影评写作艺术文档格式.docx

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2、评是判断也就是对作品的思想、流派及艺术家作出中肯的评价，或者肯定或者否定或者兼而有之。

3、评是选择

4、评是创造评论是一种独立的具有自我价值的创造性劳动，它要挖掘作品的内在价值，赋予作品未完成的艺术形象的新创造。

5、评是引导

6、评是辩驳

四、思维方式：

逻辑思维，美的思维

影评是对电影现象本质和规律的概括，是科学的抽象，因此思维方式是逻辑思维，但影评不是自然理论，它的语言应讲求文学本身的形象性，文字应能唤起人们的美感，所以评论的思维也应当是美的思维，要有形象性生动性，本身应具有一定的美学价值。

文学批评最好变成批评文学，有风格和华彩。

——黄药眠

第三章影评写作的基本要求

一、先有所感悟，后发而为文

有所感悟是写作的动因，这种“感觉点”就是思想和感情引起的触动、感动和领悟，乃至强烈的共鸣触发点。

“影片在什么地方激动你，或者相反，使人不耐烦甚至毛骨悚然，这些鲜明突出之处不要轻易放过，如果我们相信自己的感情是真实的，就把它当作一滴墨水滴在白纸上，让他慢慢洇开去，由实而虚，讲出点道理来。

”——钟惦悱

二、新颖的角度，独特的构思

1、文章要有立意和角度。

角度就是给所表现的事物选择一个最理想的着眼点和突破点。

凡为文以意为主，以气为辅，以辞彩章句为之兵卫。

——杜牧《答庄充书》

2、立意要新颖。

3、角度要小，立意要单一集中。

三、结构严谨，起落有致

影评常见结构：

1、倒论式结构把文章的结论放在前面，然后从各个方面开始论述这个结论，又称演绎法。

2、事件发展式结构情节的开头就是文章的开头，结尾就是文章的结尾，基本上是按照电影发展顺序进行结构，或沿着基本问题的线索顺序递进，体现着一种时序性或思维逻辑性。

4、并列式结构以一个中心内容贯穿始终，分作几个问题陈述，它们之间是平行并列的，既独立又紧密联系，上文为下文作铺垫，下文是上文发展的必然。

5、剥洋葱式结构揭示一部影片的深刻内涵，剖析人物或情节，采取由现象到本质，由表及里由浅入深一层层的分析，最后发掘出内核因素。

3、冰糖葫芦串式结构即把几个意义上毫无关联的内容拼合在一块，从总体上给人以哲理启迪。

适合于某些断想、漫笔之类的文体。

五、人物，永远是评论的聚焦点

评论人物的常见角度和方法：

1、评人物心态就是评论人物的心理活动和心理感受变化

2、评论性格特征即评论人物的性格特点

3、评民族魂灵作品人物在一定程度上体现着民族传统文化精神，而民族魂灵则是民族文化传统精神中的精华部分。

六、语言珠玑生波，逸趣横生

1、准确用词用术语要准确

2、简练句式要简短，语言要凝练

3、生动

第四章单项评论__文学因素

一、题材

题材是影片具体展示的主要事件，是编导从生活中提炼出来的并融合着创作者审美评价的社会现象。

1、题材意义的真实性

没有比真实更美的了，只有真才可爱。

——布瓦洛《诗艺》

美只有一种，即显示真实的美。

——罗丹《罗丹艺术论》

题材的真实不仅是指题材事实的真实，也指题材意义的真实，即题材显示的意义是否符合生活逻辑。

2、题材表现的思想性

题材所选取的生活现象体现着编导的主观思想，这就使题材显示出一定的思想性，因编导的文化水平、审美趣味、知识结构不同，这种思想性又有了高低深浅的差别。

二、主题

主题是影片通过人物塑造和生活场景描绘所表现出的中心思想。

主题

主题是指影片通过人物塑造和生活场景描绘所表现出的中心思想，主题是编导处理题材时所要表现的核心思想，没有主题的片子犹如没有灵魂，荧屏形象就会芜杂破碎，缺乏感染力。

1、主题意义的深刻性

对观众有价值的主题，无论是伦理道德层面的，社会历史层面，还是诗意哲理层面，都应该是编导对题材新颖独到的发现和处理，让观众再看了影片后可以获得全新的感受和深刻的启示，如果编导对题材缺乏新颖独到的发现，片子的主题陈旧平庸，观众的观感就会止于肤浅，无所动心甚至过目即忘。

如《大红灯笼高高挂》主题：

对封建礼教封建制度的批判和控诉，揭示了封建宗法制度同化力量之强大，并预示了行将灭亡的必然命运。

2、主题流露的自然性

恩格斯在致拉菲尔一封信中，曾说：

“我认为倾向应当从场面和情节中自然而然的流露出来，而不应当把他特别指出来。

”他反对主题的浅白直露。

钱钟书《谈艺录》中也表达了类似观点，理之在诗，如水中盐花中蜜，无痕有味。

对于观众有价值的主题，无论是明朗的还是含蓄的，都应该是通过银幕上的人物的性格命运以及情节的描绘自然而然的流露出来，它应该在艺术形象中燃烧着思想的热力，具有强烈的情感穿透力量，是片子活的灵魂，而不应该是观念的演绎或抽象的理念。

一部影片如果主题太过浅薄直露，让观众一望而知，也将会大大影响影片的感染力，如果充满了生硬的说教，图解政治，做政治和时代的传声筒，同样更让观众反感。

如生死抉择

3、主题表现的多义性

影视作品是作者虚构的产物，但它作为现实生活的一种表达方式，它所提供的艺术图

景是完整丰富的。

如果作品的主题过于单纯集中，往往就会排斥大量生动的感性材料，这样虽然突出强调了中心思想的一元性，但是却破坏了艺术的整体性和丰富性，使作品人为的痕迹加重，即影响作品的审美价值和艺术魅力，也使作品的意义空间狭窄，缺乏弹性和张力，所以通常影片的主题是多种意义的，具有多一行。

所谓的主题表现的多义性，一是指同一部作品可能有一个中心主体，另外还有数个副主题，相互配合深化，另一方面指面对同一部影片同一时代或不同时代的观众对其主题作出了不同解释，有的甚至于导演关于主题的解释相悖，使主题呈现出多种意义。

举例《黑暗中的舞者》

人物

影视艺术中的人物，始终是观众审美的焦点，主题也是通过人物形象来体现的，塑造鲜明生动的人物形象是影视艺术最根本的任务，人物形象的成功与否关系着影片的成功与否，而塑造人物形象的关键在于如何表现人物性格，因此对人物京进行分析应针对人物性格进行多方面的分析。

1、人物性格的独特性鲜明性

人物性格是在先天独特的气质为自然基础，并在后天独特的社会环境和教育条件下形

成的，这种独特性构成了这个人区别另一个人的个性，而个性就是人的生命，正如罗曼罗兰所说：

“每个人都有它隐藏的精华，和人和别人的精华不同，它使人具有自己的气味。

”作为电影为了打动观众，应在外貌气质举止习惯作风等方面显示其个性特征，尤其应在主要人物性格的刻画上显示其独特鲜明性，为此，才能使人物形象栩栩如生，可亲可信，打动观众。

如《卧虎藏龙》李慕白、俞秀莲、玉蛟龙三个人物对比分析论证

2、人物性格的丰富性复杂性

在现实生活中，人由于所处社会关系复杂，性格的形成要接受多种多样的社会影响，

每个人性格虽然独特鲜明，但决不能单一纯粹，而是在不同生活中程度不同的显示出性格的丰富性复杂性。

力求全面揭示人物性格的不同层面。

如《生活秀》中得来双杨

3、人物性格的发展变化性

在现实生活中，随着时间的流逝，命运的变化和社会自身的变化，人的性格也往往呈现出某种程度的发展变化，如果一部影片中的人物性格，随着情节的发展而没有呈现出相应的发展性和变化性，这种人物形象就显得单薄了。

如《大红》颂莲性格的变化：

反抗叛逆逐步同化，沦落成为封建制度的帮凶和刽子手，直到最后的疯狂，

第五章单项评论之画面因素

二、摄影艺术的主要表现手段

　　在影片的拍摄阶段，摄影师将充分利用摄影艺术的各种造型手段，摄制出富有艺术魅力的电影画面，创造各种银幕形象。

摄影艺术的表现手段是以摄影机、光学镜头、光学附件及其他技术因素的表现能力为基础的。

摄影师对诸种技术的设备的自由操作及艺术性创造，是使摄影造型获得艺术成就的关键。

而它的艺术手段是则主要是光线、色彩、运动、构图的处理及各种摄影技巧的运用。

（一）　光学镜头的表现手段

从编剧、导演、演员到美工、服装、照明等各部门创作人员的艺术追求，都要通过光学镜头记录在胶片上，才能成为电影画面，光学镜头的重要作用是可想而知的。

光学镜头及滤光器、半身镜、倍率镜等各种光学附件在摄影造型中的运用，是获得影像不可缺少的条件。

在电影发展的初期，摄影机只有一个光学镜头，其性能当然是很有限的。

科学技术、特别是光学物理的发展，推出了各种不同焦距、不同型号的镜头，其性能也日益完善，不仅起到了曝光和成像的作用，而且越来越积极地参与艺术创造，使形象的塑造、环境的渲染、特定创作意图的深化等都能够通过光学镜头得到加强，因此它早已成为电影摄影造型的基本手段之一。

光学镜头对影像的创造作用主要体现在以下几个因素：

1、景别

电影画面中的主体形象，如人物、景物等等一般被称之为“景”，在镜头景框和焦距固定的前提下，取景距离的变化会形成远近大小不同的各种画面，这些不同的画面就叫景别。

它一般划分为远景、全景、中景、近景和特写。

若再细分，又可以分出大远景、大全景、小全景、中近景、近特景、大特写等。

电影镜头的景别是指被摄主体在画面中呈现的范围与程度，这些不同景别的镜头在电影艺术家来说，意味着一种叙述方式和对画面的结构方式以及对空间造型内涵的表现。

摄影师对镜头的运用，关键在于根据不同景别的特性及功能来加以选择，恰如其分地用来表现剧情。

（１）远景镜头。

远景即镜头相对被摄对象来说距离位置最远的景别。

这类镜头画面开阔，景深悠远，一般用来表现大自然的氛围、地形地貌、山河的走向、广袤原野的神韵、天地合一的气势以及宏大的社会环境和生活场面。

它可以营造出磅礴的气势，也可以创造某种优美抒情的情调。

如张艺谋的影片《英雄》，在秦军攻打赵国一场戏当中，多次使用远景镜头来展示秦军虎狼之师的威猛强大，千军万马全副武装，喊声震天，一声令下，箭如飞蝗铺天盖地的射将下来展示了宏大壮烈的战争奇观，气势磅礴，给观众以强烈的视觉冲击力。

而在无名与残剑在箭竹海展开意念中决斗的一场戏中，摄影师则通过远景镜头展示了空间环境的湖光山色、水光潋滟的景象，营造了幽静、安谧、优美的情调，给人以如诗如画、美不胜收之感。

（２）全景镜头。

全景镜头比远景镜头更贴近人物可及的活动空间和场面。

它表现成年人的全身或场景全貌，它在视觉上给观众造成的印象，就如同在剧场里观看舞台表演，可以使观众看清楚人物的形体动作和人物与环境的关系。

全景往往是拍摄一场戏的总色度，它制约着该场戏分切镜头中的光线、影调、色彩、人物的方向和位置，使之衔接。

如影片《大红灯笼高高挂》中，三姨太梅珊出于对颂莲的嫉妒，故意大清早在陈府屋顶平台上唱戏，颂莲循声而去，这时导演将颂莲安排在两栋犬牙交错的房屋之间这样一个全景中，通过对人物和环境的交代，隐喻出颂莲已身不由己地陷入了妻妾间勾心斗角、争风吃醋的境遇。

（３）中景镜头。

中景镜头将银幕空间和整体降到次要地位，它重视情节和动作，往往表现成年人膝盖以上或场景的局部，重在表现人物的形体动作和情绪交流，所以说，中景镜头是一个叙述性很强的景别镜头。

一些重要的动作造型、人物之间的关系，大都运用中景镜头予以表现。

影片《花样年华》中，多次出现苏丽珍提着饭盒在狭窄、逼仄、潮湿的楼梯上行走的中景，瘦削单薄的身形、孤独的背影与落落寡欢的神情相结合，人物内心的痛苦压抑与落寞便显露无遗。

有时候，中景镜头还可以在表现动作的同时，展现人物之间相互关系与性格特征。

如在《一声叹息》“梁亚洲过生日”一场戏中，大多使用中景，将梁亚洲、宋晓英、李晓丹三个人物放在一种景别和镜头中，宋晓英的工于心计和八面玲珑，李晓丹的作为第三者受到宋晓英含沙射影的尴尬和打落牙齿往肚里咽的苦涩，以及梁亚洲夹在妻子和情人间的进退维谷左右为难，人物间微妙复杂尴尬的关系和各自的性格特征通过一组中景镜头便得到了淋漓尽致的揭示。

在电影创作中，中景镜头是使用的比较多的一种景别镜头。

（４）近景镜头。

近景是表现成年人胸部以上或与此相当的景物局部的电影画面。

它所表现的已不是人物的形体动作，而是透露人物的心理活动的面部表情和细微动作，使观众仿佛置身于剧情之中，产生与剧中人的感情交流。

如在《我的父亲母亲》中，招娣第一次见到骆老师时的情景便使用了近景。

招娣追随着骆老师的一举一动，或欣喜或羞涩或紧张，情窦初开的少女情怀通过近景镜头跃然于银幕之上，让观众也身临其境、感同身受。

（５）特写镜头。

“特写”是从文学中借用的概念，其意为细小局部的特意描写。

特写是表现成年人肩部以上头像或某些对象细部的电影画面。

特写镜头的功能在于对某些事物的细部加以选择放大。

这种镜头能将演员细微的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众，因而，它常被用来细腻地刻划人物性格，表现心理情绪，如在奥立弗•斯通执导的曾获奥斯卡电影节四项金像奖的影片《野战排》，表现一个十九岁的大学生克里斯初到越南战场第一次遇见越军时，一连用了八个面部的特写镜头，便把人物恐惧万状、惊慌失措的内心世界展现得淋漓尽致。

特写镜头常常富有象征性和寓意性，因而容易激发起我们对事物本质和内涵的联想和思索。

巴拉兹曾经说：

“电影的特写消除了我们在观察和感知隐蔽的细小事物时的障碍，并向我们揭示了事物的面貌，这样，它也就揭示了人。

”特写镜头的这种突出和揭示作用，为我们把握内容、理解人物提供了方便。

特写镜头有时也用来突出某一物体的细部特征，揭示其特定含义。

如在《角斗士》这部影片中，马克西姆斯跟其他角斗士展开殊死决斗前，影片都给他一个手抓黄沙然后黄沙从指缝间一点一点的滑落的手部特写，这个镜头并没有指向人物的面部，但那只从竞技场上攫取黄土的遒劲有力的大手却让我们感受到主人公渴望战胜对手收复失地的信念和“力拔山兮气盖世”的英雄气概。

3、运动

镜头相对被摄对象的位置变化（包括镜头和整个摄影机两种情况）叫做运动镜头。

摄影机的运动是电影家发挥艺术创造力的重要手段，也是其主观情绪介入的重要方式。

运动镜头的轨迹、速度、方向等，在特定情境中意味着一种目的、情绪或时空的组合方式。

镜头的运动能产生韵律和美感，具有极强的艺术创造力和表现力。

运动镜头包括推、拉、摇、移、跟五种基本形式，在这基础上，发展出一些变化形式和运用辅助机械的形式。

（１）推镜头。

推镜头是指拍摄对象不动，摄影机由远而近朝对象推近，使画面呈现为由整体到局部、由分散到集中，其作用是突出主体，使所要强调的人或物从整个环境中突现出来。

推镜头用到影片开始的部分，能渐渐把观众引入故事的特定情境，使其沉浸其中，悬念大师希区柯克的代表作《蝴蝶梦》开头就用了一个推镜头。

随着主人公画外音的陈述，镜头缓缓推近，从一座别墅的周围环境一直推到别墅楼房的一个窗口上，这个镜头，不仅突出强调了故事发生的主要地点，而且造成了一种悬念感。

推镜头还常常运用将镜头缓慢推成人物面部特写的方式，以表示进入人物的内心世界，如《红河谷》“丹珠被俘从容就义”这一场戏就使用了推镜头，从远景逐渐推成特写，让观众从了解丹珠被俘的处境到逐渐深入人物内心，感受到丹珠的视死如归、不畏强暴的英雄气概，从而获得对人物更为深入和完整地认识。

这种用法流畅自然，富于表现力。

推镜头还能代表人物的视点，让观众和人物产生相同的感受，张元的影片《过年回家》中，于小琴深夜洗脚时，看到父亲随手扔在桌子上的五元钱，便产生了据为己有的想法，此时一个推镜头代替了姑娘的视点，逐渐向她注视的目标——五元钱推近，随着镜头的推近，观众也感受到了于小琴此时矛盾犹豫的心境。

总之，推镜头的作用是多方面的，它往往能给人一种亲临其境的感受。

（２）拉镜头。

拉镜头的方向与推镜头正好相反，摄影机向后退，这样可使画面产生逐渐远离被摄主体或从一个对象到更多对象的变化。

拉镜头的特点是渐次扩展视野范围，并能在同一镜头内逐渐了解局部与整体的关系，造成悬念、对比、联想等艺术效果。

由于拉镜头是从点到面的变化，所以它侧重描写人物所处的空间环境。

影片《角斗士》中，马克西姆斯在逃脱太子康默迪乌斯的谋杀回到西班牙的庄园，发现庄园被大火毁于一旦，妻儿也被吊死在树上，当即昏厥过去，为了交待人物命运和处境，影片随后用了一个拉镜头，逐渐从马克西姆斯的面部特写拉成大远景，从而让观众了解到人物沦落为奴的命运。

拉镜头所展现的景象往往还能给人以丰富的感染和无穷的想象。

影片《一个人的遭遇》中的主人公索柯洛夫从战俘营逃出在麦田里狂奔，最后终于逃离危险地带，他精疲力竭地仰面跌倒在麦田里，影片从躺着的索柯洛夫开始，使用了一个垂直上升的拉镜头，展现出一片生机盎然的波动着的麦海，镜头继续上拉，广袤的原野中呈现着主人公那小小的身影，这个拉镜头表现了索柯洛夫回到大自然、获得自由的激动和喜悦，画面充满诗意引起了人们丰富的想象。

（３）摇镜头。

这种运动镜头是指在摄影机位置不动的情况下，机身进行上下、左右甚至旋转式摇动的运动镜头。

这种镜头的运动方向可与被摄主体的方向相同，也可相背，画面均呈现出动态构图，它逐一展示、扩展景物，产生巡视环境、表现动作、揭示动态中人物的精神面貌和内心世界，以及烘托情绪与气氛等多种艺术效果。

摇镜头主要有三种形式：

一是纯描述性摇镜头，其目的是为了展示空间和场面，《角斗士》中马克西姆斯每次取得角斗的胜利后，影片都会有个360度的摇拍，古罗马圆形竞技场上周围群情激昂、人头攒动的场景也随之得到展现。

二是表现性摇镜头，这种摇镜头是以某种技巧摄影为基础，去表现人物的一种心理或意识状态。

《天地英雄》在驼队阵地战中，当突厥响马子等人杀气腾腾的冲向护送舍利子的驼队时，镜头便在来栖大人、李校尉及其众手下之间来回迅速地摇动，迅疾摇晃的镜头加剧了影片的节奏，营造了“山雨欲来风满楼”紧张气氛，同时也刻画出了李校尉等人在大敌当前、敌众我寡形势下的紧张、慌乱、同时略带惊惧的内心世界。

三是戏剧性摇镜头，它主要是交待人物关系，推动情节发展。

《希茜公主》中，奥地利国王的马车正在公路上奔驰而来，接着镜头一摇出现了正在垂钓的希茜，这个摇镜头由远景摇成近景，就使远道而来的国王和希茜联系起来，从而构成了两人相遇相爱的情境。

（４）移动镜头。

指摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向垂直或成一定角度，通过移动摄影机拍下的运动镜头便称为移动拍镜头。

移动镜头多为动态构图，它能使画面的构图不断变化，各种人物和景物不断展现，这样便于交待和叙述，因而是电影摄影的重要造型手段。

移动镜头在使用中可以使观众跟着人物一起行动，并能感受到人物的所经所历。

《伤逝》中庙会一场戏，镜头随子君和涓生在人群中一块移动，镜头中生动地再现了那富有民俗情趣的北京庙会，观众仿佛也随着人流饶有兴味地参观了一番。

（５）跟镜头。

当摄影机的拍摄方向与被摄体的运动方向一致或完全相反，且与被摄体保持等距离运动的镜头成为跟镜头。

跟镜头有利于展示人物在各种动态中的动作造型和心理状态。

如曾获柏林电影节艺术贡献银熊奖由李杨执导的影片《盲井》中，当宋金明和唐朝阳在集市上突然发现他们谋财害命的摇钱树——元凤鸣失踪了时，便发疯似的在集市上四处寻找，影片此时采用长镜头跟拍，不仅完整地记录了二人寻找的全过程，而且人物的急切、焦灼、懊恼的心情地得到了充分的展示。

跟镜头有推、拉、摇、升、降、旋转等跟拍形式，可根据影片人物造型或内容的不同需要加以选用。

推、拉、摇、移、跟是运动镜头的五种基本形式，在影片创作中，几种镜头常常被电影家们结合起来运用，以至形成综合性的长镜头，这样可以取得更加真实的艺术效果。

4、角度

摄影机三脚架的活动底座使镜头可以上下左右活动，这就使镜头与水平之间形成不同的夹

角，产生不同的性能。

（1）平视镜头。

指与水平持相同角度，接近于常人视线的感受的镜头，它可以使观众产

生真实、平稳、庄重的感觉。

这种镜头角度是电影最常见的。

（2）俯视镜头。

指低于水平角度，朝下俯拍的镜头。

这种镜头能使人或物的体积压缩以

至于形状奇异，常用来表现遭受危险或威胁的情况。

俯视镜头如果垂直朝下俯拍，称为“顶摄”，在歌舞片中运用较多。

（3）仰视镜头。

指高于水平角度、朝上仰拍的镜头。

这种镜头能夸大物象的体积，常用

来表现人物或景物的高大、威严、壮观等。

也有像《城南旧事》那样，以大量的稍稍仰视的镜头模仿女主人公英子作为一个小孩的视角，使影像呈现出孩童眼中的世界这样一种特点，这是一种别具匠心的处理。

第六章单项评论之声音因素

2、电影音乐的功能

（1）音乐的描绘功能。

即电影画面中的事物或情景通过相应的音乐手段加以描绘，使画面更加生动，更贴近现实生活，给人造成更加真实的感觉。

如电影《南征北战》中，我军进攻抢占军事要地摩天岭时，音乐则设计了冲锋号和强大的进行曲来表现我军战士的英勇顽强、勇往直前。

这些描绘作用有的是直接的，来自有声源音乐，有的是间接的，是作曲者为画面的需要而精心设计的。

（２）音乐的抒情功能。

音乐本身具有特殊性，即从本质上来说是一种内在的感情运动，是一种声音的艺术形象，虽然看不见也摸不着，但一些难于用语言表达的感情，人物的心理活动等，都可以用音乐来表达。

一般来说，轻松快乐的音乐表达一种愉快的情绪，凄凉忧郁的音乐表达一种悲伤的情绪，音乐的节奏、旋律、风格的差异都能带给听众不同的心理体验，抒发出不同的情感。

《城南旧事》以我国20年代曾一度流行的《骊歌》的音调作为主题音乐，既体现了影片的时代特点，有絮絮地诉说出主人公英子追忆往事时细微的情感变化。

如小偷被抓走后的一段音乐，课堂上响起了悠扬动听同时略带凄婉的音乐，镜头缓缓推成英子的脸部特写，英子的眼睛里写满了困惑、惆怅与忧伤，这时，周围同学唱歌的客观音响转换成了刻画英子内心的同样旋律的器乐主题，管风琴特有的喑哑音色，更透露出“天之涯，地之角，知交半零落”的萧瑟意味，细腻的传达出英子此时此刻的怅惘与负疚心情。

（3）音乐具有展示背景，渲染气氛的功能。

影片表现时代背景，渲染某种气氛，在很大程度上是靠音乐来达到目的的。

音乐本身具有浓厚的地域性和时代性，把某一地域或某一时代比较流行的音乐（也包括歌曲）用于电影中，便能增加影片的地域色彩与时代感，营造渲染出不同气氛，从而达到深化视觉效果的作用。

如影片《和你在一起》开头，便使用了笛子、鼓和琵琶这样一些极富民间特色的乐器，悠扬清越的笛声，辅之以几声间或响起的沉闷的鼓点，再加上清幽的琵琶声，便营造出了一个古风犹存、世外桃源般江南小镇这样一个典型环境，静谧、幽雅的气氛也从画面中扑面而来。

有的影片还用音乐造成一定空间和时间背景，用以表现人物形象和一定的思想情绪。

《花样年华》中，小提琴演奏的华尔兹舞曲反复多次的响起，不仅营造了浓郁的怀旧、唯美的伤感气息，而且刻画出了人物内心的落寞、孤独、压抑与无奈。

在某种意义上，典型的音乐旋律既可以造成特定的环境特点，也可以表现出鲜明的时代感