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后来他接受名小生施学易的建
议，改习生角。
当时父亲学戏家人不同意，曾多次被家人抓回让他继
续上学读书。
执意要唱戏的父亲，后又考入了乾县晓钟学社，师从封
至模、刘毓中等。
当时，在该社的著名剧作家范紫东先生给父亲改名
为任哲钟（即钟字辈演员）。
从此父亲就使用了任哲钟这个艺名，习
惯地写成任哲中。
加入晓钟学社，任哲中就排练了范紫东写的《盗虎符》、《软玉
屏》等十多出戏，表演技巧提高很快，受到范紫东等人的赏识。
1941
年西安易俗社上演《周仁回府》，晓钟学社派人到西安观摩学习，回
去后排演该剧时，范紫东先生提议，由任哲中扮演周仁，首场演出便
轰动乾县县城，连演不衰，“活周仁”的美称便传播开来。
1945年晓
钟学社进了西安，刘毓中亲自为任哲中重排《周仁回府》，使他的表
演技巧得到了进一步提高。
从此《周仁回府》成了任哲中先生的看家
戏，而任哲中与《周仁回府》也成了一对孪生兄弟，剧团无论走到哪
里，有任哲中，必有《周仁回府》。
那时任哲中走到哪里，只要被人
认出，住宿、吃饭都不要钱，非要听他唱两句《周仁回府》。
进入省戏曲研究院，其唱腔和表演更加炉火纯青，形成了独树一
帜的任派艺术
1954年任哲中被调进省戏曲研究院。
此后，先生的唱腔和表演更
加炉火纯青。
在艺术实践中，先生把生旦的唱法，中、西路的唱腔以
及山西梆子、歌剧等特点，巧妙地糅合在一起，在表演上注重人物内
心世界的挖掘，形成了独树一帜的任派艺术，并把《周仁回府》带到
了一个新的境界。
专家和戏迷这样评价道,《周仁回府》中的《悔路》、《回府》、
《夜逃》、《哭墓》堪称秦腔经典中的经典，特别是《悔路》一场，
可谓前无古人，后无来者。
任哲中在这段戏中的表演细腻、生动，身
段洒脱自然，时而顿步凝思，时而恍然若悟，把一个处于两难境地的
周仁刻画得活灵活现。
《夜逃》一场,是广大戏迷最喜欢的唱段之一，
在民间广为流传，其唱腔沧桑中透出一丝激昂，悲愤中流露出一丝眷
恋，尤其是鼻音的托腔，使人回味不尽。
全段一气呵成，完成了由《
悔路》的细腻向悲愤、粗旷的转变，犹如澎湃的感情脱缰而出，有流
水东去不复返的气势，再加上他沙哑的唱腔特点，把一个中年的周仁
表演得淋漓尽致。
《哭墓》一场，任哲中以抽泣性虚字润腔，唱大段
哭音乱弹，如流水呜咽，娓娓动听，委婉凄凉中不乏气势，有动人心
魄之感！
除《周仁回府》外，先生还以其娴熟的演技，深厚的文化内涵，
塑造了众多栩栩如生的艺术形象。
如《花亭相会》的高文举，《软玉
屏》中的丁守梅，《和氏璧》中的张仪，《紫金冠》中的吕布，《双
蝴蝶》中的梁山伯，《血泪仇》中的王东才，《祝福》中的贺老六，
《十五贯》中的熊友兰等，其唱腔同样是精彩绝伦的，长期以来，在
广大戏迷中广为传唱。
演戏严谨，待人却宽厚，常说的一句名言是“让人都活着”
任晓路和妻子雷萍回忆说，父亲一生做戏十分严谨，每天早上都
要坚持练唱，尽管那些唱段对父亲来说已经烂熟于心。
不管什么戏，
不管大小角色，不管什么场合，只要让父亲演，父亲都认真对待，而
且是第一个到化妆室，提前一个小时做准备。
有一次父亲下乡演出，
赶上下大雨，剧团决定砍掉一部分戏，但是我父亲并没有那么做，他
加快了唱速和表演，20分钟演完全折《悔路》。
任晓路感叹道，“这
是父亲长期练就的功夫，父亲一直认为,演员演戏一定要对得起观众，
这是一名演员最基本的品德”。
在秦腔界，有很多小生演员都想拜先生为师，但先生收徒严格是
有名的。
他要求演员不仅演戏好，人也要好。
因此，先生一生只收了
一个徒弟，就是胡屯胜。
胡屯胜原是礼泉县剧团的优秀演员，被任哲
中看重，收为徒弟，精心培育，无私传授。
任晓路说，父亲不光教他
学戏做人，还要照顾他的生活。
他们衣食住行在一起，师徒情比我们
的父子情还重。
退休后，父亲每天早晨都要到省戏曲研究院督促弟子
早起练功。
问及任晓路及哥哥任晓愚为何没有和父亲学戏，任晓路说，父亲
认为我们兄弟俩不是那块料，坚决不给我俩教。
提起父亲的为人，任晓路和雷萍都说，父亲一生做戏严谨，对待
他人却宽厚善良。
父亲常说的一句口头语是“让人都活着”。
他们回
忆说，一次父亲受聘去宝鸡排戏，当天雨大路滑，车到武功县境内，
有一骑车人突然冲上路面，小车躲闪不及，就翻倒在路下的稀泥里。
父亲当时锁骨骨折，可是并没有怪罪那个骑车人，反而问他有没有伤
着，并带他去医院检查，检查没有问题后，就让他走了。
父亲常说，
人活在世上不容易，要让人都活着。
在其生命行将终结时，放不下的依然是秦腔，依然是周仁
任哲中先生的晚年更是与秦腔紧密相连，他不仅参加各种演出，
还编写出版了《任哲中演出剧目集》，用先生的话说是“给后人多留
点东西”。
更令人震撼的是，先生在其生命行将终结时，放不下的依
然是秦腔，依然是周仁。
任晓路说，1995年父亲患肝癌住进空军医院，1月30日父亲完全
处于昏迷状态，几乎没有什么意识。
当从四医大请来的教授问父亲叫
什么、干什么时，奇迹出现了。
父亲微微睁开眼说，我叫任甲荣，是
唱戏的。
接着父亲有板有眼一字不漏地大声唱完了“见嫂嫂她直哭得
悲哀伤痛，冷凄凄荒郊外哭妻几声”这一板他毕生最喜欢的唱段，唱
得在场的人个个潸然泪下。
这应该说是父亲留给人间的绝唱。
有人感叹，是什么力量促使了这段奇迹的发生？
是任先生将自己
对秦腔的热爱之情渗透到了灵魂深处的每一个细胞，只要一息尚存，
这些细胞就会焕发出无限的生机和活力。
1995年2月7日凌晨5时，任哲中先生带着对秦腔、对周仁的情与
爱走了。
任哲中逝世后，我省各界人士上万人前来吊唁，众多戏迷从
各地赶来为他送行，咸阳还自发组织了吊唁队伍，从咸阳赶到西安。
这正是：
谁家唱腔放悲声，情满丝路动古城。
一曲“周仁”千年恨，
何人不识任哲中？
有人还以任哲中演过的代表性剧目撰写了一幅长联，以示对先生
的怀念，也是对先生艺术成就的集中写照：
早岁艰难学艺，几多辛酸凝聚血泪仇，看尽世态炎凉，演绝苏秦
激友，纵怀祝福情，何来吃鱼乐，翘首春秋配时,软玉屏写就翰墨缘，
宁可舍生取义抱妆盒，魂牵梦绕意在香山还愿，壮秦腔声威，续梨园
新篇，荣戴紫金冠；
晚年磨砺精粹，一腔热忱攀登骆驼岭，饱尝人生冷暖，唱红周仁
回府，屈为卧虎令，如临坐窑苦，期待人月圆日,和氏璧完归玉镜台，
甘愿杀身成仁斩经堂，心驰神往但求花厅相会，创任派风韵，留千秋
绝唱，痛失玉虎坠！
令人惋惜的是，任哲中去世70天后，他的嫡传弟子胡屯胜也因患
肝癌随其师而去。
《周仁回府》剧情简介：
明时，严嵩专权,朝臣杜鸾遭诬陷下狱，
严之干子严年，垂涎杜文学之妻，遂将杜文学流放岭南。
文学临行，
将妻子跪托义弟周仁。
文学门客奉承东告密，严年将周仁骗去，赐以
官职，令献其嫂，并告知周若能献嫂可救兄不死。
周仁以己妻伪装嫂
嫂献于严年，周妻行刺严年未遂，自刎身亡。
周携嫂夜逃，后杜文学
冤明荣归，误以为周仁将嫂嫂献于贼人，初见周仁痛打一顿，周满腹
委屈哭奔妻坟茔诉冤。
后杜见己妻，说明原委，始知真相，夫妇一同
前往周妻坟前祭奠周妻亡灵。
（本报记者王淑玲实习生郑欢王静波）
自成一派独树一帜——袁克勤演唱秦腔《斩李广》赏析2008-04-2421:
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西汉文、景、武帝三朝，有位能骑善射、英勇无敌的将军李广，驰骋疆场，镇守边防，使匈奴不敢进犯，时有“飞将军”之美誉。
后世对他也非常推崇，有诗称赞：
“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”（王昌龄：
《出塞》）。
在秦腔传统戏中，除范紫东依据史料编写的《李广射虎》外，另有本戏《李刚打朝》，其中一折为《斩李广》。
写周厉王（姬胡）时，李广征番凯旋，厉王摆宴庆功；
国舅马联不服，遂与李广相斗。
李之三弟李刚醉打马联，马因恼羞成怒，便伙同其妹马妃进谗言于周厉王，以致李广被斩。
此剧情节与李广本事相去甚远。
西汉李广是在汉武帝元狩四年（前119年）随大将军卫青进攻匈奴时，以迷失道路被责而自杀，实际上他是为了尊严蒙冤而死，以致所部将士和天下百姓都为他而流泪。
但《斩李广》戏中所说周厉，是周朝一个出了名的暴君，公元前841年在国人暴动的怒潮中被赶下台，仓惶中逃往外地，过着狼狈不堪的流亡生活，直到公元前828年死去。
算起来，西汉李广与周厉王要相隔709年，显然，这是根本对不上号的事。
出现这种情况，无非两种可能，要么是编戏的人托李广之名，混淆历史在演绎虚构的故事；
要么就是周朝另有一名李广，但史料中并无其人与周厉王之间的记载。
然而，戏却一直这样演着，忽悠了唱戏的，也忽悠了看戏的，现在依然在忽悠，谁也说不清是怎么回事。
而且戏迷们对《斩李广》还津津乐道，无非是喜欢它的唱腔，只要听起来过瘾就行。
这种情况在传统戏中并不少见。
说起《斩李广》，自然想到秦腔木偶戏演唱艺术家袁克勤。
他是长安镐京人，1914年出生。
16岁进正俗社学须生，18岁改入鸿喜社木偶班，师从民间艺人王敏。
1942年为西安乐育社木偶班领班。
1953年4月1日参加“中国人民赴朝慰问团文艺工作团第五团”赴朝演出，回国后于同年9月成立民营长安木偶剧社。
从此袁克勤的名字传遍三秦乃至西北。
上世纪六十年代以后，长安木偶剧社被国家接收，相继更名为陕西省木偶剧团、陕西省民间艺术剧院。
袁克勤一生奋进跋涉，钻研技艺，锲而不舍，精益求精，演出了一批有代表性的剧目，如《斩李广》《斩黄袍》《下河东》《金沙滩》《打镇台》《孙膑坐洞》《屯土山》《大报仇》《南北会》等。
他以独树一帜的演唱风格，创造了自成一家的“袁派”声腔艺术，为秦腔剧种的发展做出了卓越贡献。
令人深感惋惜的是，在那场“史无前例”的政治灾难中，袁克勤遭受迫害，心力交瘁，于1970年含恨逝世，终年56岁。
现在我们还能听到他的演唱录音，也算是不幸中的万幸。
《斩李广》是袁克勤向汉调二黄前辈艺人赵安子学习移植，并付出心血汗水而打造的看家戏。
全剧一唱到底，长达120多句，他以超凡的唱功艺术，展现了“袁派”声腔的四个特点：
其一，深得秦腔韵律要领，基本功力扎实过硬。
袁克勤根据自身嗓音条件，另辟蹊径，独具匠心，形成了有别于任何一位须生前辈名家的演唱风格。
他高音洪亮，中音宽广，低音厚实，气息通畅饱和，长于润腔装饰，拖音行腔多以“咹”“嗳”“噢”等虚字衬垫，且又运用开口字韵，本声本腔，满宫满调，显得苍劲雄浑，高旷奔放、浩荡激扬，但又不失凝重深沉。
尤其是[垫板][慢板]的唱法，在使用本嗓的基础上，合理运用胸腔、鼻腔共鸣和喉腔颤音技巧，产生了“一口三腔”的特殊效果，即在一句唱腔中根据唱词赋予人物的思想感情，灵活改变发声位置，唱出不同音区的腔韵来。
如果不提演员姓名的话，戏迷们打开广播，对别的“把式”演唱，往往要听上几句才能大致分辨其人；
而袁克勤的唱腔极具个性，只要前三个字—出口，你就立马知道他是谁。
其二，立足传统借鉴出新，突破行当融会化合。
袁克勤的本行是须生，但他并不局限于此，而是吸取了花脸声腔的某些因素，拓展了演唱艺术的表现力，使介乎于黑头与须生之间的红生唱腔更加丰富。
给人印象深刻的是他敢于创新，在苦音唱腔中大胆糅进欢音调性的骨干音符，有些地方还用了戏曲中少见的童声结尾，而且融会化合得非常自然巧妙，不显人为雕琢痕迹，听起来悲苦中见浑厚，哀凄中见刚劲，苍凉中寓亢奋，沉稳中寓雄放，个性色彩十分鲜明。
这种在反差中求统一、统一中求变化的技巧处理，体现了艺术的辩证法。
其三，驾驭板式稳练精到，处理节奏富于变化。
袁克勤的代表性唱段，都是大篇幅结构，长达几十句的唱腔，许多戏中均有出现。
《斩李广》更是超长唱段。
为了使唱腔节奏变得跳跃灵动，他在[慢板][二六板]类型的[撂板]、或[带板]类型的[垛板]（也叫“双棰”）等板式中，极为重视“排句”“穿字”技巧运用，如“实可恨马联国贼和他妹妹已在宫中定下害我之计，好酒灌醉了万岁冷本奏”一句，多达31个字，他就处理得非常巧妙。
从对全段唱腔的把握来看，断句清楚，层次分明，用字讲究，或重点突出，或轻带而过，或用符点强调，或用滑音润饰。
使整个唱段顿挫跌宕、紧密交织，快慢徐疾、变化有致，强化了人物的感情色彩。
而且唱词愈多，嗓音愈健，耐力愈久，穿透愈强，达到了韵浓味深、美不胜收的境界。
他的“慢开口”唱法，对后来现代戏某些人物的唱腔设计，也起到有益的借鉴作用，如秦腔《海港》中的马洪亮、《杜鹃山》中的雷刚等，唱腔里都有“袁派”韵味的因素。
其四，唱腔处理符合木偶表演特点，身在幕后闻声如见剧中人物。
木偶造型的本身，只有躯壳而无生命，老陕称之为“肘窟儡”，也叫“跑台子”。
况且，偶人高度不足一米，在露天看戏人多的情况下，很多观众尤其是上了年纪的人，往往挤不到前边去看表演，便习惯找个地方蹲着听戏。
袁克勤的唱腔节奏和情感处理，力求与木偶表演动作配合默契，他的一字一板、顿挫有力、棱角分明的唱法，既不匆忙也不拖沓，有利于偶人形体的夸张表现，等于给观众放大了视觉尺度。
从满足观众听戏的愿望出发，他又尽力加大唱腔的容量，汉调二黄《斩李广》，原唱词中有42个“再不能”，袁克勤根据人物直抒胸臆的需要，便增加为54个，但观众通常称赞为72个“再不能”。
这是一种数字上的广义说法，如同所谓“三十六行”与“七十二行”一样，是就成数而言，当然也含有吉利与赞美成分。
有人说他看戏时在默默地数着，实际上当你细细品味袁克勤的演唱时，会情不自禁地陷入艺术陶醉之中，往往会忘记数字的。
话又说回来，即使是54个“再不能”，也达到了“质”与“量”的最大饱和。
而且袁克勤又是全身心地投入感情去唱，不偷“巧”，不耍滑，舍得力，不含糊。
用最直白的话说，“一勺一碗撸的稠”。
他虽然人在幕后，但给观众闻其声如见剧中人的真实感受。
听他的戏，实在捞口、攒劲，味长、过瘾！
英俊小生陈妙华
陈妙华在电影《火焰驹》中的扮相
特约撰稿
张
力
在上世纪50、60年代，只要是有秦人有秦剧的地方，陈妙华这个名字就如雷贯耳。
后来，随着她逐渐淡出舞台，民间开始流传多个关于她的说法，有说她离婚，有说她得了精神病。
两年前的一个春日，我第一次看到陈老师本人，联想到她曾经光辉灿烂的舞台形象，再看到她现在的生活状态，我百感交集、痛心不已。
陈妙华老师的家在西安市北郊二马路易俗社家属院，一套大约50平方米的两室一厅，冬无供暖，夏有西晒，窄小的客厅甚至不能放下一张小而旧的沙发。
现在的陈妙华，腰身已不再挺拔健美，脸庞已不再年轻漂亮，眼神也不再顾盼生辉。
眼睛很大，但是显得有些木讷、迟滞和恍惚。
我和朋友空泛地说着一些赞美她的话，她应答着，也沉默着。
好几次我努力使谈话更深入，但我发现也许是她这么多年尘封已久的心并不肯轻易向人敞开，她无意多谈自己生活上的事情，只有在谈到戏时她才会话多一些。
通过几次接触以后，陈老师才慢慢向我敞开了她的心扉，断断续续给我讲了自己的艺术经历和一些鲜为人知的故事。
陈妙华1940年生于西安市，她父亲庄正中曾经是易俗社著名的小生演员。
在她还没有出生的时候，父亲就抛弃了身怀六甲的母亲。
母亲生下陈妙华以后，为生计所迫，改嫁到礼泉。
1949年，陈妙华9岁时母亲送她到当时西安的一个京剧社班正荫社学戏，一年后又考入易俗社改学秦腔。
她原名叫陈韵琴（随母姓），到易俗社后改名妙华。
在易俗社学员班，陈妙华得到了名师凌光民、杨令俗、封至模、宋尚华的悉心指教。
13岁时，陈妙华第一次正式登台演出，在《白蛇传》中扮演许仙。
这个戏一连演出了一百多场，轰动了整个古城。
陈妙华俊丽可亲的扮相，稚嫩天真而又微显老成的表演，使观众欢欣而又惊异。
此后她又相继扮演了《别窑》中的薛平贵、《貂婵》中的吕布、《绿绮记》中的司马相如、《京兆画眉》中的张敝、《天仙配》中的牛郎、《卧薪尝胆》中的勾践、《扫窗会》中的高文举、《三回头》中的许升、《二度梅》中的梅良玉和《夺锦楼》中的柳子俊等。
对于这些境遇不同、性格各异的人物形象她都能演得各有特色，声情并茂。
特别是在担纲主演的两部电影艺术片《三滴血》和《火焰驹》中，她的卓越表现完全可以作为后辈秦腔小生的教科书。
陈妙华是一个十分好学，对艺术十分入迷的人。
在参加两部电影的拍摄和巡回十三省的观摩演出过程中，她不仅开阔了眼界，还从秦腔前辈和外省的许多著名艺术家身上吸取了很多宝贵的艺术营养。
例如她吸取了川剧中小生的台步、气质和扇子功等技艺；
她酷爱京剧，在她的唱腔道白中，吸取了京剧韵白中的一些特点。
陈妙华的嗓子条件优越，音色既宽广嘹亮，又纯净圆润，特别是共鸣腔的运用令人叹服。
她很讲究声腔的润饰，能从人物内心活动出发，自然地把刚劲与轻柔、婉转与流畅、叙事与抒情融为一体，使唱腔显得精雕细琢，跌宕别致，变化多姿，耐人寻味。
《三滴血》的“虎口缘”一折中，“你二老霎时无去向”这一段唱，是表现孤儿幼女同病相怜，但又心境各异的情景，陈妙华对这段唱腔的处理颇为细致，在“相依傍”的“傍”字和“心惊慌”的“惊”字上加进了一个婉转的拖腔，既露出光彩，又显得深沉，很准确地表达了周天佑当时惋惜、同情而又不知所措的心情。
陈妙华的表演朴实自然，真实贴切，大方得体，潇洒利落，文武皆能，功底全面。
在电影《三滴血》中，陈妙华同时扮演一文一武两个孪生兄弟，由于她比较深刻地揭示了人物内心世界，注意区别他们精神气质，因而使人感到形象生动、性格鲜明。
还有属于武生行当的吕布，也被她演得潇洒英武、骄横恣意。
在"
小宴"
这场戏中，她紧紧把握住剧中人的年龄、个性特点，充分发挥自己唱腔高亢挺拔的特色，一字字一句句如火焰般喷口而出，同时展示出自己高超的翎子功，把吕布得意忘形，狂妄之极的人物形象活生生地展现在观众面前。
在上世纪60年代前期，陈妙华的演出特别多，平时每天演出两场戏，到了周日还要再加演一场。
据知情人说：
“陈妙华红的时候，坐火车列车员都不要票。
在易俗社附近的饭店吃饭，老板们也是经常不肯收钱，争着请她吃饭。
当年一些戏迷为了看她的戏，晚上披着被子排队买票。
她演到哪里戏迷就跟到哪里。
”据说当年追求陈妙华的人很多，易俗社传达室几乎每天都能收到来自全国各地的戏迷写给陈妙华的信，其中有一部分是女孩子写来的求爱信。
她们不相信陈妙华是一个女人，把她当作是一个英俊潇洒的“白马王子”。
正当陈妙华的事业如日中天，艺术生命最旺盛的时期，“文化大革命”开始了，古典戏剧作为四害之一被禁演了，她也作为“三名三高”分子被下放到郊县接受劳动改造。
虽然后来回到了剧团，但因为在现代戏中没有适合她演的角色而一直赋闲着。
陈妙华对日常生活并不在行，她不会做家务，不会做饭。
一生中唯一的一次婚姻是因为对方的崇拜开始的，两人的婚姻也是因为陈妙华被禁演后心情压抑导致家庭矛盾不断激化而结束的。
她一生痴迷秦腔，自小视艺术为生命；
她演了那么多爱情题材的剧目，自然向往忠贞不渝的爱情，渴望有一个温暖稳定的家庭，然而这一切都离她而去了，她同时失去了事业和家庭，在这样的双重打击下，陈妙华的精神崩溃了。
此后，陈妙华经历了长达十几年求医治病的生活。
虽然恢复演传统戏以后，她仍然演出了本戏《三滴血》、《夺锦楼》、《节妇吟》和折子戏《三回头》等，但由于病情时好时坏，她逐渐淡出了舞台，而把更多的时间和精力用在了培养学生身上。
陈妙华的几个弟子：
张保卫、陈超武、张全会、吕秋娟、李东锋等，提及老师对自己的培养和指导，个个都感激万分。
昔日舞台上那个风流倜傥、英俊潇洒的陈妙华，如今已经是一个染尽沧桑的老人了。
可是无论时间怎样流转，在热爱秦腔的戏迷心中，永远不会忘记陈妙华。
时常有一些戏迷结伴去看望她。
或许，在热爱陈妙华的戏迷心中，她永远都是那个光彩照人的英俊小生。
编后语：
本报推出陕西秦腔名家系列访谈以后，在社会各界引起了很大反响，许多读者曾纷纷致电本报，对秦腔、秦腔艺术家表示出极大的关注，为配合访谈栏目顺利开展，满足广大读者对秦腔艺术的厚爱，本报近期将推出“我和秦腔的故事”征文，希望广大读者能拿起笔，把您对秦腔的热爱写出来。
稿件请寄：
渭南市朝阳大街东段渭南日报社《黄河周末》编辑部
邮编：
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，我们将择优选发。
“胡屯胜的意义”——趣话秦腔《周仁回府》【一】
（2007-01-2317:
52:
06）
转载▼
分类：
秦腔杂谈
秦腔《周仁回府》常被津津乐道陕西的七代“活周仁”即李云亭、刘毓中、雒秉华、赵集兴、黄金华、任哲中、李爱琴。
七代“活周仁”中，早期多是须生应工小生扮，这是戏曲的传统、是为了解决人物外部形象与内在气质的矛盾。
（还有种情况就是为了让一出戏中重要的两个角色，在表演上不相“犯”。
类如、秦腔<
甘露寺>
乔玄、<
抱琵琶>
王彦龄、都是花脸应工老生扮）；
“周仁”后来小生到须生的转变，任哲中起了很大的作用，任在乾县“晓钟社”学艺，在范紫东的提携下他的《周仁回府》脱颖而出。
到今天任哲中归于小生行当的表演成为《周仁回府》“新传统”。
“七代”以后，任先生尚健在时其弟子胡屯胜曾有一时被誉为“八代活周仁”。
胡屯胜是任的高足，客观的讲他的嗓子条件和做派都不特别突出。
但胡屯胜的意义在于、他作为“研究院”早期“新派小生代表”走讲人们视野，实践了唱法的的转变又较完整保留了任哲中的韵味，使人们耳目一新。
相比之下“研究院”还有个唱“任派”的任经虎（曾出版《周仁回府》磁带）韵味酷似“任派”、唱法也走任先生的路子，其影响却不及胡。
任哲中的小生影响在当代几乎无人能比，胡屯胜承担了“任派”唱腔历史转型的角色。
京剧界有人评：
谭富英当年拜师余叔岩、用余派的腔唱谭派的韵味，被人认可为“新谭派”。
当然胡屯胜是不能与谭富英老板相比，但如果论及英年早逝胡屯胜的意义这个例子是否也有些启示？
“研究院”是80年代开始的秦腔声腔改革的始作俑者。
相比着力最大的行当小生、花脸中。
小生的收效明显，影响了当代秦腔小生男声的演唱方法。
花脸的改革流于理论研究、实践收效不是很大。
秦腔的定调高，对男声近乎残酷。
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