关于古筝的论文不少于4000字Word格式文档下载.docx
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引言
古筝是一种具有优美音色和丰富表现力的繁弦弹拨乐器。
早在两千五百多年前，秦朝盛行于今陕西一带，所以又称秦筝。
由于悠久的历史和广泛的流传，古筝在型制等方面形成了很多种类。
有音色古谱、含蓄，韵味浓郁的十三弦仿唐丝弦筝。
有音韵清新、流畅、发音灵敏的钢丝弦筝。
有间于前两者之间的尼龙钢丝弦筝。
现在最常见的是21弦的S型的筝。
“扫摇”是古筝演奏中常见的技巧之一，在现代创编的筝曲里，起装饰、润色、突出旋律、塑造情绪激烈的音乐形象以及丰富主题色彩的作用。
是古筝摇指技巧派生出的特殊技法。
一、古筝的起源及弹奏方法
（一）古筝的起源
筝是我国最古老的弹拨乐器之一。
至今已有两千多年的历史。
它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。
古人曾用“弹筝奋逸响，新声妙入神”、“坐客满筵都不语，一行哀雁十三声”的生动诗句，描绘了筝的演奏艺术达到令人神弛的境地。
筝在我国有着古老的历史渊源。
早在公元前四世纪的战国时代，筝就已流行于秦、1
齐、赵等国。
其中以秦国最为盛行，故素有“真秦之声”、“秦筝”之称。
对筝的起源，说法不一，主要有三种见解：
第一种认为：
筝渊源于瑟。
唐赵磷《因话录》记述：
“筝，秦乐也，乃琴之流。
古瑟五十弦，自黄帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自后瑟至二十五弦。
秦人鼓瑟，兄弟争之，又破为二。
筝之名自此始。
第二种认为：
筝是由秦国名将蒙恬所造或蒙恬所改革。
清朱骏声《说文通训定声》记载：
“古筝五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦，变形如瑟，易竹于木，唐以后加十三弦。
”这一段文字记述了蒙恬曾改革了筝。
第三种认为：
早期筝是五弦竹筝，筑身瑟弦。
从历史材料看，早期筝与筑更为类似：
都是筑身，都是竹制，都是五弦。
总之，筝很可能来源于一种大竹筒制作的五弦或少于五弦的简单乐器。
年代当在春秋战国时期或春秋战国之前，不可能在秦始皇统一中国后的秦代。
近年来，筝的演奏艺术有了突飞猛进的发展。
筝的改革也进行了多种实验，制作了多种优质精美的筝（如四川筝、上海筝、苏州筝）；
筝的转调也进行了多方面的尝试，已经改革了几种转调筝（如营口张力转调筝，沈阳音乐学院移码转调筝，苏州截弦转调筝，上海音乐学院蝶式筝），这些转调筝扩大了筝的表现力，使筝更便于参加合奏和伴奏。
（二）古筝基本指法的弹奏方法与手型传统的古筝多以右手弹奏、左手按弦为主要手法，随着音乐表现的不断丰富，在传统音乐中左手的揉吟按滑逐渐参与了旋律的演奏，充实了伴奏的音效，后又增加到现代筝派许多多元化的表现手法，如拍打琴板、模拟音效等等。
这里介绍一些古筝最基本、最常见的弹奏手法与指法的记谱符号：
托：
用大指弹奏；
勾：
用中指弹奏，是从外往里“弹”弦，中指弯曲超前略伸；
抹：
用食指弹奏，向手心的方向弹弦，小关节弯曲；
打：
用无名指弹奏，无名指向里拨弦；
提：
用小指弹奏，手指自然下垂，呈掰腕子的手型；
劈：
用大指向外弹奏，一般要扎桩；
大撮：
用中指和大指的组合，手指并拢，自然弯曲，中指大指撑开，虎口呈圆形；
小撮：
用食指和大指的组合，两手指一定要指尖弯曲；
花指：
由大指快速连托从第一根弦向上连续托奏；
刮奏：
与花指一样的奏法，有时候根据曲子有左右手交替，也因曲子有时在琴码的左侧或右侧；
琶音（一般标在音的左边）：
常演奏和音、和弦或分解和弦；
点奏（又叫轮抹）：
一般用食指左右手交替弹奏。
以上介绍的，只是古筝的一些基本表现手法，古筝音域宽广，表现力丰富，能够演奏各种不同风格的曲子，中国古典的、异域风情的、传统韵味的、浪漫欢快的以及现代的种种元素，所以还有多种多样的弹奏手法需要慢慢练习、慢慢体会。
二、扫摇
扫摇是古筝奏法的一种技巧。
其具体方法是中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。
扫摇是古筝里面比较难的一门技巧，它融合了古筝里面的摇指，一般大多的扫摇都是4个音，通俗的说就是用摇指摇四下在加入一个扫的音，但是摇指的音必须是完整的，而不是断断续续的，加的这个扫的过程是与摇指同步，它不是一个单独的音，是与摇指一起发出来的。
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古筝扫摇简单的说就是手指在琴弦来回连续的扫动拨弦。
谈到扫摇，首先应了解一下古筝的摇指。
古筝摇指从产生、发展到现在不断地创新改革，形成了自己风格独特的演奏技巧，从而使筝曲的表现能力和演奏技巧推进了一大步。
（一）几种摇指的技法及弹奏要领
1.拇指摇
拇指摇是现在最常用的一种摇指，是用大指连续交替向外向里快速托和劈拨弦。
拇指摇也根据不同的流派、不同的演奏要求及不同的学习阶段主要分为四种：
支腕摇、扎桩摇、悬腕摇、快速托劈摇。
2.食指摇
食指用抹和挑连续交替向里向外快速拨弦。
弹奏时要求大指轻捏在食指义甲底部第一关节处，这可以使食指稳固并增加辅助的力量；
中指、无名指、小指三指保持自然放松，弹奏时无需小指或食指扎桩。
可用手掌根部轻轻搭在前岳山外的筝头上，也可采用悬腕摇的方法，使力量通过大臂传到小臂，带动手腕的摇动，形成食指尖的密集拨弦。
3.双指摇
大指和食指用劈抹和托挑同时向里向外连续交替快速拨弦。
双指摇一般采用悬腕摇法，大指与食指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，手指关节自然弯曲保持不动，其余三指自然放松，弹奏时靠手腕的力量带动。
双指摇也可以用大指和中指来完成，将食指轻捏大指以控制大指的稳定性和力度，中指与大指保持在三度或与三度接近的和弦位置上，它是在拇指悬腕摇的基础上加入了中指，来共同完成一个连续和弦的效果，但难度增加了许多，需要勤加练习。
双指摇也有少数人使用食指和中指来弹奏的。
4.扣摇
在右手用摇指弹弦时，左手拇指紧压在发音弦上或用食指和大指将弦轻捏住，并在前梁及码子之间根据乐曲的要求左右移动。
扣摇在乐曲中主要用作渲染气氛或模拟风声（如乐曲《战台风》）。
5.扫摇
中指在八度音程内快速扫弦与大指摇指相结合的技法，扫摇是在摇指的基础上加入了扫，所以一定要先把摇指练好，再有节奏的加入中指的扫（即中指向里快速勾弹两弦以上），然后逐步在练习中增加扫摇速度和连贯性。
6.多指扫摇
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多指扫摇同我们平时弹奏的扫摇不同，它不是在悬腕摇的基础上（因为悬腕摇是用食指捏住拇指来控制和辅助完成的），多指扫摇是在快速托劈摇得基础上演奏的，他需要食指和中指有时也包括无名指轮流扫弦来与拇指的摇指相结合，这一指法非常难所以很少使用。
（二）扫摇技巧
扫摇是模拟琵琶扫拂技巧的结果，颇有气势，大大丰富了筝的表现力。
扫摇是在大指摇弹得基础上有规律的加进中指扫弦（即弹出与大指成低八度及其上方的两根弦），扫与摇的交替，或一对一，或一对三弹出。
对于使用小指札桩者来说，扫摇就和一般指法的姿势一样没有太大的改变。
这个指法比较需要练习的地方是因为中指做扫的动作后，大指的托劈托没办法清楚，所以无法将主旋律清晰地呈现，只是不断地听到扫的声音，结果就变得很吵杂。
练习方法如下：
首先，要求旋律清楚，所以先练单纯的勾托劈托，其中托劈托三个动作是属于摇指的部份，因此弹这三个音时，可用食指轻捏大指，但弹中指勾时，食指则是保持开放的，整个手型仍是基本的八度撮音样子，所以摇指的角度是与琴弦略呈45度角，不似平常单弹摇指时是垂直的，最后练习时当然要注意音量的平均，而且切记要“慢”。
其次，弹清楚之后，慢慢加快速度，等到姿势确立且熟练中指与大指衔接的关系之后，中指再加上扫的动作，大概扫两三条弦，再加快速度，这样练习应该可以得到清楚好听的扫摇。
注：
不使用食指一直捏着大指的原因是，保持食指开放，这样才能让整个手可动且放松，不会因食指捏着大指而限制中指的活动，因为我自己觉得一但限制住中指，就很难让手臂放松，这样的弹法，手臂手腕手掌都是松的，自然就很容易弹得轻松自在了！
要有计划和步骤，把一项技术拆成几部分来练。
李萌老师说过扫摇首先要求摇指的技术。
所以先自己依次检查一下摇指是否过关：
第一，托劈在音色和力度上是否均匀，音质是否饱满；
第二，不扎桩摇，仍然能达到上述要求；
第三，相隔一个弦距换弦，仍然能达到上述要求；
第四，依次练习相隔2到5个弦距换弦，仍然能达到上述要求；
第五，在保持上述质量的前提下，达到一定的速度（不需要太快，流畅就行了）；
第六，练到第六条满足了，就可以开始尝试扫摇了，开始可以让扫在次要地位，重点强调主旋律的清晰和均匀，然后，逐渐增加扫的力度，达到乐曲要求的满意效果。
其实扫摇之所以显的困难，是因为摇指的技术不够扎实，我觉得磨练摇指的技术，增加手腕，手臂的控制能力才是练习的关键。
练习时一定要有步骤，按部就班一条一条的解决它们，这样反倒不觉的太难了。
要注意要用手腕去摇，手臂不动，经常做做空动作，让自己感觉这种姿势慢慢地熟悉，摇的时候要注意大拇指来回用力均匀，从慢练起，后来才渐渐加快，摇指是练习和时间的问题。
（三）如何练习扫摇
平时中指的弹弦法则是勾符号为⌒，中指向里弹弦；
连勾，符号为⌒……中指从外向里由下而上，依次连续拨弦。
中指扫弦的法则与前者有不同之处，扫弦，即中指向里同时弹出两根三根，甚至根据需要而弹更多根弦称之为扫。
勾与扫从音响效果上是不同的，相对讲，前者发音为点，后者发音为片，前者发音清楚，有颗粒性，后者发音成片，音混。
再扫摇技巧中大指摇弦，与一般情况下大、食两指的摇也是有区别的。
一般性摇指，根据音乐情绪要求点子可疏可密，密疏相间，不受点子多少的限制，扫摇技巧中摇指摇出的点子是有规定数的，一个扫摇技巧的完成，或一对一，或一对三，组成有规律的音组。
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了解了扫摇技巧的技法特点，学生在训练时，可以根据以下方法进行。
初学时中指可以先弹一根弦，这样，中指的负担暂时减轻了，第一步先解决好中指勾弦与大指摇协调一致，保证勾与摇连贯弹出中间不脱节。
并且有意识将侧重面放在大指摇上，换句话说就是以摇为主，勾在其中，最后达到以摇为主，扫在其中。
从乐曲实例中看到，扫摇技巧的运用多出现在旋律音上，固定在某一音位上的扫摇很少用。
所以要不断变换音弦位置，要保持大指摇弦在整个乐句完成过程中不出错、不间断是比较难掌握的。
筝弦有粗细软硬之分，振动的频律不一，粗弦（低音区）的振幅大，频律低，发音迟钝，所以在粗弦上扫摇触弦面稍深一些，力度大一些，密度稀一些，相对而言，较细弦（中、高音区）的振幅小，频律高，发音灵巧，所以，在细弦上扫摇，触弦面要稍浅一些，力度适量，密度稠一些，这样才能使其扫摇发音效果连续流畅。
在达到上面要求后，再将中指从开始只弹一根弦逐渐过渡到扫弦，这里只需注意一个问题，即中指勾弦变扫弦的动作方法，前面提到中指勾弦与扫弦效果是点与面，颗粒与片的区别，那么先解决中指弹弦的方法应从“勾”点到“扫”面上。
中指由弹一根弦改为弹二、三根弦，触弦时造成的阻力由小变大，这就要求解决好中指触弦的角度，再不能象勾弹一根弦那样与弦平面成90度直角，要求中指扫弦面积大，指尖与弦面小于90度，形成扇面，中指动作有意识偏左侧击弦以减少阻力，就可弹出扫的效果。
练习时还需注意大、中指扫摇时应与手腕、手臂气血相通。
技巧发挥的好坏，与整个身心感觉有十分密切的作用。
学生在练习扫摇的过程中常常出现这样一种现象。
在短时间的扫摇中，指力与指感可以胜任，扫摇时间稍长，大指虎口及中指各发力部位出现酸困，不能支持，扫摇不能运用自如，造成这种原因根本在于中指在扫摇中与腕关节小臂以及大臂不能很好调节有机相随，气血不相通，弹起来别手，久而久之，容易引起发力部位肌肉劳损，疆硬。
总之，扫摇技巧的练习掌握过程，需要正确的方法与科学态度相结合，才能达到训练效果。
三、扫摇在乐曲中的运用
（一）《战台风》
王昌元
（1）作曲的一首优秀古筝独奏曲。
此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一作。
《战台风》中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，是古筝弹奏技巧的创新。
此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵，使本来就五颜六色的古筝艺术天地更加色彩斑斓。
《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情，给人一种“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语”之感。
全曲成功地塑造了码头工人英勇果敢奋战台风的英雄形象，讴歌了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概。
乐曲的第三段正是用扫摇这种技法来表现与台风搏击的激烈场面。
对乐曲的理解与赏析，全曲紧凑凝练，共由五个段落组成。
第一段：
主要描写劳动场面。
乐曲一开始就表现出繁忙的码头场景，曲调热情洋溢，展现了工人们紧张而愉快的劳作。
第二段：
台风袭击（散板部分）。
这一段作者创新运用了古筝技法“柱外刮奏”。
利用噪音来表现台风来临时的狂风怒吼，天昏地暗的景象。
需要注意的是这一段的演奏可以在乐谱的基础上，做一些即兴性的发挥。
谱例1：
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篇三：
古筝毕业论文
山东筝派代表人物及其作品分析
音乐表演专业：
马匡君（08726107）
指导老师：
王铮（讲师）
合作导师：
潘祖君（讲师）
摘要：
作为中国古筝的重要组成部分，山东筝派艺术有着悠久的历史渊源，是全国最有影响的主要流派之一。
山东筝曲富有刚劲、优丽、音韵浓郁的艺术特点。
在全国各筝派中有着独特的风格。
历代艺人创作了丰富的古筝曲目，积累了大量的演奏经验和手法。
最具代表性的人物有高自成、赵玉斋等人。
他们为山东筝派的发展做出了重大的贡献。
筝曲《高山流水》，使我们找到了一个可以窥探山东筝派风格特点的窗口。
通过对《高山流水》一曲的分析，有利于对山东筝派风格特点的深入了解和把握，也有助于更好的去理解和诠释山东筝派的乐曲。
本文主要从山东筝派代表人物及其代表作品进行分析，对山东筝派的艺术进行粗略的研究。
山东筝派；
艺术风格；
赵玉斋；
作品；
高山流水
AnalysisofShandongzhengrepresented
figuresandtheirworks
Musicperformance:
MaKuangjun（08726107）
Guidingteacher：
WangZheng（lecturer）
Cooperationinstructors:
PanZujun（lecturer）
Abstract：
AsanimportantpartoftheChinesezither,Shandongzhenggardearthasalonghistoricalroots,isoneofthemainschoolsofthecountry’smostinfluential.Shandongzhengrich,bold,Eunice,thephonologicalrichartisticcharacteristics.CountryZhengsentauniquestyle.Thedynastiesartisthascreatedarichguzhengtrack,accumulatedawealthofplayingexperienceandtechniques.Themostrepresentativefigureshavehighselfinto,ZhaoZhaietal.TheymadeasignificantcontributiontothedevelopmentofShandongzhengschool.Zheng“HighMountainandFlowingWater”,sothatwefindawindowthatcanspyonthecharacteristicsofShandongzhenggarde.Bytheanalysisofa“HighMountainandFlowingWater”,in-depthunderstandingandgraspofthecharacteristicsofShandongzhenggarde,alsocontributetoabetterunderstandingandinterpretationofShandongzhengschoolmusic.Inthispaper,representedfiguresandtheirrepresentativeworksfromShandongzheng,roughstudyoftheartofShandongzhengschool.
Keywords：
Shandongzhengfaction；
artisticstyle；
ZhaoLent；
works；
MountainandFlowingWater
前言
山东筝派历史悠久，据目前的资料来看，它的形成可追溯到清代，从宫廷到民间，已有六百多年的历史，是我国最早的琴筝发源地之一。
与浙江筝派、客家筝派、潮州筝派、河南筝筝派构成中国最主要的五大传统派别。
近百年来，山东筝派主要流传于菏泽、聊城两地区，尤其是菏泽地区的郓城、鄄城等县，人才济济，有“山东尚为齐鲁地，东有扬琴西有筝”之说，又有“古筝之乡”的美称。
故“山东筝”又被人们称为“齐鲁筝”。
这一流派的形成与发展，和当地的语言特点与浓厚的乡土气息是密不可分的。
有人说，听山东筝曲如同听山东人讲话一样，热情泼辣、淳朴憨厚、粗犷豪壮、性格爽朗。
山东筝曲富有刚劲、优美、音韵浓郁的艺术特点,恰似山东人耿直、朴实的个性。
乐曲繁茂如林,有的清秀细腻,如泣如诉;
有的粗犷豪放,如万马奔腾;
有的抒发怀古之幽思;
有的描写离情之别绪;
有的寄情于花鸟鱼虫、高山流水,表达人们对幸福生活的憧憬,对邪恶的鞭笞或对英难的讴歌,对秀丽山川的赞美,使人们听了兴趣盎然,耐人寻味。
因此山东筝以其丰富的曲目、刚劲内在的音乐气质和朴素优美的抒情性在全国享有盛名。
根据老一代艺人们的回忆，山东筝派最早传筝的祖师是一位道人，此人在乾隆年间曾任过宫廷乐师。
随后他将筝艺传给了居住在山东黎同庄的文人黎邦荣,他除了擅长古筝演奏外还精于山东琴书,并将筝艺传给了四位弟子——张为台、张念胜、黎连俊、黄怀德。
随后这四位弟子又将筝艺传给了赵玉斋、高自成、韩庭贵等人,这些筝艺名家把山东筝继承和发展并流传。
他们继承传统筝曲，充分发挥了筝演奏技术上的特长，广泛地吸收山东民间音乐，为己所用。
解放后，一些山东筝艺人被高等音乐院校聘请任教，赵玉斋先生也在其中。
由于他的教学和演奏影响面很大，促进了山东筝曲的传播，为山东筝在我国古筝流派中的地位奠定了坚实的基础，成为山东筝派的代表性核心人物。
《高山流水》是他演奏的诸多比较古老的传统筝曲中的一首杰出代表曲目，由高自成编曲。
这首筝曲古朴典雅，听后令人回味无穷。
《高山流水》这首古筝曲，如今在河南、浙江、山东流传的三种异曲同名的乐曲，都属于这三大流派的代表作。
山东筝派的《高山流水》堪称传统筝曲的精品，与其它筝派的同名曲相比较，不管是形式还是风格意趣，都有独到之处。
山东派的传统古曲，大都是六十八板的小曲。
为此，民间就常常用套曲联奏的形式来扩大乐曲的篇幅．以塑造和表现多侧面的音乐形象、山东筝派的《高山流水》是一首传统快板筝曲，它由《琴韵》、《风摆翠竹》、《夜静銮铃》和《书韵》四首小曲联缀演奏而成的套曲。
在本篇文章中，笔者对山东筝派进行各方面的研究，着重对山东筝派的代表人物及其作品进行分析，结合笔者的专业知识，进行笔者的一些具体的理论研究。
并通过对相关资料的查询，搜集，整理，分析等，更加深入地了解山东筝派的发展。
一、山东筝派概况
（一）山东筝派的形成及分布<
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