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像我们的大师兄、大师姐，姜文、吕丽萍（80级）那一代，他们都是戏好；
而我们这一届，开始慢慢注意学生的型了，所以招了一批俊男靓女。
也就是在那个年代，已经在中戏教了二十多年书的常莉，终于感受到了时代变迁对教学产生的影响。
“以前也不是没有影视演员，但戏剧演员和影视演员并没有在职业上形成真正的区别。
”统治中国演艺教育长达几十年之久的斯坦尼斯拉夫斯基体系终于被撼动了。
“我们开始做戏剧游戏，开始做小品，做人物练习。
1982年，在一次普通的人物练习片段表演中，80级的姜文、高倩和岳红等人共同策划了之后闻名全国的小品《卖花生仁的姑娘》。
在表演当中，姜文独自一人从台下慢慢走来，边走边说：
“这个戏，演员演得好！
导演好！
剧本尤其好！
”在座的老师们一下子意识到，姜文是在模仿曹禺的样子。
田有良在中戏教了20年书，而他的同学巩俐几乎一出校门便成了国际明星。
“巩俐的表演是我们班最好的，这是毫无疑问的。
”他仍然记得老同学给自己留下的深刻印象，“她只要往前一站，什么都不用做，只要一展示自己，天不怕地不怕的，我就已经傻了。
巩俐的自信，巩俐的气场，是相当罕见的。
”但是，田有良也承认，如果没有张艺谋，“那就是另外一个巩俐了。
章子怡张艺谋之后“死等”李安
在巩俐成名十年之后，几乎同样的机遇降临在了“小巩俐”章子怡的头上。
对于96级的集体成名，班主任常莉把它归结为“历史夹缝中的巧合”。
那个时候，“社会上还没形成经济的概念，他们还可以好好地、安心地学习。
”可在他们入学的第二年，国家开始放宽文化产业政策，以北影为首的一批国营团体开始尝试市场化运营，一批民营资本开始涉足影视业。
扎实的基本功加上遍地的机遇，这是那一代人的幸运。
但是，比影视业提前一步开放的广告业首先染指了这片依然纯真的校园。
“当时章子怡接拍了一个榨菜丝的广告。
我问她，他们给你多少钱？
她怯生生地说，500块。
我说你怎么这么沉不住气！
我把班上的所有人都叫了过来，严厉地告诉他们，以后所有人都不准随便接戏，除非是好导演，好剧本，好角色。
”“可是，老师，到底谁算是好导演呢？
”常莉依然记得自己扳着手指慎重地说出了三个名字：
谢晋、谢铁骊、张艺谋。
“没过几天，张艺谋就来了。
张艺谋看了好几个人，都不满意，问我要一个‘广告式’的学生。
于是，我把章子怡递了上去。
”《我的父亲母亲》使章子怡一举成名。
当所有人都在盯着看她的第二步时，常莉却以“家长制”的方式把她牢牢地按在了学校里面。
现在回想起来，常莉都觉得后怕，觉得那是“在赌博，在押宝”。
“章子怡那时可急了！
什么《纪晓岚》啊，《天龙八部》啊，好多组都让她去。
她老是说，我要是不去，那个谁就去了。
我说，让她们去吧！
就这么等啊等啊，我自己都快按捺不住了，可终于还是等来了李安。
可历史的吊诡正在于，即便是两个人共享着同一份机遇，也不一定产生同样的结果。
《我的父亲母亲》捧红了章子怡，可同样被选中的中戏音乐剧大专班95级学生孙红雷却没有那么好运。
这个世上有“谋女郎”，却没有“谋男郎”。
郝戎是孙红雷的台词课老师，至今，他仍然记得孙红雷的“不自信”：
“你们都长得这么漂亮，而且都是大城市来的。
我年纪又大，长得又不好，还是从小地方来的。
但是，“孙红雷要是出不来，我就一头磕死。
”在郝戎看来，正是他自己的“欲望”和“痴迷”才造就了他。
“他去面试《像雾像雨又像风》，赵宝刚问他，你是谁啊？
他说，我是谁谁谁。
赵宝刚又问，你来干吗啊？
他说，我来面试阿莱这个角色。
赵宝刚说，行，留个资料，出去吧！
经受不住这些受辱，怎么成得了明星呢？
而且，他去面试好多戏都是穿着戏装去的，不像现在的演员，看个脸蛋就行了。
他这样痴迷的演员越来越少了。
分子与分母
从演戏到教书、做导演，田有良走了一遭，让他明白了很多。
“明星和演员的关系就好像分子和分母。
分子数永远是固定的。
全世界也就这么几百个，全中国你数来数去也就那么几十个。
但我们有很多很多的分母数。
分母还分好几层：
第一层是由家长带着上那些业余学校的孩子们，那些业余演员们，那些北漂族们。
然后，唰地一下，他们考进了中戏这样的学校，好像以为是进来了，以为是可以当明星了，其实远着呢！
先去学专业吧。
学完专业就去社会上混吧。
有了机会进了剧组，终于，获得了导演或制片人的青睐，潜规则来了，机缘和追求是需要你付出代价的。
最后，有些分母终于有机会成为分子了。
但残酷的是，有一个分母成为分子，就意味着有一个分子掉了下来。
“我经常告诉学生，别看你们的师兄师姐现在在外头这么风光，他们当初吃了多少苦，受了多少累，你们知道吗？
”郝戎仍然记得章子怡大四的时候，拍完《卧虎藏龙》从怀柔回到中戏来看望他，“我问她，有事吗？
她说没什么，可眼眶一下红了，很委屈。
后来才发现，她的一整个背都是紫的。
现在的孩子生活条件好了，见世面也广了，再也不像以前那样你说一就是一了。
你说这个应该这么演，他就会反问你，凭什么啊？
你演过吗？
郝戎认为，只有像朋友一样平等地对待学生，才能教出好演员。
而郝戎的老师田有良正是这么做的。
“我上课时很随便，学生跑上来坐在我的台上，问我要一支烟抽，这都没事！
你得鼓励他们的自信心。
有了自信心才有气场。
就算这个学生没什么优点，你至少也可以夸他帅吧！
你夸完了再说其它话他才听得进去。
田有良这种以自信为基础的教学方式到了98级终于有了成果。
那一年，中戏诞生了邓超和朱雨辰等明星。
“大二下半年的时候，我就让他们交大戏。
一般这个时候，学生们只交一个小品或人物练习。
我说，你们这么聪明，这么有灵气，肯定可以交大戏！
邓超交的就是《霸王别姬》。
而且，我告诉他，别在海报上写我的名字，要写‘邓超作品’。
这极大地鼓励了他的自信心。
从那个时候开始，邓超就已经会自导自演自己筹备一部戏了。
可常莉却不这么认为。
“很多人都批评我的家长制。
但我觉得就是应该这么管理学生，否则出不来成绩。
”96级的刘烨在一次汇报演出的前夕对班主任常莉说：
“老师，我交不出作业。
”“我说，交不出不行，必须得交！
过了一会，他又跑过来说，老师，我真的交不出作业。
我说，不行就是不行，你还是得上台。
又过了一会，他说，老师，我想好交什么了。
结果，他成了那次汇报演出的报幕员。
可就算是报个幕吧，他还是磕磕碰碰，面红耳赤，满头大汗。
时代变了，教师变了，学生也变了。
常莉伤感地说，“学生们再也不需要我了。
以前，他们离不开我，他们至少在业务上要依靠我。
可现在不一样了。
他可以去找一个制片人要什么去啊。
然后制片人倒了，他也就倒了……”
镀金不是金子
现如今，貌似吃香的中戏远没有外界想得那么悠然自得。
“以前培养演员的也就那么两三个学校。
现在，六百多个艺术院校，优秀的学生全分流了。
”对于常莉来说，这也是96级不可能再被复制的原因之一。
“现在的学生只能气死你，急死你。
你要处分他，家长就半夜三更地打你电话。
你说我怎么教？
更别提那些选秀节目，那些一夜成名的神话了。
但是，选秀演员都只不过是一个镀了金的产品而已，真正的演员却是金子。
“但是，也有那个途径出来的明星，非常刻苦的，人家咬牙坚持住了，那是好样的。
你比方说周迅，人家没上过学，但人家是个非常棒的演员。
刘晓庆也没上过学，但人家还是非常棒。
成为一个演员的途径有很多，但是，把宝押在选秀上面，这肯定是不对的，至少是不可以持续发展的。
”郝戎说中戏的目的在于培养“学者型的演员”，那种可以“活到老演到老”的演员，而不是速朽的明星。
最心焦的还是常莉这样的老教师。
“你说中戏招生，不招不行啊。
可招了又怎么办呢？
现在喜剧演员该革新换代了，可是换不上去。
你看着《红楼梦》这么好的机会，没有人上得去。
你看湖南台的《还珠格格》，你想找演员，可像赵薇那样的，她没有！
有的人长相挺像，可一点都不会演戏。
你说这怎么弄啊？
没有规范，没有规矩，像“摸着石头过河”。
这是所有中戏老师对现如今演员培养和规范体制的共同感觉。
“可有一天真的要是规范好了呢？
那就意味着机会更少了。
常莉站在实验剧场的台阶上，仍然感慨万千。
她说起几天之前孙海英炮轰“话剧之死”的事情。
“我和他的理解也许不同，但戏剧的确死了。
电影不也一样吗？
这都已经《阿凡达》了，以后拍电影再也不需要演员了。
戏剧呢，越来越变成是一门视觉的艺术了，只要看上去好看，演员演得不好一样也能成名。
”最后，她无奈地笑了笑，对记者说：
“也许，是演员死了。
表演系考试，哭戏表演的要诀
一般来讲在艺术考试中，设计具体哭戏的考察不会太多，具体来讲，这里所谓的“哭”是指成年人在收到某种外界的打击或面对内心的痛苦完表现出的一种情感宣泄。
哭，还和每个人的个性有关。
而不同的个性说表现出来的哭的方式也不同，哭泣包含的情感内容是很丰富的，说展现的人的状态也是各不相同。
在这里要把握一点原则就是，一定要努力有所控制的投入到一个具体角色之中，不能为了哭泣而哭泣。
首先要找到内心的动因，就是说我们在表达我们队外界的投射时，要经过真实的心理活动，比如我们受到强烈刺激下的时候表现的痛哭、成功时的喜极而泣，痛苦时的抽泣，等等。
哭泣除了声音之外，还会有一些具体的形体表现，比如说抽泣，一般来说人在抽泣的状态下，表现的是低头掩面，伴以肩膀的耸动，气息也是长短不一。
只要细心观察生活，结合自身的体验，就会有较好的表现。
还有一种是所谓的饮泣，这种情绪一般表现为内心充满了极度的痛苦，而又不能表达，想哭又不能哭，只要将泪水吞进自己的身体。
这样的例子会有很多，我们看很多电影里旧社会的受压迫的妇女，在承受痛苦时所表现的往往就是这样一种状态，很不容易掌握。
在哭泣的表演中，哭诉也是比较常见的一种，具体表现为边哭边说，或者是边嚎边说，比如说我们熟悉的《小白菜》唱段“小白菜啊，地里黄啊……”要注意的是，哭诉，其实更多的是诉，诉是主体，哭是状态。
……、
欲望是戏剧表演的灵魂
戏剧作为一门人类最古老的艺术形式之一，已经历了人类历史上所有大的运动和变革，随之发展出众多的形式和形态。
其中有很多最古老的戏剧样式仍在保存、发扬，无论是原生态戏剧如巴厘岛戏剧、中国贵州的傩戏，还是亚洲传统戏剧，如中国戏曲、日本能剧，但都无法突破戏剧三要素空间，观众，演员这三者。
无论是哪种形态下的戏剧，演员的表演是无法替代的。
舞台永远都是属于演员的，因为戏剧的魅力就在于演员和观众之间的碰撞。
就像是格洛托斯基说的那样“我们认为演员的个人表演技术是戏剧艺术的核心。
”然而在演员表演的核心又是什么呢？
作为一名四年戏剧表演学习的学生，我想在毕业之际寻找一下根源。
一，我很写实
我经历了近四年来的戏剧表演学习，就像所有的学习表演的学生一样，写实主义表演的教学，永远都是基础中的基础，因为它是锻炼演员技术最直接和最有效的途径。
从观察人物练习-----无实物练习----舞台行动练习---舞台交流联系---小说片段---剧本片段----即兴创作---毕业大戏，在这一系列的学习中，只有即兴创作是一次非写实的学习，经过几年学习之后，我陷入困顿当中。
很多老师说我的表演陷入了僵死的模式。
什么是僵死？
经过思考我得出以下结论：
僵死就是一种机械模式化的重复，在排练演出的过程中演员把老师传授的表演经验或者是我自己从其它影视戏剧作品中看到的形式记录下来，所有表演都是安照固有的流程和事先排练好的方式进行的，表演犹如工业流水线。
我认为导致这样结局的原因是，我们在排练过程中缺乏对“当下”行为动机的真实感受。
但在学习过程中我是完全安照传统创作方式的要求一步一步完成的，为什么会出现这样的结果呢？
我开始寻找问题的根源。
从写实主义开始，我们所有的片段学习必须遵循的流程，先从文本分析入手，寻找文本中的规定情境、归纳舞台事实、梳理角色的舞台行动、从中找出角色的舞台行动的线索，在这个前提下分析人物，通过排练创造形象。
再我上台在角色外壳下倪超的自我意识告诉我要注意规定情境，要注意与对手的交流，要注意舞台行动是否正确，导演和老师也在不停的提醒训练我们这个方面，可不知为何，所有的一切在演出时即告崩溃，只因一点“不可信”。
但是这是按照斯坦尼体验派的创作流程一步步训练和进行的，看来问题不在这。
带着这样的困惑我进入了三上的再即性创作，排练是从几本书开始的，没有剧本没有故事，什么都没有，排练的初期是在做游戏，不断的游戏，这些游戏让我们身体变的灵活，声音和肢体逐渐有了控制力，同时调整了我们的心态，一种放松的心态，一种游戏的心态，演戏和排练是一个快乐的过程，创作是建立在愉悦的基础上的。
从游戏结束到正式的排练这中间我们并没有感到有什么不同，但出人意料的是，；
排练效果非常的好，一直到演出，以往说我模式化的老师这次破天荒的说我表演真实、自我感觉可信，我个人也觉得奇怪，为什么没有分析规定情景，但规定情景却那么的充分，没有刻意注意交流，交流却那么自然，我在老师的引导下发现了可能造成问题的原因。
欲望，确切的说是表演的欲望以及表演的动机的不明确、不清晰、造成表演的机械化和模式化。
难道斯坦尼说的体验派创作流程是错误的，带着这样的问题我重新回到斯坦尼表演理论。
二，回到斯坦尼
斯坦尼对于演员技术的训练有一套完整的方法和手段.这其中包括外部和内部的训练.内部有演员与角色的远景,逻辑与顺序,性格化,控制与修饰,舞台魅力,道德与纪律等等.外部有身体表现力的发展,声音和言语的练习,速度与节奏,等等.这些训练发展至今仍在运用在我们演员训练上.这些训练的目的是为了让演员的身体和声音更加具有控制力,美感,修养,我们的内心更加充实,让我们充分具备一个演员的素质,那么训练的终极目的是什么呢?
仅仅是让演员在舞台上有板有眼的演戏吗?
在〈〈演员的自我修养〉〉中我看到这样一章，第十二章，“心理生活动力”，在这一章里斯坦尼说到了“欲望（意志）、智慧（理智）还有情感，这就是心理生活的动力，也就是我们表演的最高统帅。
”同时他抱怨理智型的演员和从智慧出发的舞台创作太多了！
使我们难得看到真实的、生动的情绪创作。
那么斯坦尼也是认为欲望从意志到情感在创作过程中是起主导作用的。
“我们反对那种只是从枯燥的演员盘算出发的创作，我们把这种表演叫做冷冰冰的，纯理性的表演。
（1）
看来斯氏体验派对表演的欲望和动机，已经有了很详细的描述，并把它称为表演的最高统帅。
那么技术训练和欲望动机的关系是什么呢?
为什么表演的最高统帅不是演员的内部或外部技术呢?
其实斯坦尼很清楚他自己所说的纯理性的表演是什么,如果演员只从技术出发来进行艺术创作,那么就看不到什么是真实和生动.所以心理生活动力才是训练的终极目的,斯氏所有的训练都是为了建立演员完整的欲望,明确的动机.他通过训练使演员从内心体验到原始冲动最后表达欲望.
体验派是这样定义的，但是现代戏剧表演理论不只斯坦尼一家，还有很多的流派，和不同的表演观点。
其中阿尔托、格洛托夫斯、梅耶荷德的表演理论是具有代表性的。
关于表演的统帅他们又提出了什么见解呢？
三，找到其它流派
1，格洛托夫斯基如是说：
“我们的剧院里，对演员的教育不是教给他什么东西的问题，我们要消除他的身体器官对他的心理作用的阻力。
其结果是在从内心冲动到外部反映之间的时间推移中得到了自由，从而这内心冲动就已经成为了外部反映。
冲动与反映是同时发生的：
身体在逝去、在消灭，观众看到的是一系列可以看到的冲动。
”
“心理上必须具备的状态是以消极的准备去实现积极的角色。
演员处于这种状态时，不是“想要那样演，”而是“不得不这样演”。
（2）
格氏与斯氏表演体系的不同是在于创作方法上。
格氏的创作方法实际上是斯氏心理写实表演方法的深入和发展，斯氏要求演员从角色的内心体验开始再逐步到达外部体现的统一，格氏认同斯氏的创作方法，早期的他曾说过“我是由斯坦尼斯拉夫斯基体系培养起来的，他提出了关键的方法论问题，我们的不同在于解决方法。
”格氏指出心理写实主义训练方法很容易使演员的表演陷入模式化，道理是内心的冲动很难与外部的反应相统一，因为没有经过有效训练的身体很容易成为内心冲动的阻力。
他认为，当演员的技术达到某一高度时，他的表演就会自然而然的、不自主的、下意识、同时也是最为真实的。
一种从身体出发的表演方法。
我理解的是：
格氏在训练演员时，要求演员从身体训练为出发点，因为演员上台演戏时，心里所想的，跟身体所做出的反应是不相协调的，身体往往会成为表演的阻力，格氏的训练为了消除这种阻力，为什么要消除这种阻力呢？
我想是为了释放演员‘当下’的真实感受。
首先训练演员的形体，让演员上台表演时的形体从有意识的，化成无意识的，自然的，下意识的反应，达到心神和一。
斯氏认为当演员的内心体验到达一定高度的时候，他的表演是自然，真实的。
其实无论是内也罢，外也罢他们所要的统一，实际上就是欲望。
一种原始的表演动机，整体的冲动，这就是训练演员的最终目的。
格氏所释放的就是演员的内心冲动，我认为这是与斯氏的欲望相近似的。
2，梅耶荷德如是说：
“伟大的戏剧家在其作品中揭示自然及人生的真谛，伟大的演员则透过一种最能为某一时代所接受的剧场语言将这种真谛演绎出来，而观众就根据演出而做出联想。
演员最终应该传译作品的本质而非表象。
他清楚的知道，无懈可击的表演逻辑将会扼杀观众的想象力，所以他倡导某种（非逻辑性）。
梅氏对斯氏的批判有两个方面：
自然的如实重现对演员来说只会产生一个固定的模式，严重削弱了观众的想象空间，其次，演员的表演容易流于模仿，缺乏原创性。
（3）
艺术最终的目的是呈现人类最深层次的生命，然后再用一个艺术性的方法将他表现出来。
这种创作方式诉诸于人的直觉，甚至在某种程度上依赖一种不自主的行为。
对于一个演员来说，最理想的莫过于完全沉淫在角色之中。
在一种不自主的情况下，他开始体验自己的角色；
在直觉与下意识的驱使下，他的所有行为都好象自然而然地发生，完全不需要去感受和思考他正在做的事情。
（4）
梅耶荷德所倡导的“非逻辑性”与自然主义不同的是演员在深刻感受理解作品之后产生冲动及欲望，然后感性的再现，诚然如斯氏所说的，演员行动在直觉与下意识‘推动力’自然而然的发生。
我觉得他对演员的要求与斯氏也是相近的。
斯氏要求演员从一个有意识的起点进入一个下意识的状态，无论怎样，他们结果都是相同的，他们都是需要的都是演员用真真切切的欲望来表达。
3，阿尔托如是说：
在残酷戏剧中，阿尔托是这样表达的：
我观视着我自己，我感觉我的每一个动作此时都不属于我，我的所思所想也不属于我……我所说的话，我将以表达我自己的话语，我想象是我在控制着这些话语，事实上就是在这里，令人恐怖发狂的地方，不是我在说话而是话在说我。
真的我说，我尚未生到这个世界。
必须等到二十三年后，亚陶将自己诞生出来并写道：
（我，安东尼。
亚陶，我是我的父亲，我的母亲和我自己）（5）
阿尔托的要点和我产生了共鸣，我在舞台上的痛苦感和恶心的原因，以及我无法控制的心绪，我只知道我必须这样做，这样说，我活在一个陌生、厌倦的人里，那个人并不是我，我是一个不可控制的人。
当演员创造人物形象时出发点不一定是喜欢，创作冲动的根源也许是厌恶憎恨，残酷戏剧第二宣言中有这样一段“这种残酷，在必要时，也是血腥的，但它本质上决不是血腥的。
他与某种枯燥的精神纯洁性相混合，而后者敢为生活付出必要的代价。
”这是阿尔托本人的一种戏剧理念，什么是精神纯洁性？
那就是一个没有任何道德限制的精神。
而在没有任何道德推动下所能见到的单纯的欲望和冲动。
支撑这一理念的冲动发自内心的，这种欲望与阿尔托的戏剧是分不开的，他的欲望是一种强烈的介入。
在阿尔托的世界里，戏剧也罢表演技术也罢，它并不是一个简单的，可以文本化的东西。
它建筑在一个不可控制的基础上的，而这种不可控制的物质就是欲望和动机，也就是斯氏所谈到的心理生活动力。
三家的观点都涉及一样东西，他们提法不同，因为这个东西很难描述，格氏称之为‘冲动’，梅氏称之为‘直觉与下意识的驱动’，阿氏称之为‘精神纯洁性’，我感觉到这些东西有种相似性，斯氏对他的界定我最能接受——欲望。
无论是斯坦尼、格洛托夫斯基、梅耶荷德、阿尔托，他们在排练时并没有告诉演员自己想要什么，演员应该到达什么状态，怎样达到美妙精彩的表演，只是不停的训练，内心的训练，外部的训练，直到导演与演员的不谋而合。
这种不谋而合是感性的，不可言的，心神合一的，这便是欲望。
好的演员，好的表演并不是事先准备好的，而是在舞台上即兴的呈现，这并非是种业余，而是内外的真实反应。
但在我以往的学习当中完全没有意识到这一点，把学到的东西按部就班的扔到舞台上，毫无想象创造可言。
四，欲望的不可言性
为什么各家各派要用不同的词汇反复界定这个概念呢？
为什么要给他带上这个神秘的面纱呢？
为什么大家都感觉到这个东西重要但是难以界定的，“道可道非常道”欲望是非文字所能形容的，我之前出现的问题也在于此。
看来我所思考的问题和各家各派所极力要论述的问题是相通的，我越来越发现，我所要找的东西是一种不可言的，这种表演中的欲望和动力，是无法在我们教学中文本化的。
那么在我们写实主义教学中也没有进行相应的训练，斯氏提出相似的理论，心理生活动力，但是它不是太确切，其它各家各派更是没有提出相似的概念，我明白了，我所论述的问题是无法文本化的因为文本化了就会陷入到一个模式当中去，就不在是演员下意识的、无意识的、真实的表演了。
因为欲望冲动是不可分析的。
在我们写实主义的教学当中，一向是以从文本分析入手的，生活中我想喝一杯水，我想打一个人，我想拥抱一个人时，我不是靠内心的独白推动的，而是一种欲望驱使的。
欲望：
人无知的本能。
（6）
欲望是性格世界的重要组成部分。
如果说，性格是一种追求体系，那么，欲望就是这个追求体系的生理心理动力。
（7）
在通常情况下，原作只能是在某种程度上被理智（智慧）所领会，只是有某一部分被情绪（情感）所掌握，它只能激起不稳定的，断断续续的欲望。
（8）
看来不是我们所学的体验派没有提到这方面，而是我们的教学忽略了这方法面，我们以往的教学是从内心体验以文本为出发的技术训练，如何思考规定情景，如何与对手交流，如何完成舞台行动，如何注意语言中的动作性，也就是说我们上台的演员基本上所有的肢体技术全部在理智的引导下进行的，是受演员的第二意识支配的，在这个工作方式之下，所有的东西都如实扮演出来，演员成了文本的图解者。
身体只充当灵魂的工具，演员的内在性因而丧失了那种神秘的魅力。
正如格洛托夫斯基所说：
“训练有素的塑造角色，并不是一种解放，却竟在尚
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