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十年后,其弟周作人又在《人的文学》中将“人”明确为“个人”,并以树木之于森林的关系表明个人之于社会的重要价值。

被称为浪漫主义团体的创造社的首领郭沫若,曾在《创造季刊》的创刊号中高呼“我即是神,一切自然都是自我的表现”。

在他看来,自我才是真正的神和上帝。

“我是个偶像崇拜者”,但所崇拜的已不是什么外在的权威,而是自身。

这种对人新的理解标示着一个个体的“人”的觉醒和发现。

正如郁达夫在《五四文学运动之历史的意义》中所总结的那样:

“五四运动,在文学上促生的新意义,是自我的发见。

”它使这时期的文学普遍带有了一种鲜明的自我意识。

“表现自我、歌唱自我,成了五四新文学的一个基本主题。

”[4]（P103）不难看出,郭沫若的诗歌创作就始终处于自我扩张和个性张扬的颠狂状态,其中始终矗立着一个巨大的“自我”。

这个“自我”能“立在地球边上放号”,能“把全宇宙来吞了”。

他威力无边,连“天上的太阳也在向我低头”,甚至还可以像浴火的凤凰那样死而复生。

这些极为夸张的自我形象生动反映了五四青年一代的精神状态,表达了他们反抗压迫、追求自由的愿望与决心。

与这种思想内容上的自我表现相适应,作家们的取材也更多地切近自我,作品侧重描写个人身边的事物。

除了抒情诗备受青睐外,他们还采用自传、日记等主观色彩较强的文体。

郁达夫说:

“一切文学都是作家的自叙传。

”他笔下的于质夫、文朴等角色,在很大程度上可谓作家自我形象的写照。

勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》中指出:

“所谓绝对的自我,是新的自由冲动,是自我的独裁和独立,而自我则以一个不受限制的君主的专横,使他所面对的整个外在世界化为乌有。

”[5]（P26—27）对自我的推崇必意味着自由的冲动,意味着对主体之外一切禁锢的反抗。

自由就是浪漫主义的精神本质,自由与反叛就是浪漫主义文学本来的孪生兄弟。

郁达夫曾坦言:

“对于过去,取的是遗忘的态度,对于现在,取的是破坏的态度,对于将来,取的是猛进的态度。

这一种倾向的内容,大抵是热情的、空想的、传奇的、破坏的,这一种倾向在文学上的表现,就是浪漫主义。

”[6]（P363）处于重重压迫中的五四作家们更能体会到被奴役被欺凌的痛苦,因而也更能萌发解放的渴望与反叛的冲动。

欧洲浪漫主义文学正契合了他们这种强烈的心理欲求,从而产生巨大的反响。

拜伦之所以在中国广受欢迎,其中一个重要因素就是他那强烈的反叛意识和斗争精神。

他热爱自由和平等,反对强权和奴役,讴歌被压迫者的决绝抗争,抨击封建阶级的罪恶统治,尤其是他为希腊民族独立事业献身的英雄壮举更令中国作家心生敬畏。

而鲁迅也正看中了以他为代表的浪漫主义这一精神特质,在《文化偏至论》中,他描述这种自我中心的个性道:

“莫不绝异其前,入于自识,趣于我执,刚愎主己,于庸俗无所顾忌。

”[7]（P50）而在《摩罗诗力说》中,他则更全面地指出了浪漫主义“立意在反

抗,指归在动作”的叛逆性格,认为这些诗人“无不刚健不挠,抱诚守真,不取媚于群,以随顺旧俗”,“大都不为顺世和乐之音,动吭一呼,闻者兴级,争天拒俗”。

可见,鲁迅对拜伦及拜伦式英雄有着一种认同性的理解。

可以说,两者真正达到了声气相应、灵魂共鸣的状态。

这自然影响到他的文学创作。

比如,他笔下的人物就与拜伦式英雄存在着诸多相似之处。

虽然他们不像后者那样狂热放浪、卓尔不凡,但也都具有强烈的自我意识,渴望个性的解放和身心的自由。

不管是《狂人日记》中的“狂人”、《长明灯》中的“疯子”,还是《孤独者》中的“异类”,他们都与外在世界相对立,坚守着内在的心灵空间,同时也品尝着孤独的苦涩。

他们有的厌恶现实,拒绝顺世随俗;

有的桀骜不驯,为社会不容;

有的彷徨苦闷,举止怪异,自我嘲弄或嘲弄他人。

但无一例外地都在愤世嫉俗中保持着人格的独立和精神的孤傲。

徐志摩也非常欣赏拜伦的反叛精神。

他在1924年《小说月报》的“拜伦号”上就发表过3篇作品。

在《拜伦》一文中,他将拜伦称为“人间的骄子”,认为“人间踏烂的蹊径不是为他准备的,也不是人间的镣链可以锁住他的鸷鸟的翅羽”。

他的很多诗歌都回荡着拜伦那种鄙视庸俗时世的气度和反抗社会的激情。

而对于郭沫若来说,这种情绪则表现得更为炽烈。

像拜伦歌颂“魔鬼”、该隐和撒旦一样,他也歌颂“匪徒”,“向一切社会革命的匪徒们三呼万岁”,以此号召人们行动起来,为消灭一切黑暗势力而进行坚决的斗争。

蒋光慈虽然以写革命文学著称,但他所塑造的革命者身上也融入了拜伦的气质。

他在《少年漂泊者》的篇首录中将拜伦称为“黑暗的反抗者”、“上帝的不肖子”、“自由的歌者”和“强暴的劲敌”[8]（P362—363）,一针见血地指出了拜伦反抗强暴和权威的叛逆个性。

二

欧洲浪漫主义文学以人的感情为本位,强调想象、灵感和直觉等主观内容,主张“一切好诗都是强烈情感的自然流露”。

这一理论也在中国作家中引起强烈反响。

郭沫若就代表创造社宣称:

“我们的主义,我们的理想,并不相同,也不必强求相同。

我们所同的,只是本着我们内心的要求,从事于文艺的活动罢了。

”[9]这“本着我们内心的要求”就是以个性解放为前提的人的主观精神对客观现实的超越,是对自我主体性的高扬。

这种注重主观和自我表现的创作原则就是欧洲浪漫主义美学观在20世纪初中国的复现。

像当初欧洲浪漫主义强烈反对崇尚理性的古典主义一样,应当说,它也是对中国封建文明重理性轻感情等流弊的有力反拨。

鲁迅早在《文化偏至论》中就倡导“掊物质而张灵明”,“或崇奉主观,或张皇意力”[7]（P46）。

而五四新文学在呼唤“人的文学”的口号下更提出了个性自由的强烈要求,从而开启了波澜壮阔的情感大解放的壮观景象。

最终,被压抑已久的个人情感冲决了封建理性的堤坝,在文学创作中得以淋漓尽致地挥洒。

正像梁实秋说的那样,“情感就如同铁笼里猛虎一般,不但把礼教的桎梏重重打破,把监视情感的理性也扑倒了。

”[10]（P14）当时的作家们尽管在很多具体的创作观念上存在差异,但都众口一词地推崇感情,认同主情说。

在郭沫若看来,主观性就是艺术的本质,“艺术的根底,是立在感情上的”（《文艺之社会的使命》）。

郑振铎和成仿吾则将感情视同文学的生命,认为“文学始终以情感为生命的,情感便是它的始终”（《批评与同情》）,“诗的实质,全在情感”（《诗

的内容》）。

周作人甚至将对“作者的感情的表现”（《新文学的要求》）作为文学的定义。

以这一理论为导向,五四新文学最终摆脱了旧

文学重理与说教的陋习而“到处弥漫着抒情主义”的气氛,“无论是散文,或是韵文,无论其为记述,或是描写,到处情感横溢”[11]（P11—12）。

讴歌理想时的昂奋、热烈,批判现实时的愤激、慷慨,疏离于社会后的孤独、苦闷,爱情破碎后的感伤、忧郁,这些都是作品中常见的情感色调。

同时,以表现情感为旨归,文学的艺术形式也发生了相应的变化。

那些以郭沫若为代表的抒发“火山爆发式的内发情感”的诗歌和戏剧成了浪漫主义文学的主要体裁。

即使是以叙事为主的小说,在这种情况下也开始“注意于描写内心的纷争苦闷,而不将全力倾泻在外部事变的记述上”[12]（P108）,因而也带有了抒情的特点,甚至还出现了抒情小说。

郁达夫是这方面的代表。

他的小说,如《银灰色的死》、《沉沦》和《南迁》等,可以说都是抒发现代青年情感压抑和苦闷的诗。

即使像鲁迅和文学研究会在内的现实主义作家,其创作也明显注入了浪漫主义的感情因素。

“敢说,敢笑、敢哭,敢怒,敢骂,敢打”,不仅是鲁迅一生的思想原则,也是他一生的文学原则。

这其中,便内含着西方浪漫主义文学主情说的影响。

[13]（P87）另外,谢冰心、许地山、王统照、黄庐隐等人小说的浪漫倾向,也已得到学界的公认。

郁达夫把这种现象称为以“写实主义为基础,更加上一层浪漫主义的新味和殉情主义的情调”[6]（P85）。

这无疑也使现实主义文学拓展了艺术表现的领域,从而焕发出新的美学魅力。

由于对“情感的自然流露”的过分推崇,一些现代作家在将感情作为诗歌内在的结构原则的同时,也走向了反对一切形式、技巧和规则的极端地步。

雪莱早在《为诗辩护》一文就指出“人不能说:

‘我要做诗’”[14]（P153）,而郭沫若也特别强调“诗不是‘做’出来的,只是‘写’出来的”（《三叶集》）。

康白情在阐述自己的新诗见解时也主张“诗要写,不要做”（《新诗底的我见》）。

显然,在这些作家看来,所谓的“做”是指诗人有意识地构思和运用技巧,带有某些匠气和斧凿的痕迹。

而所谓的“写”是指诗人听任内心的感情自然而然地倾注笔端,它充满着才情和自然的气息。

正因如此,浪漫主义作家推崇一挥而就的即兴创作,追求一种情绪亢奋、不能自已的灵感状态。

他们不讲究篇章结构,反对精雕细琢、再三推敲,却大都喜欢率性而为、自由发挥。

郁达夫说他写《沉沦》时“什么技巧不技巧,词句不词句,都一概不管,正如人感到了痛苦的时候,不得不叫一声一样,又哪能顾得这叫出来的一声,是低音还是高音?

或者和那些在旁吹打着乐器之音和洽不和洽呢?

”[15]（P250）徐志摩也说他的诗歌“大部分还是情感的无关阑的泛滥,什么诗的艺术或技巧都谈不到”[16]（P181）。

郑振铎也宣称:

“诗歌的声韵格律及其他种形式上的束缚,我们要一概打破。

因为情绪是不能受任何规律的束缚的。

”[17]（P3）他们这种偏激的艺术主张固然有助于倾泄内心炽热的情绪,冲破中国古典诗歌僵化形式的桎梏,但也曾一度造成了中国现代新诗过于直露、粗糙、缺乏艺术意味的弊病。

法国浪漫主义文学大师雨果说过:

“艺术创作上的自由和社会领域里的自由,是所有一切富有理性、合乎逻辑的精神应该亦步亦趋的双重目的,是召集着今天这一代如此坚强有力而且强自忍耐的青年人的两面旗帜。

”[18]（P135）在他们看来,“艺术创作上的自由”不仅指诗歌内容的缘情而发,自由选择,也不仅指表达形式的不受限制,它还应包括独立于任何社会功利的目的,追求艺术的自足和自律。

这才是“文学上的自由主义”,即浪漫主义。

罗素曾总结道:

“就浪漫主义总的特征来说,是用审美的标准代替功利的标准”[19]（P216）。

受这一观念影响,中国现代文学中也出现过一股主张文学非功利性的潮流。

五四新文学运动时期,青年作家们在反对封建文学的过程中更激进地批判“文以载道”和“诗言志”的传统文学功利观,同时强调文学的非功利性。

郭沫若形象地指出:

“诗人写出一篇诗,音乐家谱出一支曲子,画家绘成一幅画,都是他们感情的自然流露:

如一阵春风吹过池面所生的微波,应该说没有所谓目的。

”（《文艺之社会的使命》）郁达夫认为,“至于（文艺）社会的价值,及伦理的价值,作者在创作的时候,尽可以不管。

”（《小说论》）成仿吾也表示:

“文学上的创作,本来只要是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,因而“除去一切功利的打算,专求文学的全与美,有值得我们终身从事的价值。

”（《新文学之使命》）沉钟社的杨晦则强调,“文章应该完全是内心的真实的表现”,认为艺术不应有特别的社会功利要求,作家只是在艺术王国里“追求一点足以安慰自己心情的东西”（《附记（七）》）。

其实,浪漫主义者对纯文学的追求并不意味着他们完全摒弃了文学的社会功利性,他们只是认为文学的功利目的必须通过审美的中介来实现。

这无疑对强调文学的道德和社会功用的极端倾向具有一定的矫正作用。

但在当时民族危机愈益严峻,救亡图存成为时代首务的历史语境下,这一主张显然也逐渐成为一种不合时宜的声音。

三

19世纪欧洲浪漫主义文学接受了卢梭“返归自然”的口号,将大自然作为对抗丑恶现实和城市文明、寄托作家精神人格和道德理想的完美世界。

歌颂自然,描绘具有自然本色的风物与人性是浪漫主义文学区别于古典主义的一个重要特征。

中国传统文化也向来推崇“天人合一”的自然观,对自然始终持有一种调谐感应的态度。

在文学中,对自然的描绘也曾是诗歌表现内容的一个重要组成。

因此,中国现代文学中自然成分的加强固然源自对这一文学遗产的继承,但也与欧洲浪漫主义文学的传播和影响是分不开的。

鲁迅很早就注意到了浪漫主义者与自然的特殊关系。

他在《摩罗诗力说》中论及雪莱时说:

“独慰诗人之心者,则尚有天然在焉。

人生不可知,社会不可恃,则对天物之不伪,遂寄之无限之温情”,即大自然具有呵护和慰藉人心的作用,它真诚无欺。

当人们感到人生的不可把握,感到社会的异己和压抑时,往往会把无限温情寄托于纯朴的自然风物中。

[7]（P85）郁达夫、郭沫若等作家都赞同这一思想,认为“山水,自然,可以使人性发现,使名利减淡,使人格净化”,用郁达夫自己的话来说,这叫“回到天真”[20]（P5）。

在《小说论》中,他还将自然视为小说的一种重要环境背景,并以欧洲浪漫主义作家在这方面的成就作为主要例证。

欧洲浪漫主义文学的自然观不仅在文学理论上给现代作家以启示,也为其创作注入了一股清新的自然气息,使之呈现出一派崭新的面貌,即自然景物不再是可以被忽略的部分,而成为文学表现的一个重要对象。

比如,徐志摩的《夜》中“西风”的意象分明出自雪莱的《西风颂》,《黄鹂》中的黄鹂鸟显然脱化于雪莱的《致云雀》;

他写过《济慈的夜莺歌》,他的《杜鹃》中的杜鹃不过就是济慈的“夜莺”的变体,而且也明显带有华兹华斯的《致杜鹃》的痕迹。

另

外如郭沫若的《女神》中巍峨的金字塔,矗立的山

头,浩渺无边的太平洋,光芒四射的太阳;

郁达夫的

《薄奠》中北京的晴空远山,《小春天气》中陶然亭的

芦荡残照等等都使当时的读者耳目一新,体味到一

种新鲜的美感。

与传统文学中的自然不同,他们笔

下的自然不再只是静默无息、毫无生气的物质,也不

再只是人物活动的被动的附庸,而是具有自己的意

志和生命的鲜活生灵,是一个能与“我”平等对话和

沟通的独立主体。

在中国现代作家中,徐志摩是受

英国浪漫主义濡染较深的一位。

在他看来,自然不

仅是赋予人类生命的母亲,还是能够给人启示和教

益的精神导师:

“从大自然,我们取得我们的生命;

从大自然,我们应分取我们继续的滋养。

”[21]

（P112,103）这种田园情趣,这种自我意识的萌醒,这

种从大自然中寻求自我存在与生命和谐的意向,使

他与英国湖畔派诗人华兹华斯具有了精神上的联

结。

他那著名的《再别康桥》无论是从诗思、情调

看,还是从形构、韵律看,都使读者非常明晰地从其

清丽、淳澈、谐美的诗行里感受到英国湖畔派诗人的

独特风韵。

与传统文学中作家将自然作为生命欲求的止息

之地不同,现代作家对自然的热爱和归附却恰恰是

以对生命欲求的肯定为前提的。

正因如此,现代文

学中的自然不仅具有传统文学中的宁静、优雅、绮

丽、谐和等美感特征,而且增添了欧洲浪漫主义文学

中的狂暴、遒劲、恢弘、壮丽等美感因素。

自然不再

只是作家心灵受伤后的精神栖息之所或遁逃之地,

—125—

它还是能够表达愤怒情绪和抗争意识的顽强斗士。

虽然到三四十年代,这一特点又逐渐回复为带有道

家色彩的自然状态,但其中所贯注的生命意识仍可

透视出浪漫主义影响的痕迹。

比如沈从文笔下的湘

西山水就很有浪漫派的特点。

不仅其中的人物,如

翠翠、三三等,在那片古朴、恬静的自然之中被刻画

为善的化身和美的使者,即使自然本身也包含着作

者对理想世界和原始生命的礼赞。

沈从文通过赋予

自然以独特的审美品格、丰富的情感内涵和深刻的

哲理意蕴,为中国现代抒情小说开辟了一个独特的

艺术境界。

总的来看,浪漫主义在现代中国并未形成一个

真正的团体或流派,甚至也没有形成西方意义上的

浪漫主义运动。

应该说,19世纪欧洲浪漫主义文学

对中国现代文学的影响并不是全面的,也不是持久

的。

就前者而言,正如有学者指出的,欧洲浪漫主义

的宗教色彩、“回到中世纪”的情绪以及反资本主义

的性质都没有在现代文学中“落地生根”[1]（P3—

13）。

就后者而言,它的影响主要集中于五四新文学

运动时期,而对后来文学的影响就不那么直接和明

显了。

当然,这也是除现实主义之外,其他很多欧洲

文学思潮在现代中国的普遍命运。