相声的节奏Word格式文档下载.docx
《相声的节奏Word格式文档下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《相声的节奏Word格式文档下载.docx（15页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
为了把每个字都清清楚楚地送到观众耳朵里，演员必然就不能象演唱山东快书、快板书那样，使拍节的周期比较一致。
但是，由于不同字数的药名有着不同的拍节，由于作者和演员利用了节奏上的这一变化，再加上王佩元吟诵时较好地使用了休止符，不但换了气，还起了半终止的作用，所以，这段贯口听来富有流动感，既错落有致，又流畅活泼。
显而易见，以上节奏，我们完全可以“预期”。
王佩元的表演，满足了我们的“预期”，自然，我们也就产生了一种优美的感觉。
倘若王佩元“吃了栗子”，或干脆忘了词，那我们的“预期”就落了空，优美的感觉自然也就无从谈起了。
听“贯口”，“预期”节奏不用手，也不用脚，而是用全身的肌肉。
就是说，全身的肌肉都在打拍子。
其实，欣赏音乐也是如此，我们不是有时既不用手，又不用脚打拍子也照样能“预期”下一板的轻重缓急吗？
“贯口”给人以美感，还因为它的节奏也同语言一样，是传达内心生活的媒介。
相声艺术家把他们的思想情趣表现在“贯口”的语言音调和节奏里，必然会引起我们的呼吸、循环、发音乃至全身肌肉的和谐活动，从而，体验和感染到他们的思想和情趣，发生共鸣，产生美感。
还拿《挖空》的“贯口”来说吧：
节奏开始较慢，每分钟约一百拍，然后逐渐加快：
一百八十拍、二百五十拍、三百拍，最快达到每分钟三百八十拍，只是到结尾才慢下来，恢复到开始的速度；
虽然有顿有挫，总的趋势却是越来越快。
音调开始较低，逐渐变高，虽然有扬有抑，总的趋势却是越来越高。
从这样的节奏、音调中我们不是分明可以感受到工人阶级变废为宝，为民立功的自豪感吗？
又如：
传统相声《八扇屏》中有一段关于“浑人”的“贯口”：
秦始皇命王翦并吞六国，在夜间仍得一梦，梦见黑娃娃白娃娃双夺日月。
惊醒后心中忐忑不安，恐怕江山落于他人之手。
修下旨南修乌岭，西建阿房，东开滞海，北造万里长城，以防匈奴。
不想江山传至二世胡亥之手，就有楚汉相争之事。
自鸿门宴刘邦赴会，项伯、项庄拔剑助舞。
鸿门宴多亏大将樊哙，保走刘邦。
楚汉两路进兵，以咸阳为定，先到咸阳为君，后到咸阳为臣。
此时有一人姓韩名信，投到霸王那里，霸王又以执戟郎授之。
后来张良卖剑访韩信，叫他投奔到刘邦那里。
后来果然登台拜帅，在九里山前，设下十面埋伏之计，困住楚霸王。
前有乌江拦路，后面韩信追兵甚紧。
霸王正在危急之中，只见江面飘飘来一小舟。
霸王摆手唤之曰：
“我乃西楚霸王是他，你将孤渡过江岸，见着父老乡民，孤家二次领兵征讨。
那时我若成事，必封尔六伯之位。
”船家闻听，抱拳当胸，口称：
“千岁听真，只因我这渔船窄小，您那枪沉马大，渡千岁不能渡枪马，渡枪马不能渡千岁，望千岁酌量之。
”霸王笑道：
“那有何难，先渡孤家枪马过岸，再渡孤家不迟。
”说话之时，小船拢岸，将枪马牵于船上，船篙一支，船离江岸，直奔江心。
船家高声喝道：
“呔，西楚霸下，重瞳项羽听真：
休拿某家当一打渔之人，我乃韩元帅帐下大将吕马童是也。
奉我家元帅将令，在此等候于你，所为骗你枪马，你虽有恨天无把、恨地无环，拔山之力，掌中无枪，跨下无马，如失去手足一般。
难道说你要死在韩信之手乎？
还不拔剑自刎，等待何时？
”霸王闻听，顿足捶胸：
“想当年悔不听亚父范增之言，今日处此地位，看来我真乃一浑人也。
”
只从语言本身来看，节奏较慢，起伏也较大，突兀沉雄，颇有气势。
读后，我们不是可以在崇高的风格中，得到一种惊惧、惋惜的感觉吗？
“贯口”的节奏能够而且应该传达思想、传染感情，并不意味着不这样就不美。
任何艺术，都有一定的装饰性。
这种装饰性，构成了一切艺术必须具备的外在形式美。
勿庸讳言，单靠它完全可以引起我们一定的审美知觉。
但是，我们似乎更应该牢牢记住，是否表现感情，这是技术与艺术的重要界限。
动人以术，还是动人以情，艺术体操和舞蹈、杂技表演与京剧舞打之不同，就在这里。
有些相声演员，不分析内容，不体会感情，吟诵“贯口”，一味以流利俏皮取胜，这样，不仅表演肤浅，而且匠气十足。
这一点，是应引起这些演员注意的。
在相声中，“贯口”往往同组织包袱结合起来，使优美或崇高同滑稽（喜剧）两种不同形态的美交织并存。
《挖宝》。
王佩元吟诵药名，越来越快；
常宝霆忙着“数”，数到最后，“我数不过来啦”一语攒底，抖响了包袱。
现在有这么一种说法：
贯口必须为组织包袱服务。
这话虽不无道理，却难免有绝对之嫌。
依我看，观众通过《挖宝》的“贯口”得到的就主要是优美，而不是滑稽（喜剧）美。
从滑稽的角度来看，这个“底”并不响。
剧场中那压过笑声的热烈掌声不就是我的看法的最好佐证吗？
二、起承转合见规律
节奏上要见于声音，但并不限于声音。
过去，有些美学家不是把建筑比作“凝固的音乐”吗？
形体的长短、大小、粗细相比较，颜色的深浅、浓淡、冷暖相错综，都可看出规律和节奏来。
一部文艺作品，其起、承、转、合，也自有一定的节奏。
相声段子的结构、布局，就很注意这一点。
第一，相声艺人一般把一段相声分为“垫话”、“瓢把儿”、“正活”和“底”四部分。
如果我们把一段相声比作一支四小节四拍子的乐曲的话，那么，每个部分就是其中的一小节。
不管缺少谁，都影响整个段子的完整，破坏观众的美感。
在这四部分中，表面看来，“瓢把儿”似乎最不重要。
但缺了它，“垫话”就不好向“正活”过渡。
传统相声《黄鹤楼》：
甲
刚才那个节目演得不错呀！
乙
那叫单弦。
唱的多好哇，可以说是字正腔圆。
对！
不仅是唱的好，您看那身段也好哇。
是有功夫。
您看她那手一指都有讲究的。
怎么称呼？
那叫兰花指。
不错。
您看我这手——
也叫兰花指？
不！
酱萝卜！
咳！
这是和您开个玩笑。
别开玩笑哇。
其实我也是个演员。
您是位单弦演员？
我是京剧演员。
噢！
您会唱京剧？
什么话呀！
我是科出来的。
是整黄儿还是散黄儿？
我是鸡蛋哪！
您不是磕（科）出来的吗？
我是科班里出来的，简称科出来的。
您在哪个科班学艺？
北京最有名的科班儿。
富连成？
对。
我知道，那里边一共分七科，喜、连、富、盛、世、元、韵，您是哪科的学生？
第六科。
元字儿的。
对了。
请问谭元寿您认识吗？
我们同科。
甭问您也是元字儿的喽。
那还有错。
您怎么称呼？
我叫元裘。
圆球！
那您跟我名字一样。
您也叫元裘？
我叫大公鸡。
两包香烟哪！
什么叫圆球啊。
元是谭元寿的元，裘是裘盛戎的裘，我比他俩唱得都好，各取一字，放在一起就叫元裘。
嘿！
您是演哪一功的？
正功老生。
那太好了，您今天能不能在这儿表演表演，叫大家欣赏欣赏您的舞台艺术？
不敢，
您就别客气了。
如果大家非要看我表演，那我可就献演啦。
献眼？
！
献艺演出。
好！
不过，我一个人怎么演呢？
我是个京剧爱好者，如不嫌弃，我给您帮个忙，打个下手，您看怎么样？
你行吗？
主要是看您的！
那好，咱们今天演哪一出？
您挑戏。
你挑戏。
您怎么这么客气！
我不是客气，因为我是科班出来的，受过正规训练，看的多，见的广，会的也不少。
如果我挑的戏你不会唱，大家一耻笑，你脸皮又薄，爱面子，万一想不通，跳河自杀了，那多不好啊！
我干嘛呀！
为了安全起见，还是你挑戏。
好，那咱们就演《黄鹤楼》
……
那开头到“元裘”是“垫话”。
“好，那咱们就演《黄鹤楼》”以下是“正活”。
两者中间是“瓢把儿”，它由“献眼”和“自杀”两个包袱组成，说的主要是两人决定演戏和演什么戏。
这就是把前面的“坐科”同后面的表演《黄鹤楼》顺理成章地连接了起来，自然，流畅，平展，妥贴。
倘若把它取消，由“圆球”直接接“演《黄鹤楼》”，那必然“硬山搁檩”，相接处露出破碴，使观众迷茫，心理的“预期”作用落空，肌肉受到不愉快的震撼。
这就象一个人过河，既不会凫水，又不乘舟过桥，全靠两条腿往对岸硬蹦。
他不掉到河里那才怪哪！
这四个部分，无论哪部分，如果不完整，没起到应起的作用，那就如同一小节关键的乐曲残缺不全，也会使段子前后脱节，让观众感到发“拗”。
以《黄鹤楼》的“垫话”为例：
倘无“顶门包袱”“兰花指——酱萝卜”，使开端与包袱（自然是指“坐科”）的时间距离加大，那演员就不容易汇拢观众的注意力，集中在自己身上。
光有“兰花指”也不成，“坐科”、“圆球”这俩包袱不但同“兰花指”一起活跃了气氛，而且，还为“正活”埋下了伏笔：
段子的主要内容是学唱《黄鹤楼》，“甲”不懂装懂，夸夸其谈。
缺少它们，由顶门包袱直接连接“瓢把儿”，显然也是不行的。
第二，在相声这支“乐曲”中，“垫话”、“瓢把儿”、“正活”和“底”的骨干包袱，犹如每小节中的强拍，也叫板。
演员们常说，一块“活”要是没有“顶门包袱”，没有一个或几个“拦腰包袱”，没有一个好“底”，那就站不住。
这是经验之谈。
没有“顶门包袱”，便不易活跃气氛、集中观众的情绪，也就不能很好地为“正活”埋伏线索。
没有“拦腰包袱”，主要内容便缺乏生气，味同嚼蜡，也就难于为观众接受。
没有一个或几个好“底”，便会虎头蛇尾，头重脚轻，观众不笑，演员也不好下台。
这个宝贵的经验说明：
相声演员很注意适应观众的节奏感。
第三，就这四部分的包袱来说，也有强、弱之分。
底是整段相声的高潮，从某种意义上说，“垫活”、“瓢把儿”，甚至“正活”的包袱都是为“底”服务的。
在一小节四拍子的乐曲中，“底”应该是强拍、是板。
强拍是同第一弱拍、次强柏和第二弱拍相比较而存在的，板是同头眼、中眼和末眼相比较而存在的。
同“底”相比，“正活”和“垫话”的包袱似乎应该是次强拍，是中眼；
而“瓢把儿”则应该是第一弱拍，是头眼，或者也是次强拍，是中眼。
倘无此节奏上的区别，无论是“垫话”和“瓢把儿”，还是“正活”，所有的包袱都同“底”一样火，那整段相声就会由于缺乏起伏和跌宕而显得平板、单调，演出效果也必然要瘟。
这是因为：
没有了弱拍，没有了眼，就没有了比较，强拍或板也就不存在了。
前面的包袱一抖，观众笑了；
而位于中间和结尾的同样效果的包袱还能让观众以一样的程度笑吗？
显然不能。
包袱越靠后，效果越瘟。
在某种意义上，效果的强、弱同位置的前、后倒是成反比的。
另外，强拍与弱拍、板与眼倒置也不应该。
“正活”是相声的主要部分，包袱一个接着一个，很多，有的还需要很响。
但这一切都为“攒底”做准备。
如果它的包袱，特别是与“底”相接的包袱，比“底”还响，那就要“刨”掉“底”的演出效果，形成本该结束却又结束不了的尴尬局面。
勉强结住，不但演员下台时灰溜溜，观众也感到不舒服，这岂不削弱了他们已经产生的美感？
在音乐中，节奏不仅是旋律的骨干，而且是乐曲结构的基本要素。
这是因为音乐家需要用节奏（当然还有其它手段）将其通过构思所得到的艺术形象表现出来。
相声跟音乐不同，自然不能同日而语。
但是，当一个相声作家把胸中的形象先化为纸上，然后是舞台上的形象，把自己所感受到的美传达给读者、演员和观众时，如果不注意传达的节奏，不讲究段子的结构，他能达到自己的目的吗？
三、不要“跑梁子”
演员不愿演“跑梁子”的作品。
什么是“跑梁子”？
“梁子”也叫“正活”，是相声的主要部分。
相声塑造人物、叙述故事、表现主题，主要靠它来完成。
“跑梁子”，就是只叙述“正活”的过程，缺乏剪裁，平铺直叙，平均使用笔墨。
显然，这样的作品，既难做到生动、活泼，又不易掌握表演的“尺寸”。
艺术是社会生活的反映，生活是艺术唯一的源泉。
生活本身充满节奏，艺术反映生活自然也离不开节奏。
节奏于生活、于艺术，有如脉搏之于生命。
合乎规律的节奏，能够作用于人的节奏感，使人享受到美。
生活节奏有强、有弱，有轻、有重，有快、有慢，变化多端。
相声反映生活，无论整个段子的结构，还是一个结构单元的布局，也需要有所相应的变化。
“跑梁子”的症结，主要是“正活”的节奏平板单调。
相声进入“正活”以后，应该一步紧似一步，一环套着一环，一个包袱接上一个包袱，推向高潮。
其节奏上的总的趋势，是越来越强。
但是，“张而不弛，吾不为也”。
这其中，要有详略、疏密、轻重的妥当安排。
就是说，要根据主题进行取舍，有活则长，无话则短，评略结合，疏密相间。
这样，才既可通过反衬，突出重点，又可使布局结伏，显出跌宕。
拿《买猴儿》来说吧，在“正活”部分，何迟同志着重描写了“马大哈”的三件事：
写通知落了个“道”字，“把这位王同志罚到锦州去啦”；
贴错标签，致使糕点厂做出了桐油大八件、鸡蛋糕，家具公司用香油油了桌椅；
把买猴牌儿肥皂，错写成买猴，让“甲”云游了半个中国，买了群活猴来。
这三件事本身，就是三个又响又脆的“拦腰包袱”。
其余，则一带而过，相形之下，包袱也不很响。
由于文笔有详有略，详略结合，布局就显得疏密有致，摇曳多姿。
由于包袱有轻有重，轻重相间，就突出了骨干包袱，保证了演出效果。
另外，就这三件事来说，买猴儿比前两件事描写更细致，文笔更绵密，包袱效果更火炽。
作者之所以这样安排，我想，它一来是整个相声的中心情节和表现主题的关键内容；
二来是前面两件事的必然发展。
无论从结构的角度，还是从塑造人物的角度来看，前面两件事只不过是它的铺垫，自然，是不可缺少的铺垫。
这三件事，犹如三个浪头，一浪高过一浪，形成了由低到高的合情合理的发展过程，为“攒底”作了充分的准备。
正是由于有了以上节奏的变化，所以，《买猴儿》“正活”的布局反映了多样的生活节奏，能够与我们生理活动的节奏相和谐，即作用于我们的节奏感，使我们产生美感，得到美的享受。
相声是综合艺术。
它的文学脚本还只是半成品，它只有通过演员的表演，在舞台上立起来的时候，才能算一个完整的艺术品。
既然演员不喜欢“跑梁子”的作品，那我们的相声作者是不是应该对观众的节奏感进行一下了解，对相声艺术的节奏美进行一番探索呢？
四、包袱的‘板’、‘眼’
包袱是相声的基本结构单位和特殊艺术手段，而“板”、“眼”，则是戏曲音乐和曲艺音乐对强拍和弱拍的称谓。
把它们连在一起，岂不是风马牛不相及？
不然。
把它们连在一起，正是想说明包袱本身既有“板”，又有“眼”，它同戏曲和曲艺音乐一样，或者不妨干脆把它比作一段戏曲戏曲艺唱腔，也具有节奏，存在着节奏美。
关于包袱，相声艺人不是讲究“铺平垫稳”、“三翻四抖”吗？
从演出效果来看，铺、垫、翻好比是“眼”，抖好比是“板”。
没有“眼”就显不出“板”。
铺不平，垫不稳，翻不好，包袱就抖不响。
相声《醉酒》中有这么一个包袱：
（对观众）“你乐什么？
你喝醉了？
人家喝醉了？
“我就这样儿，今儿我就在马路躺会儿。
躺马路上啦？
人家劝他：
“快起来吧，来车啦！
”“什么车？
”“自行车。
什么车你也得躲呀。
“不躲，让他住这儿（指腰）来。
从身上轧过去？
人家能轧他吗？
一拨把，躲开了。
又来一辆三轮车。
“快躲开！
三轮车来啦。
“躲开吧？
甲“不躲！
让它往这儿来。
”（指腰）
真横。
一会儿又来辆汽车，“快起来，汽车来了，汽车来了！
这行啦。
“不躲！
还不躲？
“消防队的汽车！
也不躲！
“先躲一会儿！
这怎么躲开了？
救火车轧了白轧！
这是真醉了吗？
装蒜！
包袱一抖，人物灵魂暴露无遗，效果是何等火炽，何等强烈啊！
我们设想一下，倘无“自行车”、“三轮车”、“汽车”的铺、垫、翻，上来就说救火车来了，那还能抖得响吗？
铺不平，垫不稳，翻不好，就如同唱腔丢了拍，观众就会感到失调，发拗。
自然，滑稽（喜剧）美也就感受不到了。
铺、垫、翻以“平”、“稳”为适度，不见得非“三翻”不可。
相声中不有不少“一翻二抖”、“二翻三抖”以及“四翻五抖”的好包袱吗？
“三翻四抖”作为经验是宝贵的，作为定律，则不那么严密，科学。
“板”、“眼”倒置，同样会破坏美感．如果铺、垫、翻刨了底，那么，不管花多大气力，包袱也难以抖响了。
上面所说的包袱，如果第三翻改成这样：
“是救火车吗？
这一改，泄露了天机，观众立刻会联想到“醉鬼”怕救火车，是装蒜，包袱也就抖不响了。
铺、垫、翻只能是“眼”，假如它们成了“板”，或者越俎代疱，抢了抖的任务——哪怕只是一点儿任务，包袱的滑稽（喜剧）美也会受到莫大的影响。
铺平了，垫稳了，翻好了，包袱是不是一抖就响呢？
不一定。
不信，就将上面那个包袱抖的部分改成这样：
也不躲。
“救火车轧了白轧，先躲一会儿。
”
咱得了吗？
即便费九牛二虎之力，抖响了，效果也远远不如原来强烈。
这还有什么可怀疑的吗？
抖包袱，还要注意节奏的快慢，就是相声演员常说的“把握好尺寸”。
“先躲一会儿。
”
“‘先躲一会儿’”，一定要说得又轻又快，跟“也不躲”接得很紧，如果停一会儿，再一字一顿地说出来，同样会破坏演出效果。
通过以上分析，对本节的标题还有什么非议吗？
自然，既是类比，就不能做到精确，连准确也做不到。
倘若能把包袱具有节奏的问题说清楚了，我想，读者对此是不会苛求的。
五、“尺寸”与“相扶”
相声的表演同戏剧、电影一样，也讲究节奏。
演员们说，表演要掌握“尺寸”，捧、逗要“相扶”。
所谓尺寸和相扶，我理解，就是节奏。
演员从脚本中感受到作者所表现的形象，在其基础之上和制约之下，结合自身的修养、经验、理解和特长，进行二度创作，并在舞台上把所创造的形象表现出来，以传达思想，传染感情，成为满足观众特殊精神需要的审美对象，给观众以美的享受。
要恰如其分地表现好形象，自然，离不开表演的节奏。
相声表演讲究迟、疾、顿、挫几个字，这是“尺寸”的具体注脚。
迟者，慢也；
疾者，快也。
显然，这里的迟，不是说速度越慢越好；
疾，也不是说表演越快越妙。
它们二者是对立的统一，是说该快则快，该慢则慢，快而不乱，慢而不断。
一句话，要把握好表演的速度，以适应观众的节奏感。
一般情况下，包袱的铺垫，速度可以慢一些，要稳稳当当，扎扎实实，确实铺平、垫稳，让包袱自然而然地产生出来；
而不要急急忙忙往包袱口赶。
当包袱已经铺平了，垫稳了，该抖的时候，切忌拖拖沓沓，犹豫不决，而应果断迅速地把包袱抖响。
就整段相声来说，“底”的表演一般应是快节奏。
“垫活”的埋伏线索，“瓢把儿”的引线搭桥，“正活”的铺陈渲染，在一定意义上，都是“底”的铺平垫稳。
“底”是整个段子的高潮，也是最富魅力的部分。
相对说来，对它的表演应速战速决，而不应拖泥带水。
这不仅符合段子起承转合的节奏，更与人体活动的生理节奏相和谐。
著名相声表演艺术家马三立的表演，节奏掌握得非常好。
他的铺垫，自然，自如，以水到渠成著称。
他从不着急，从不大喊大叫，有时，声音低得竟然类似日常谈话。
铺垫中，也没有见棱见角、楞头磕脑的东西，每句话都象话赶话赶出来的。
“清水出芙蓉，天然去雕饰。
”这种自然，亲切的表演，紧紧抓住了观众，甚至，让观众伸长耳朵，凝神屏息，去凑和他。
表面上看，他松弛得很，但却是外松内紧，仔细掌握着“尺寸”。
瓜熟了，蒂落了，该抖包袱了，他果断得很，从不放过时机。
由于铺垫和抖的节奏准确，所以，每个包袱都象临时现碰出来的，听起来，那么自然，那么新鲜，那么生动。
段子进入“底”以后，他不支不刨，干脆利索，迅速把相声推向高潮。
无论《讲卫生》、《买猴》、《迎春曲》，还是《卖挂票》、《吃元宵》、《似曾相识的人》，无不如此。
认真学习马三立的表演艺术，对掌握表演的节奏，是非常有益的。
当然，以上所说的只是一般情况下的节奏处理。
具体情况还需具体对待。
有时，有的铺、垫的某些环节，节奏就要求很快。
马三立、王凤山表演的《看〈红岩〉》，“底”是这样的：
马三立叙述“我”为《红岩》所吸引，入了迷，“盘腿坐在床上，把大枕头搁在前边当小桌，把书铺开看，看哪，看哪，一会儿就看了四十多页，这时候就看见我妈进来……细一看，不是我妈，是双枪老太婆！
”后来，又与特务头子搏斗，使劲儿抱住了徐鹏飞的腰。
吵醒了老婆，问：
“你干什么？
”“我逮特务！
”“看你抱的是什么？
”“我低头一看哪——”这时，王凤山垫了一句：
“徐鹏飞！
”马三立这才抖底：
“大枕头！
”王凤山最后垫的这句，不仅音调很重，以示确定无疑，而且，与马三立说的“我低头一看哪——”接得很紧，说得也较快。
如果不是这样处理，停顿一下再接，再慢慢地说，观众就会有充分时间思考、口味。
另外，由于这是个默契包袱。
采取的是半真半假、似露不露的手法，铺垫之中故意留下了“破绽”，因而，观众产生了朦朦胧胧的预感：
马三立在作梦。
等马老婆被吵醒了，问：
”时，包袱扣就解开了，倘不加快表演速度，观众就会从前面的交代中得出“底”是“大枕头”的结论。
这时再抖，观众就会感到索然寡味，包袱也就响不了了。
顿挫，则是指时间上的略微停顿。
表演中，演员为了强调下面的内容，抖响包袱，有时有意识地中断台词或拉长音调，以引起观众的注意。
著名演员苏文茂、马志存表演的传统相声《论捧逗》中有这样一个包袱：
苏
你兄
升级会员 