中国古典美学的审美特征Word格式文档下载.docx

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中国饮食文化作为中国文化的一个分支，固然也有其文化的特征与性质，本文尝试从美学的角度，来浅析一下中国饮食文化的美学思维及其审美特征。

然而由于饮食文化本身的博大精深，要真正全面的阐述好本文的论题是一个非常困难的事情。

总而言之，以我的认识层面和知识水平，我认为中国饮食文化的美学内涵着重的表现在“品”、“味”两字，其美学思维始终围绕着对“品”与“味”的追求，从而创造和极大的丰富着饮食文化本身的领域。

其审美特征也主要的表现在对“品”与“味”的极致追求上。

谈到美学思想，应包含着两个方面的概念，一是美学思想的具体内容，二是对具体内容怎样进行思维。

因而饮食文化的美学思想可表述为以下：

人们对于饮食审美思维的是什么以及他们是怎样思维的。

而审美特征，指就是人们饮食审美行为所表现出来的显著特征。

2.中国饮食文化的审美特征

我们知道，中国人历来是讲求“品味”的，“品味”在《现代汉语词典》中解析为尝试滋味和仔细体会，玩味的意思。

关于“品味”的由来在此无从考证，但把“品味”拆开来就是“品”和“味”；

“品”是一种行为，“味”是“品”的对象，“品”与“味”反映的就是一种美的享受。

这似乎不是一种巧合，与中国饮食文化的美学思想或许有着很大的关系。

所谓的“品”既指一种高水平的饮食行为（高雅行为），体现出行为的水平。

如“品茶”中的“品”，仔细体会，细细玩味的意思。

又可简单的理解为一种享受，“品”即享受，是一种对于外界感官刺激的美好体会，因为备受人们追求。

另外“品”还可以理解为广义的解析，即对美好食物的追求的行为，为认真体味、领会的意思。

这些恰好就是中国人在饮食上所思维的。

人们长时在思考着同样的问题，怎样认真的来体味领会好饮和食呢？

这样就形成了一股力量，促使人们按照他们的哲学思维方式、人生观来往美而好的饮食行为发展，开创出“品”的行为水平，积淀出中国的饮食文化。

与“品”对应着的是“味”。

“味”产生于饮食，本身就含有“美”的意思，同样也是人们饮食美学思维的重要内容。

那么人们是怎样对“味”进行思维的呢？

如果是日常的味，有好味与不好的味之分，人们想的自然是要好味的，舍弃不好味的，这是一方面；

第二方面，根据地域性的差异和人们的习惯，人们又对本地（或家乡）风味又特别的怀念，表现出一种浓厚的乡土之情和分明的生存环境状况，具体可反映在不同菜系风味特点上；

第三，中国人的“味”，反映出明显的哲学思维和人生观念。

中国人讲求“调味”，任何一种物料都有阴阳两性，调阴阳以达其味性，这是中国古老的哲学思维之一，追求味“淡”则与“淡泊名利”的人生观念紧密联系在一起；

最后，“味”与“和”也是紧密联系着的，“和”是融和，和睦之意，既指菜式的制作上，也指人生道理的领悟上，反映出人生的大道理，一局餐宴，在美味的饭菜基础上，人们之间的关系更加紧密了，气氛更加融洽、和睦。

“品”与“味”的结合，那就是一个很美的“品味”，也即中国人对于饮食的美学思想。

分析了中国饮食文化中的“品”与“味”后就发现，人们对于饮食，他们的审美特征具有很大程度的共性。

主要是表现在对“品”和“味”的极致追求上，中国人民对此两字的关注和追求都胜过其它任何国家的人民，人们似乎对美而好的“品”、“味”都乐此不彼，津津乐道。

每当谈起吃，人们总是那样的开心，总会畅所欲谈。

因此可简单的概括中国饮食文化的审美特征——享受“品”，追求“味”。

3.中国古典诗画的审美特征

西方在摹仿论的美学基础上，强调诗画的区别与界限，二者壁垒分明，而中国则在表情论的美学基础上，强调诗画一律。

中国画不仅具有绘画的特质，还兼有诗歌的美学意蕴，从而形成了具有中国民族特色的审美特征。

①时空美

在中国诗画中，时间感蕴寓着空间感，空间感弥漫着时间感，中国诗画具有突破时空界限的时空连续性。

“乾坤万里眼，时序百年心”（杜甫《春日江树五首》之一）,这是诗人杜甫典型的时空意识，精辟的表达了中国文艺家的时空观念。

万里乾坤之大，百年时序之长，都吸笼于心眼之中。

这是一种非生理的心理感觉意识，是用“心眼”去把握广袤深远的时域空间，形成了中国文艺特有的时空美。

传统山水画的高格品味每每体现在它追求高、深、阔、长、远、势、韵等等,不受时空限制是其特点。

宋代郭熙在《林泉高致·

山川训》中所述的“三远法”可谓中国传统空间审美观照经验的总概括。

“高远”、“深远”、“平远”之“三远”，显示出审美主体不是在一个固定不变的点上去发现对象，而是顾盼流瞥，随心所欲，全景扫瞄，因而呈现在人们眼前的就是一个全方位的经验载体。

如果说中国诗画的空间结构是一种心灵化了的意向组合，那么中国诗画的时间结构则是一种情绪化了的审美意蕴。

且先让我们翻开中国最早的诗歌总集——《诗经》，读一首最简单的诗——《采葛》：

“彼采葛兮，一日不见，如三月兮!

彼采箫兮，一日不见，如三秋兮!

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮!

”时间单位在这里不再是数学型或物理型的简单符号，而是显示情感的指示器。

“一日”是不变量，随着采集活动的变化，相思的情感却成了变量，“三月”、“三秋”、“三岁”，时间的增长标示了相思之情的深长，这才是时间单位在这里所表达的主旨所在。

由于中国绘画运用散点透视，而运动本身就具有时间性和空间性，于是空间的展延和时间的流衍在中国画中同时得到了表现。

让我们看一看五代顾闳中的《韩熙载夜宴图》，此图以长卷的方式，描写了李后主宠臣韩熙载以纵情声色来逃避苦衷的故事。

本画通过描绘夜宴的各种活动，展示了时间、空间、人物动作及对韩熙载心理过程的刻画。

由此可见，中国画家采用散点透视，其视线是流动的、转折的，形成一种节奏感、运动感，于空间的展延中表现了时间的流衍。

而采用长卷巨幅形式更鲜明的表现了这一点，赋予绘画以诗歌表现时间承续、流动的特性，使绘画具有诗歌的功能，恰似当代电影、电视中流动的画面和交替出现的蒙太奇。

②声色美

声音和色彩在中国诗画中交相辉映，使视听觉之间相通相融，给人以丰富多彩的艺术享受。

诗歌是语言艺术中很讲究声音与色彩的门类。

例如辛弃疾“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”用的是明月、清风这样惯熟的词语，但是，当它们与别枝惊鹊和半夜鸣蝉结合在一起之后，便构成了一个声色兼备、动静咸宜的深幽意境，人们甚至忽略了这两句的平仄和对仗的工稳了，而注重它的声色美。

月和惊鹊，风和鸣蝉并非事物的简单罗列，而是有着内在的联系和因果关系的，是通过声音、颜色、情景等巧妙联系在一起的美妙图画。

“淡淡水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》）诗中飞翔的白鹭与鸣鸣的黄鹂，构成了一幅色彩鲜艳、对照强烈的画面，给人以浓烈的美感享受。

再如“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦。

一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。

”诗人白朴在这首《天净沙·

秋》的诗中把红、绿、白、黄、青、黑等色彩倾注而出，描绘了一幅华丽、斑驳的深秋景色图，令人心旷神怡。

绘画艺术同样强调绘声绘色。

特别是我国绘画艺术，画家们主张“墨为主，色为辅”，以墨显色，以色助墨。

如齐白石的《秋蝉》中蝉以焦墨擦染而成；

他的《牵牛》也是红花墨叶；

《葫芦》中黄的葫芦而其蒂与画上题款均用浓墨，其色彩都是很美的。

由于视觉和听觉之间往往存在交感、联觉、幻觉的现象，观画闻声的例子不胜枚举。

如宋代画家文与可画竹，前人誉之为“疑风可动，不笋而成”；

又如白居易称赞过某名家画的竹子，“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”。

他们都是从极目观画幻觉耳闻风吹竹梢的飒飒声。

唐代的诗人刘鳌见了李成的山水画，也有观画闻声的感受。

其诗云：

“六幅冰绡挂翠庭，危峰垒嶂闻峥嵘。

却因一夜芭蕉雨，疑是岩前瀑布声。

”

③模糊美

中国诗画在描绘客观事物时采用不确切、不明晰的手法，不具体描绘对象的状貌和情态，使人产生朦胧而模糊的感觉，这是一种高度抽象的审美特征。

“道之为物，惟恍惟惚。

惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。

窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信”（老子·

二十一章）。

“道”是哲学的最高思想，是宇宙的本原，而“道可道，非常道；

名可名，非常名”。

“道”是不可言传不可名状的东西，它模糊不清，恍惚不已，老子在这种道家哲学观指导下的中国美学必然是一种模糊美学。

“意中之言，而口不能言，口能言之，而意又不可解”（叶燮《原诗·

内篇》），是模糊的心理状态；

“引人入冥漠恍惚之境”（叶燮《原诗》），是模糊美的最佳效果。

庄子曾赞：

“古之人在混茫中。

”刘载曾论：

“夫篇终而接混茫，则全诗亦可知矣。

”杜甫亦自夸其诗“篇终接混茫”。

模糊美，是中国美学的最高境界，是中国艺术家追求的最高审美标准。

清朝绘画大师石涛于《题画山水》中写道：

“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻莫测懵懂间，不似之似当下拜。

”（石涛《苦瓜和尚语录》），提出了不似之似的观点。

这一模糊美的观点后来被齐白石大师进一步发挥，他说：

“画贵在似与不似之间，不似则欺世，太似则媚俗。

”正式形成了“似与不似之间”的绘画原则。

张彦远在《历代名画记》中谈“画体”时，认为谨细的画最差，因为他“历历俱足，甚谨甚细，而外露巧密”，所以是画的下品。

齐白石大师画虾，妙在神似，其外形似虾，但又非“历历俱足，甚谨甚细”，亦不全似，而正是在这“似与不似之间”表现了虾的盎然生趣，故给人赏心悦目的精神享受。

综上所述，“时空美”、“声色美”、“模糊美”实乃中国诗画在以表情论为基础的民族美学思想指导下，以“情”为契合点水乳交融所产生的独特审美特征。

一幅清新幽远的好画，再以一手好书法题上一首好诗，复拓上几枚朱印使中国画融诗、书、画、印于一炉，达到了更高的艺术境界，在这一点上，西方艺术跟中国艺术是不可相提并论的，中国诗画是具有民族特色的值得骄傲的艺术。

有禅诗云：

“千江有水千江月”，以水月之形影相随喻心佛之相生相照，道出了心佛相通的禅家妙谛，而中国诗画又何尝不是如水月相形相随、相生相照呢？

4.中国园林的美学特征

中国古典园林与中国诗画文化一样,重写意、表现,创造意境,是一种立体的、可视的需加以体味的意境,是三维的中国画,立体化的山水诗。

中国园林与中国文化的底蕴是相一致的,是其主体审美精神与物质材料“天人合一”的产物,在学理上迥然有别于西方园林。

尽管在我国各类园林各具特色，但都基于山水地形，花草树木和建筑园路这造园的三个要素。

而接下来我就简要分析一下这三个要素：

山水地形，作为古代园林艺术形式的最主要的呈现方式之一，祖国的山山水水，婀娜多姿，可以说是无山不秀，有水皆丽。

美丽的自然景色为园林创作提供了取之不尽的素材，但是造园并不是单纯地模仿自然，再现原物，而是以山水、花木和建筑等组景要素，经过艺术劳动，塑造出比自然风景更美的景色的实践过程。

而设计师们在山水地形的自然环境下，依势而建，充分顺应自然规律，也为园林艺术的发展献出了巨大贡献。

花草树木，其都有着一定的美学意义和文化寓意，艺术家们往往将这样的有特定内涵的植物运用于园林中，给园林艺术添加了历史感和厚重感，并表达出某种愿望、追求、寄托、爱好、希望和向往。

建筑园路，中国古典园林建筑风格独特，文化氛围浓厚。

亭塔楼阁，飞檐彩壁，雕梁画栋，隐于山水浓荫之中。

隔墙围栏装饰着彩云飞龙坐狮，拱桥曲廊。

其使用的借景手法巧借园外远景和以园内景物互为背景，扩大三迭景深，使远山近水尽收眼底。

障景手法使景物相互掩映，免一览无余，造曲径通幽、园中有园、步移景异之效果。

5.中国古典音乐的审美特征

　　中国古典音乐的审美特征是在一定的民族，一定的社会阶级和阶层都随着时代的发展而变化着。

因此要对一首中国古典音乐作品进行较全面的领略，可以从以下几个方面来分析其审美特征。

①音乐作品的时代背景

一首音乐作品是表现作曲家对现实生活的感受，反映一定的时代背景下的产物，如在魏晋人士蔡文姬的《胡笳十八拍》也是反映当时作者在战乱流年的时代下，为了国家和民族的安定，远嫁他乡，最后又不得不离开自己的两个孩子而返回自己生活了多年的家乡，这种内心充满复杂矛盾的现实也正是在当时那种时代背景下的产生出来的。

因此，要能深刻地领略这首音乐作品的思想内涵，就得了解其所产生的时代背景。

②音乐作品的民族特征

所有的音乐作品都是来源于民族民间音乐，不同的地域和民族都有其各不相同的风格和特征，这包括文学及其它艺术品等。

我国的音乐作品，尤其是古典音乐作品，其体现在调式、风格以及音乐组织等方面都与西方各不相同，而在我国各民族地区，又有各种不同风格的民族民间音乐。

当然目前流行的各地方的剧种、曲艺等就不用说了，就山歌、小调、号子等在各地都风格各不相同。

这充分地表现了我们中华民族古典音乐文化深厚的根底。

③音乐作品的文学特征

音乐的文学特征主要是表现在与文学的联系上，文学诗歌是抒发人们思想感情的载体，而音乐的出现则又是更形象化地帮助诗歌表达作者的思想感情，上至远古时期，下至今天，同样如此。

例如《诗经》中的《关睢》，在这首文学作品中，音乐的出现帮助诗词本身更好地表达了作者对“在河之洲”的那位恋人的无限思念。

随着历史的发展，经历宋词、元曲后的中国古典音乐的文学特征表现得越来越多样化，两者之间的界线也显得越来越模糊。

音乐在我们的生活和学习中无处不在，对于我们中华儿女来说，学会鉴赏中国古典音乐是很有必要的，它可以让我们更好地去了解我们的历史，研究和分享我们的祖先为我们创造的灿烂文化；

可以让我们自觉地去坚守我们优秀文化的阵地，增进对我们中华民族优秀音乐文化的了解和研究。

　综上可见，中国古代美学是以“天人合一”为源头，而从中分流出“美善统一”、“情理统一”、以“审美境界”为人生的最高境界等等几股纯朴的如清流般的观念。

也正是它们构成了中国古代美学的独特品格，成就了我们民族独有的美学传统。