《视听语言》教案文档格式.docx
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思想感情交流不够精确，有很大的模糊性。
口头语言：
可以精确地进行思想感情的交流，但是受到时空限制。
留声机：
不受时空限制，但只限于单向交流，并且传播速度慢。
电话：
可以双向交流，但只限于一对一交流。
广播：
可以实现一对多交流，是听觉语言发展的高级阶段，但仅限于听觉。
图画文字：
超越时间限制，但是很难清晰地把握意义。
文字语言：
意义准确，但需要投入大量时间学习，并且传播速度慢。
电报：
传播速度快。
绘画，雕塑：
艺术语言很直观，但语言表达速度慢，并且在传达对象的信息时仍有一定的差距。
照相：
可以副真地传达对象的信息，而且语言表达速度快，但是只能传达静态的图象信息。
摄影：
可以传达动态的画面信息。
电影：
画面和声音的结合，视觉和听觉的综合，成为高级的视听语言，但是传播速度慢。
电视：
传播速度快，但是只能单向传播。
网络：
不仅传播速度快，而且可以双向甚至多向传播。
二、视听语言的发展规律
任何事物的变化发展都遵守否定之否定规律，即经历“肯定——否定——否定之否定”的过程。
电影制作观念：
纪实——虚构——纪实
电视播出方式：
直播——录播——直播
视听语言的发展：
视听综合——视听独立——视听综合
第三节影视视听语言的产生基础
一、物质基础
摄影、放映术，录音、还音术，色彩技术等。
二、生理基础
视觉滞留原理
出示一负相图进行学生实验。
三、心理基础
似动现象
出示一翻书的似动现象。
格式塔心理机制或心理补偿机制
德国格式心理学家雨果·
明斯特伯格在其电影理论著作《电影：
一次心理学研究》中，从观众观赏电影影像的感知经验入手，从人类视知觉的生理和心理角度，来分析电影影像是如何在二维平面银幕布上呈现出深度感和运动感。
他指出，电影“不存在于银幕布，只存在于观众的头脑里。
第四节视听语言课程的框架体系
一、基本概念——镜头
镜头有两种不同的含义：
其一，指摄影机或摄像机上用来成像的光学部件，即光学镜头（lens）。
它是一个物理学概念。
根据焦距不同镜头可分为标准镜头、长焦距镜头、广角镜头。
其二，指摄影机或摄像机从一次开机到一次停机之间所连续拍摄的，在银幕或屏幕上连续呈现的一段画面，即画面镜头（shot）。
它是一个艺术学概念，是构成影视作品的基本单位。
出示广告作品《南方黑芝麻糊》，让学生数作品中镜头的数量。
二、视听语言课程的框架体系
周次
教学内容安排
课时分配
1
2
第二讲景别与角度
3
第三讲焦距与景深
4
第四讲构图
5
第五讲光线与色彩
6
第六讲运动
7
第七讲场面调度
8
第八讲影视声音概述
9
第九讲人声
10
第十讲音响和音乐
11
第十一讲声画关系
12
第十二讲剪辑诞生的历史
13
第十三讲连贯性剪辑和非连贯性剪辑
（一）
14
第十四讲连贯性剪辑和非连贯性剪辑
（二）
15
第十五讲连贯剪辑形式在非连续同一时空中的运用
16
第十六讲视听语言案例分析
（一）
17
第十七讲视听语言案例分析
（二）
18
第十八讲视听语言案例分析（三）
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巴拉兹《电影美学》中国电影出版社
鲁道夫·
爱因汉姆《电影作为艺术》中国电影出版社
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R·
波布克著《电影的元素》中国电影出版社
爱森斯坦著《蒙太奇论》中国电影出版社
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巴赞《电影是什么？
》江苏教育出版社
马赛尔·
马尔丹《电影语言》中国电影出版社
李稚田《电影语言教程》北京师范大学出版社
宋杰《视听语言——影像与声音》中国广播电视出版社
邵清风、李骏、俞洁、彭骄雪《视听语言》中国传媒大学出版社
王丽娟
《视听语言传播艺术》中国广播电视出版社
皱建《视听语言基础》
上海外语教育
王迪《通向电影圣殿——北京电影学院影片分析课教材》中国电影出版社
郑国恩《电影摄影造型基础》中国电影出版社
张会军《电影摄影画面创作》中国电影出版社
任金洲、陈刚《电视摄影造型基础》北京广播学院出版社
伍建阳《影视声音创作艺术》中国广播出版社
张凤铸《电视声画艺术》北京广播学院出版社
1、了解景别与角度的概念
2、知道景别的功能和意义
3、知道角度的功能
要拍摄画面时，导演首先要解决的一个问题就是机位的问题，即摄影机位置的问题。
机位不同，镜头效果也就不同。
第一，摄影机摆放在距离被摄主体多远的位置呢？
拍摄距离不同，被摄主体在画面中所呈现的大小也就不同，这就形成了景别的差异。
第二，摄影机应该是放在被摄主体的正中，还是左边和右边，是上面还是下面？
这又涉及到拍摄角度的问题。
那么什么是景别，什么是角度？
它们分别具有什么样的功能呢？
今天我们共同来探讨这个问题。
第一节景别
一部影视作品的好坏，除了与它本身的内容和价值有关外，景别的应用也是极其重要的，好的导演会恰到好处的利用各种景别，使影片添光增色。
一、景别的概念
景别是指被摄主体在画面中所呈现出的大小和范围。
影响景别大小的原因有两个因素：
其一，机位与被摄主体之间的距离；
其二，摄影机镜头焦距的大小。
二、景别的划分
景别的划分通常是以画面中截取成年人身体部分的多少为标准，分为远景、全景、中景、近景、特写。
远景：
广阔的场面，人物所占比例很小。
全景：
刚好一个成年人的全身。
中景：
成年人膝盖以上。
近景：
成年人胸部以上。
特写：
成年人头部或更小的部位。
三、景别的功能
不同的景别会产生不同的艺术效果。
我国古代绘画有这么一句话“近取其神，远取其势”。
一部电影的影像就是这些能够产生不同艺术效果的景别组合在一起的结果。
1、远景（分大远景和远景两类）：
（1）交代故事发生的背景，展示人物活动的环境空间。
（2）抒发感情，渲染气氛，创造某种意境。
（3）远景给观众以置身戏外的距离感，从而使镜头显得冷静、客观。
（4）常用于影片或段落的开头和结尾。
大远景主要“用来表现大自然的氛围，地貌地形，山河的走向，广袤原野的神韵，天地合一的气势”。
“大远景放在影片的开头，着眼于以环境气势抓人，使观众理解整部影片的环境氛围。
放在影片的结尾，在于发挥前面故事情节的余韵，给予观众以回味的时间和空间，重新审视人物事件与环境的关系，将人物命运与环境空间融为一体。
”——朱羽君：
《电视画面研究》
在影片《黄土地》开始，陈凯歌连续使用多个远景镜头并通过叠化，我们不仅了解了影片故事所处的环境，我们更会感到镜头后面创作者深厚的情感和浓浓的诗意。
2、全景：
（1）既能看清人物又可看清环境，故可以表现人物的整体动作以及人物和周围环境的关系，展示一定空间中人物的活动过程。
它常常用来拍摄人物在会场、课堂、集市、商场等一定区域范围中的动作，是塑造环境中的人或物的主要手段。
（2）全景画面还具有某种“定位”作用，即确定被摄对象在实际空间中的方向和位置，因而也制约着一场戏中的所有的分切镜头的光线、影调、色调等。
3、中景：
（1）中景画面可以将人物上半身动势最为活跃和明显的手臂活动完整而突出地呈现出来，是影视作品中使用较多的基本景别。
（2）中景在主要表现人物形体的同时，也提供人物一定的活动范围，如房间的一隅，院落的一角等。
（3）中景可以表现一个人，也可以表现几个人，揭示他们的关系和交代冲突，还可以表现一定范围内的人物背景和场景，起到衬托人物、营造气氛的作用。
4、近景：
（1）展示人物的音容笑貌、仪表神态、衣着服饰，表现人物感情、心理活动，刻画人物性格。
它的作用相当于文学作品中的肖像描写，是影视作品中大量运用的景别。
近景画面中被摄人物面部肌肉的颤动、目光的流转、眉毛的挑皱等都能给观众留下深刻的印象，人物内心波动所反映到脸上的微妙变化已无任何隐藏之处。
（2）人物处于近景画面时，眼睛成为重要的形象元素，因此电视剧拍摄中对主要演员的近景镜头一般给以眼神光处理。
（3）近景画面中人像占据大部画面，环境变得零碎，背景通常作虚化处理。
近景画面中人物“面部神态、头部形态居于画面的主导位置，人物的面部表情、心理状态、脸部的细微动作成为主要的表现内容”。
——张会军：
《电影摄影画面创作》
5、特写：
（1）特写是电影艺术的重要表现手段之一，它是电影艺术区别于戏剧艺术的主要标志。
（2）特写能够有力地表现被摄主体的细部和人物细微的情感变化，是电影通过细节刻划人物，表现复杂的人物关系，展示丰富的人物内心世界的重要手段。
特写镜头“表现人物动作细节和过程，在视觉上起到一种强调突出作用”，它“通过人物面部表情的表现，能够揭示人物形象更深刻的部分，反映人物更丰富的情感”，它“是衡量电影导演的艺术敏感性和对更深层次真理的预见性的真正尺度”。
——贝拉巴拉兹：
《可见的人电影精神》
全景系例镜头
（大远景、远景、全景）
近景系列镜头
（中景、近景、特写）
抒情的、写意的
叙事的、纪实的
环境为主，人物为辅
人物为主，环境为辅
表现人物“形体”关系
表现人物“神态”关系
空间“实”写，背景实像
空间“虚”写，背景虚像
地平线与人物关系很重要
地平线与人物关系不重要
画面气氛十分重要
画面构图十分重要
四、景别的意义
1、景别的主观性
景别集中地体现了创作者与欣赏者之间的关系，换句话说就是创作者想让他的观众在观看他的作品的时候，到底要充当一个什么样的角色。
形象一点说，创作者是在“叫你看什么！
”，还是在“随你看什么。
2、景别决定影片的风格
戏剧性因素较强的影片，它们必然要运用或者说是依赖近景、特写等较小的景别，来突出其戏剧化特征，来把观众带入其波澜曲折、催人泪下的戏剧化情境；
与它相反，戏剧性因素较弱，追求生活化的电影，它们则也必然更多地使用全景、远景等较大的景别，来减弱人为的戏剧化的倾向，把观众带入那种朴实自然、具有浓郁生活气息的非戏剧化情境。
第二节角度
一、角度的概念与分类
角度是指摄影机光轴相对于被摄主体在水平方向和垂直面方向的变化，包括拍摄方向和拍摄高度两种情况。
拍摄方向是指摄影机光轴相对于被摄主体在水平方向的变化，通常分为正面、侧面、背面。
拍摄高度是指摄影机光轴相对于被摄主体在垂直方向的变化，通常分为平拍、仰拍、俯拍。
二、角度的功能
正面：
正面拍摄有利于再现被摄对象的正面特征，拍摄人物时有利于表现人物的脸部特征和表情动作，但缺乏立体感。
侧面：
侧面拍摄有利于表现人物的外部轮廓，具有很强的立体感，还适合表现人物运动、动作、人与人的交流，如正反打镜头。
背面：
演员表演所呈现的信息几乎为零，引发观众想象空间，可以制造悬念等效果。
平拍：
摄影机与被摄主体处于同一水平高度，符合人的正常视线，构图平稳，透视正常，有平等、客观、冷静、亲切之感。
仰拍：
仰拍有利于增强垂直高度感，强调被摄对象的高度和气势，常被用来表现崇高、庄严、伟大的气概和情绪。
有时也会用来刻画独裁者、暴君的形象。
仰拍还能够净化背景，使构图简洁明了。
俯拍：
俯拍会压缩垂直方向的高度。
俯拍地面时，有利于表现开阔的场面；
俯拍人物时，人物变得萎缩、低矮，有贬低、蔑视的意味。
案例分析：
视线一：
导演视线。
导演在床下模仿马小军的视线看米兰。
视线二：
马小军视线。
马小军通过导演视线在床下看米兰。
视线三：
观众视线。
观众通过马小军的视线看米兰。
在本段落中，三个视线是合一的。
首先，导演用摄影机的低角度和床的边框限制了马小军的视线。
于是，床的边框使趴在床底下的马小军的视线，就如同在看一个视线无法自己选择、视线被控制的“银幕”。
同时，导演又用“银幕”限制了我们观众的视线。
于是，我们的视线与少年马小军的视线合一。
于是，我们仿佛也和马小军一起置身床下，于是，我们与床底下的少年马小军“同呼吸，共命运”。
三、视点
镜头视点是指镜头所模拟的观察者的视野。
镜头根据视点不同，可以分为主观镜头和客观镜头。
主观镜头是指代表剧中人物视线或心理活动，如回忆、想像、幻觉的镜头。
主观镜头往往带有特定人物独特的心理感受、强烈的主体意识以及鲜明的情感色彩，因此，主观镜头用来作为人物心理刻画的主要手段。
客观镜头是指代表摄影机客观描述人物活动和情节发展的镜头。
客观镜头代表着创作者的眼睛，它全知全能，且无处不在，类似于小说中的第三人称叙事。
1、了解视场角和景深的概念
2、知道影响视场角和景深的因素
3、掌握视场角的功能和艺术表现力
4、掌握景深的功能和艺术表现力
前面我们学习了景别和角度，以被摄物体为球心，摄影机在球面上的不同位置，决定了画面的景别和角度。
除了可以改变摄影机机位外，我们还可以改变摄影机镜头焦距。
不同的镜头焦距，摄影机拍摄画面的横向范围、透视感以及纵向清晰成像的距离也不一样。
今天我们共同来探讨焦距对影视画面造型的影响以及景深这个概念。
第一节焦距
一、焦距的概念
焦距，也叫焦点距离，指从光学透视的主点到焦点的距离。
根据光学镜头焦距的可调和不可调，分为变焦镜头和定焦镜头。
定焦镜头中，根据镜头焦距长短，分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。
二、焦距的造型功能
焦距影响到画面的视场角、透视效果以及景深。
不同焦距拍摄的画面，横向范围、透视感以及纵向清晰成像的距离是不一样的。
焦距越长，视角范围越小，透视感越弱，画面清晰的范围越小；
而焦距越短，视角范围越大，透视感越强，画面清晰的范围越大。
因此，焦距是影视导演对画面视觉中心、造型效果控制的重要手段。
1、焦距与视场角
从镜头主平面中心向景物范围两边或成像范围两边所张的角叫视场角。
视场角分水平视场角和垂直视场角。
视场角反映了摄影机记录景物范围的开阔程度。
影响视场角的因素有：
镜头成像尺寸和镜头焦距。
由于摄影机或摄像机成像尺寸在实际拍摄中是固定不变的，所以主要影响视场角的就是镜头焦距。
焦距越小，视场角越大，焦距越大，视场角越小。
视场角大小制约着画面中被摄主体成像大小。
视场角越小，被摄主体成像越大，画面景物越狭窄；
反之，视场角越大，被摄主体成像越小，画面景物越开阔。
当使用长焦距镜头拍摄时，由于视场角小，被摄主体成像得以放大，画面有将远处物体拉近的视觉效果。
因此，长焦距镜头具有望远或远摄的功能。
在以下情况下，可以使用长镜头拍摄。
（1）不能近距离接触被摄对象时，如拍摄野生动物时，由于太近，一方面容易惊动动物，使得记录它们的自然的生活状态受到干扰，另一方面，距离太近对于摄影师来说也是不太安全的。
（2）新闻调查类电视节目中，往往采用远距离偷拍的形式，可以记录罪犯犯罪的过程。
（3）在一些电影或电视剧中，为了追求真实自然的艺术效果，把演员置身于广大群众场面中去，摄影师在远外隐蔽的地方拍摄。
当使用广角镜头拍摄时，由于视场角广，因此有利于近距离表现大范围的景物。
2、焦距与透视感
当使用长焦距镜头拍摄时，会压缩纵深方向的景物，画面的纵深感和空间感弱，使镜头前纵深方向上的景物之间的距离减小，多层次景物有远近相聚、前后重叠在一起的感觉，使画面形象饱满、烘托环境气氛。
如在23届洛杉矶奥运会开幕式实况转播中，有一个几十个鼓锤上下击打军鼓的画面。
摄像师通过长焦距镜头压缩纵深空间的作用，使得画面呈现出“稠密”的鼓锤，层层叠叠的军鼓，烘托出开幕式热烈而隆重的气氛。
当然，长镜头的这种层叠效果也可能会产生出一种空间闭塞、压抑的气氛。
如影片《毕业生》中开头一场景。
当使用广角镜头，突出近大远小的透视特点，夸张了前景和后景之间的空间距离感。
近距离拍摄某些物体时，由于镜头畸变原因，线条透视效果强烈，线条倾斜、变形，具有某种夸张效果。
3、焦距与被摄主体的运动感
当使用长焦距镜头拍摄时，视场角小，对横向运动物体的速度感增强，对纵向运动物体的速度感减弱。
当使用广角镜头，视场角大，对横向运动物体的速度感减弱，对纵向运动物体的速度感增强。
第二节景深
一、景深的概念
光学镜头能把景物空间中一定范围的物体在像平面上都形成较清晰的像，这个范围所对应的纵深距离称之为景深。
景深反映了摄影机清晰记录景物的纵深范围。
二、影响景深的因素
影响景深的主要因素有：
焦距、光圈、物距。
1、在物距、光圈不变时，镜头焦距越短，景深越大；
镜头焦距越长，景深越小。
2、在焦距、物距固定时，光圈越小，景深越大；
光圈越大，景深越小。
3、在焦距、光圈一定时，物距越长，景深越大；
物距越短，景深越小。
三、小景深的功能和艺术表现力
1、在拍摄人物特定时，可以利用小景深来“虚”化背景，把人物从较为给乱复杂的背景环境中突显出来。
因此，小景深镜头主观性较强。
2、通过调焦改变景深区段，使画面从前景清晰，背景模糊到背景清晰，前景模糊，或反过来，从而达到在不动机位和角度的情况下完成场面调度。
3、通过调焦改变景深区段，还能使整个画面产生从实到虚或从虚到实艺术效果，即所谓的虚出和虚入，从而实现转场功能。
如拍摄早晨有许多露水的树木时，由于光照在露水上面的反射，形成许多光斑。
如果从虚焦画面再变为实焦画面，那么就会给人一种新颖、梦幻的感觉。
四、大景深的功能和艺术表现力
1、大景深可以使画面形成多层次、多景别的艺术效果，从而增加画面的容量和信息量。
大景深画面具有对观众理解的开放性。
因此，大景深画面与小景深画面相比，显得较为客观。
2、大景深可以既可以充分体现时空的完整性和真实性，又可以揭示纵深空间不同事物之间的内在联系。
1、知道影视构图的概念、作用和特点
2、掌握影视构图的表现对象及其作用
3、知道影视构图的造型元素及其作用
4、掌握影视构图的基本形式
5、知道影视构图的基本原则
影视作品，最终是需要通过银幕或屏幕上的画面来呈现给观众的，而银幕和屏幕上的画面都是限制在一定的框架内的，这个框架就叫画框。
画框原是美术创作中使用的一个名词，是用来把绘画的空间与绘画作品以作的空间侵割开，并且相互区别。
而影视拍摄中，画面拍摄效果如何，主要是通过取景器或寻像器进行观察，因此影视作品中画框也叫取景框。
为了主题表达的需要，应该合理地结构和布局景框内的画面，因此这就涉及到一个重要构图。
什么是构图，构图有哪些基本形式和原则，这将是我们今天这一讲所要学习的内容。
第一节影视构图概说
构图这一概念具有广义和狭之分。
广义上的构图指摄影师从选材、构思到造型体现的创作过程，概括了从内容到形式的全部组合。
而狭义上构图主要指画面的结构和布局，即画面中各形象元素的联结关系、组合关系。
前面二讲从机给位和焦距的变化探讨了景别、角度以及景深等重要概念，这些概念实际上已经涉及到了构图的范畴，或者说构图需要具体考虑这些因素的影响。
因此我们可以说，前二讲的内容是广义上的构图，而这一讲是狭义上的构图。
一、构图的概念
广义：
摄影师从选材、构思到造型体现的创作过程，概括了从内容到形式的全部组合。
狭义：
在一定的画幅格式中，为了表现某一特定的内容和视觉美感效果，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型元素有机的组织、分布在画面中，形成一定的画面结构形式。
二、影视构图的作用
影视构图是指画面的结构形式，因此，它的主要作用是为影片主题和内容服务。
1、叙事功能：
突出主体形象，以便更好地叙事。
正确选择和确立主体位置，合理处理主体与陪体、主体与环境的关系，选择景别和拍摄角度，排除不相关的元素，突出主体对象，以便更好地叙事。
2、造型功能：
使画面富有艺术表现力和造型美感。
通过画面的空间配置以及光线、色彩、影调、线条、形状等造型元素，创造出丰富多彩、优美生动的构图形式，使得画面富有艺术表现力和造型美感。
3、象征功能：
制造画面的隐喻效果。
（1）位置安排
中央：
显得重要，具有稳定感和权威感，常用来表现严肃、庄重的气氛。
顶部：
具有权力、神圣、倾压感，有居高临下之势，好像控制下面的一切。
底部：
具有从属、脆弱和渺小感。
边缘：
显得不重要，具有挤压、排斥、渺小、无力感。
如张军钊导演，张艺谋摄影的影片《一个和八个》，在电影造型语言的使用上发挥了超乎寻常的表现力，在总体印象完整的把握下，大胆运用画面的不完整构图，造成强烈的视觉冲击。
那些有时残缺，有时压迫的视觉结构，把囚犯曾经犯下的恶行、心灵的扭曲以及人格瞬间觉醒的张力表露无遗。
影片中出现的环境多半是狭窄的、堵塞的、压抑的，如碾房、空房、地窖等狭小的空间。
影片的摄影注意使用版画式的黑、白对比来表现雕塑般的凝重与力度。
（2）面积大小
面积大意味着视觉重量加大，意味着被关注内容的重要性和权威感，面积小意味着渺小被忽略的地位。
三、影视构图的特点
影视构图与绘画构图、摄影构图之间的区别？
1、动态性
随着被摄对象的运动和摄影机的运动，画面的构图结构和情节重点会发生相应的改变，被摄主体在画面中的位置及画面形象的透视关系也随之变换。
这是影视构图与绘画构图、摄影构图的根本区别，影视构图的其它特点，都是根源于这一特点。
2、整体性
影视作品的主题和内容通常需要借助一系列蒙太奇镜头画面来完成，而每个镜头画面只负载影影片叙事的一部分任务，这就需要摄影师在影视构图时具有整体性的意识，单个镜头画面处理必须有组接的“开放性”、“外延性”、“承启性。
比如，就单个画面构图来看，往往需要在人的视线前方留有更多的空间，但在用两个镜头表现人物对话时，为了整体上的美感，就会让人的视线的方留有更多的空间。
3、时限性：
影视画面的时间长度不同，所负载和传达的信息
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