艺术辞典》里愚昧无知地以一种莫明其妙的居高临下的态度说蒙的电影理论是一种初级的认识。
可是国外的电影理论家们却非常惭愧地认为自己太愚蠢了，蒙斯特堡在本世纪初就已经说清楚的理论问题，我们在六十年代才开始有所悟。
足见在中国的《电影艺术辞典》中写这个词条的那位先生根本就没有弄懂蒙的理论。
当然，他也实在没有能力弄懂。
）同时还要指出，郑先生声称是在和我商榷，但却在批巴赞。
为什么呢？
真是跟大革文化命结束以前的几十年来“某些人”所惯用的手法一样。
先设一对自己进攻有利的假想敌，扣上一顶莫须有的大帽子，然后用大棒朝那顶帽子猛击过去。
对于象郑先生这样的人，这样做是毫不奇怪，我们也挨了五十年了，有丰富的经验了。
至今谁欣赏郑先生，郑先生又欣赏何人（比如说，苏联斯大林的打手日丹诺夫。
中国的就不提了吧）他举出了一些所谓的实证，“我只想提一点：
我国电影界其实对巴赞的论点也不是那么盲目推崇的，因而在80年代下半期陆续出现文章指出“中国的巴赞热在理论上的错位”，“这种理论移植中的偏颇”，“中国错误地再塑巴赞”，“一次历史性的误读”等等。
”例子举得太恰当不过了。
他这样做证明了几件事。
第一，他没有弄懂巴赞的理论，第二，现代电影理论的研究早就超越了巴赞，第三，中国的电影综合艺术论者错位了，大错特错。
中国的电影综合艺术论者对巴赞的理论不是那么推崇吗？
这是必然的。
电影综合艺术论者根本没有弄懂电影是什么，他们根本还没有接受电影本体，也从不研究，因此谈不上推崇与反对巴赞。
说得不好听一些，是还没有资格。
移植吗？
危害最大的移植就是本世纪初的意大利的那位卡努多先生所发明的“电影综合艺术论－－电影是第七艺术”。
借用你们某位电影综合艺术论者的说法，是最老最老，老掉牙的，换上新装到中国来充当新嫁娘的外国老太婆。
从世界范围来说，“第七艺术论”被公认为电影理论史前史的东西，我的说法是电影石器时代的东西。
有时提提而已，它不是理论。
站在史前史的立场上，巴赞那当然是一种错位。
正如一个拿大顶倒立的人所看到的整个世界是颠倒的。
所以站在电影综合艺术论的立场上，当然是巴赞理论的借位。
郑先生说，电影艺术综合性是客观存在。
他连最起码的现代理论研究的方法：
主观系统和客观系统的差别都没有弄清楚。
请问你心目中的电影是什么，电影＝商业发行放映网系统的故事片吗？
电影的客观系统是什么？
组成电影这一客观系统的基本元素是什么？
没有文学、戏剧、绘画、音乐就没有电影了吗？
你所说的电影是什么。
中学的物理和化学课使我们学会了研究任何问题都从元素开始。
那我们就从根上说起，这是我们在中学里学到的最重要的东西。
电影的基本元素是光与声，没有光与声就没有电影。
如果郑先生不同意的话，那就请他把电源拔了再看电影。
光与声给电影带来的是用光和声的纪录与还原所体现的相对时空关系。
文学的时空是用抽象的文字符号来体现的，它是看不见听不见的，所以它需要用隐喻性的描写。
脱离了隐喻性，文学就不存在了。
戏剧的时空局限在那假定的舞台上，它没有纪录的逼真性，你得承认那就是战场，那就是二楼，那就是舞厅……音乐没有光，只有声音，绘画没有声音，而且是静态的。
它们的综合怎么成了电影的客观存在？
是你主观地认为它是客观的存在吧！
量你也说不清楚。
不要跳过去。
请问雷锋这个题材芭蕾舞蹈怎么表现，交响诗怎样表现，雕刻怎么表现，油画怎么表现，水彩怎么表现，国画怎么表现，小说怎么表现，诗怎么表现，舞台剧怎么表现，京剧怎么表现，西洋歌剧怎么表现？
什么叫美学，什么叫戏剧美学，什么叫电影美学，都一样吗？
那岂不是普通美学就够了？
脱离了以媒体为基础的形式，美学还能存在吗？
别搞错了。
综合是化学，化学学过没有。
你能赐知戏剧与音乐怎么综合，小说与绘画怎么综合。
你知道音乐是什么吗？
你知道绘画是什么吗？
在你还没有把文学、戏剧、绘画、音乐各门艺术都精通以前，你怎么知道它们能够综合起来呢，在那方面综合呢？
在你们的综合论里，有谁写过一篇象样的，全面地谈综合的文章？
谁把音乐性谈对头了的？
连画面都看不懂，还讲什么绘画性。
其实电影电视作品的结构很
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