古希腊古罗马古埃及艺术对西方艺术文化的发展及现状的影响文档格式.docx
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在温克尔曼看来，形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的。
在古希腊，关于美与艺术的观念背后，诸神与理论理性成为思想的规定性。
到了古罗马时期，实用、功利之风盛行，总体而言，在美学思想上缺乏独到的成就，虽然在某些方面也有一些进步。
2．中世纪：
形式的神秘化
中世纪的主流文化是基督教文化，在中世纪，上帝成为美与一切艺术的规定性，实践理性成为思想的规定性，从而与古希腊重视现实生活相区分。
从古代至中世纪，西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段，这一学期的美学被纳入神学之中，表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图主义与基督教思想的结合。
普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用。
这一点正如克罗齐对他的评论中所说：
“那么，被表现为石块的美不存在于石块之中，而只存在于对它进行加工的形式之中；
所以，当形式完全被印在心灵里时，人工的东西比任何自然的东西都美”。
[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家，他一生的美学思想经历了较大的变化。
关于形式美的问题，在扳依基督教以前，奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义，认为美是整一或和谐，仍然坚持美在形式的传统观点。
在扳依基督教以后，奥古斯丁从基督教神学的立场来看待美，他认为美的根源在上帝，上帝是美本身，是至美，绝对美，无限美，是美的源泉。
他还受毕达哥拉斯学派的影响，认为现实事物的美即和谐、秩序和整一，而这又归根结底是一种数学关系。
美在完善，而完善又基于尺寸、形式与秩序，大有强调形式之倾向。
与奥古斯丁一样，托马斯·
阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的。
关于什么是美的问题，他也认为，美首先在于形式。
同时还认为，美是可感的，只涉及形式，无涉内容，不关联欲念，没有外在的实用目的。
但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想，也接受了其神学美学的基本观点，认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明。
总之，这一时期有把形式神秘化的倾向。
3．近代：
纯形式与先验形式
近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末，真正意义上的美学始于近代。
在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。
自文艺复兴始，人性得到了复苏与高扬，理性成为思想的规定性，这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。
作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。
笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。
英国的经验主义与大陆的理性主义分别从各自的维度提出美学思想。
作为德意志唯心主义美学的奠基人，康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，认为审美无涉利害，与对象的存在和质料无关，美基于对象的形式，从此出发，康德把美与崇高相区分，认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。
在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，艺术也不等同于真理。
康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础。
黑格尔认为，美是理念的感性显现，那么理念作为内容，则感性显现就属于形式。
在黑格尔那里，美的艺术的领域属于绝对心灵的领域，而自由是心灵的最高的定性。
他说：
“按照它的纯粹形式的方面来说，自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的，不觉得它是一种界限和局限，而是就在那对立的东西里发见它自己。
”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由。
总之，在近代，西方形式美学得到了极大的发展，尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面。
这种影响远远超出近代经验主义美学关于审美经验和审美意识的思想。
4．现代：
超越形式回归存在
在现代，存在作为美的规定性，美学思想在存在之维度与境域上展开。
同时西方形式美学又有了新的发展，如结构主义美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生。
贝尔认为，一切视觉艺术都必然具有某种共同性质，没有它，艺术就不成其为艺术，而艺术的这种“共同的性质”，在贝尔看来，就是“有意味的形式”。
而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”。
这种“有意味的形式”，既不同于纯形式，当然贝尔也没有完全放弃形式，也有别于内容与形式的统一。
格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”，认为组织良好的视觉形式可使人产生快感，一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式。
以塞尚为代表的后期印象主义艺术既强调形式感，也看重色彩感。
现代美学倾向于把美看成是情感的形式，但这种观点也有自身的问题，难免被超越。
马克思的思想无疑属于现代的，马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面，或者说具有现代意义。
“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的。
这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题，而且也给真善美、知意情等一个存在论的基础，由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义。
”[3]由此，关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制，进入存在领域。
5．后现代：
形式的解构
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然，在这一思想的历程中，思想的规定性由存在变成了语言。
后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想，其思想的根本特征是解构性的，表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等。
如果说，现代美学还在存在境域中关注形式的话，那么后现代主义则坚持强烈的反形式倾向。
在利奥塔看来，“后现代应该是一种情形，它不再从完美的形式获得安慰，不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀。
”[4]后现代不再具有超越性，不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式。
在后现代思想中，传统的审美标准与旨趣，不再有不可置疑的意义。
艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分，从而导致了一种反其道而行之的思想风格，即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学，而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚。
后现代艺术成为行为与参与的艺术，似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”。
后现代反对中心性、二元论以及体系化，消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点，当然也力图去解构审美的一切形式规则。
二、形式美所涉及的重要关系
从以上的论述可以看出，形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题。
该问题关涉到与形式相关的一系列问题，这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面，对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识。
1．形式与质料的关系
在亚里士多德看来，柏拉图的理式论不能说明事物的存在，因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的。
亚里士多德认为，要说明事物的存在，就必须在现实事物之间寻找原因，而这可归结为质料、形式二因。
所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”，即构成每一事物的原始质料，也就是“事物所由形成的原料”，如铜像的铜、泥人的泥等。
而“形式因”则是指事物的本质规定。
在亚里士多德看来，质料是潜能，形式是现实，二者的关系是潜能与现实的关系。
形式作为主动的、积极的成因，在质料的形式化过程中，给质料以规定，使质料成为现实个体。
质料有待于形式的赋形。
在视觉艺术的质地美中，形式与质料实现了紧密的结合。
一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软，只有既基于质料，又符合审美的形式要求时才成为美。
形式作为事物之本质、定义、存在和现实，显然与作为事物的潜能的质料相区别，但又不可能脱离质料而存在。
那么，显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系。
杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式。
他认为，在逻辑中，形式不是一个对象的形式，不再与质料密切相关。
而一种美学的形式永远应该使质料具有形式，与对象密切相关，但这形式自身却不是对象。
但形式与质料在生成美的过程中的关联，仍然是一个十分难解的问题。
2．形式与符号的关系
在艺术创作与审美活动中，形式与符号也发生着密切的关联。
卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想。
卡西尔认为，人与动物之间的根本区分在于，动物只能对信号作出条件反射，而只有人才能把信号改造成有意义的符号。
在卡西尔看来，科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面。
符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界。
科学基于依托在理性之上的抽象化，而艺术则关注个体性与具体化，因而艺术的符号也应有别于科学符号，它力图避免概念化与逻辑推理，以此为想象和解释留下空框。
与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样，艺术不穷究事物的性质或原因，而是给我们以对事物形式的直观。
卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来。
而在苏珊·
朗格看来，“艺术符号是一种有点特殊的符号，因为虽然它具有符号的某些功能，但并不具有符号的全部功能，尤其是不能像纯粹的符号那样，去代替另一件事物，也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系。
”[5]这里的问题是，艺术符号与指代符号有何关系？
区分在什么地方？
艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢？
这些有待于人们的不断解答。
3．形式与感性的关系
在席勒看来，感性冲动与形式冲动是人固有的天性，感性冲动基于人的感性本性，把人置于时间之中，而形式冲动来自理性。
他进而认为，只有在第三种冲动即游戏冲动之中，人才能恢复完整的人性。
黑格尔力图把感性与美的本质关联起来，他说：
“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。
”[6]然而，黑格尔毕竟还是把美基于理念之上。
从19世纪下半叶开始，西方美学思想发生了显着而又重要的变化。
一直被人们所崇尚的思辩理性主义遭受了普遍怀疑，而人的直观感性开始得到重视。
其实，早在18世纪，德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候，就在感性学的意义上关注美的问题。
从此之后，形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题。
费希特以来，在审美与艺术研究中，“自下而上”的方法得到了广泛应用，审美经验受到了重视。
实用主义美学家和机能心理学派的创始人杜威认为，艺术即经验，把美与艺术作为经验的存在来看待，桑塔耶纳也是如此。
而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性。
贝尔的“有意味的形式”，是一种“审美的感人的形式。
”[7]卢梭反对所有古典主义和新古典主义传统的艺术理论，他认为：
“艺术并不是对经验世界的描绘或复写，而是情感和感情的流溢。
”[8]他更重视艺术与情感的关联。
而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题。
三、形式与艺术本性的关联
形式是美与艺术的内在的表征方式，它与艺术本性发生着深刻的关联，从而揭示与开显出艺术与美的存在。
从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看，形式对艺术的规定存在着难以克服的问题，形式与艺术本性的关联是异常复杂的。
1．形式作为艺术的规定及其问题
从古到今，关于什么是美？
以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家。
其中主要有以下基本观点，如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿；
康德、席勒认为艺术是自由的游戏；
黑格尔更强调艺术美，认为美是绝对理念的感性显现；
列夫·
托尔斯泰、克罗齐认为，艺术是情感的表现；
别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为，艺术是对现实的形象认识；
在贝尔那里，艺术基于“有意味的形式”。
卡西尔、苏珊·
朗格认为，艺术是情感的符号；
在弗洛伊德、荣格那里，艺术成为无意识的表现；
英伽登认为，艺术是多层次的意向性客体等；
而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术。
这些观点，都是对美与艺术思想的丰富，都力图从各自的角度去揭示艺术的本性。
当然，在各个观点与思想之间，还存在着不少的差异，这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性。
人们总是通过形式去感受具体事物的，艺术作为美的典型体现，其中的艺术美也是感性的，并关切情感。
把形式价值摆在审美价值首位的人们认为，那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的。
在亚里士多德看来，形式创造了差异而这是质料所无能为力的，他把美规定为形式，艺术之为艺术不在质料而在形式中。
形式已成为美和艺术的规定和根据，而正是形式使美和艺术成为可能。
在谈到形式美的规则时，荷加斯说：
“这些规则就是：
适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造，互相补充，有时互相制约。
”[9]其实，这只是形式美可表征的方面，形式美并不局限于此，似乎还有更深的东西。
赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西，规定为生命的形式。
进入现代，有别于德意志唯心主义，形式不再由内容所决定，内容与形式也不再构成真正有意义的问题，形式本身就融贯了所有内容的那些因素，形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物，它制约了对形式的充分揭示。
因此，只有走出内容与形式的樊篱，才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味，在贝尔看来形式的有意味，这意味不同于内容，也有别于思想主题，在这里，题材并不是第一位的了。
作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味，盖格尔说：
“对于自我来说，它改变了那可以赋予秩序的东西，使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美，他说：
“现在，我们所努力要说明的问题是，形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素，而只具有抽象和具体之间的那种关系。
”[11]然而，鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架。
形式作为美与艺术的规定性，也是多元的与多种多样的。
也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战。
2．形式与艺术本性关联的复杂性
形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗？
形式是如何与艺术本性关联的？
能否这样说，形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的，如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；
而音乐则基于听觉上的形式美。
还有许多其它的门类艺术，以及这些门类之内尚有各种各样的子类，它们所表现的形式美既有共通性，又存在着不小的差异。
真正美的艺术离不开这种形式，这对于许多现代艺术来说也是如此。
问题只是在于随着艺术的变迁，关于什么是形式的看法也在发生变化，而不一定就是真正地完全取消形式。
当然，关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性，存在着巨大的解释空间。
无疑，形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受。
相关于艺术本性的形式显然不是外在的，而是深刻的内在化了的。
不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的，“性格急躁的艺术家总是要反抗形式，但是，聪明的艺术家却使自己的天才适应形式，使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性，再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式。
”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解，他认为艺术是通向自由的必由之路。
而海德格尔则认为，美和艺术的本性与真理和存在相关。
“因此，美属于真理的自行发生。
”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品。
”[14]当然，海德格尔已不在德意志唯心主义与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了。
在海德格尔那里，艺术本性与真理、存在和思想融为一体，这些都是实现自由的前提。
而在胡塞尔那里，形式本质就区分于质料本质。
即使海德格尔将形式隐而不现，视而不见，形式这幽灵仍然挥之不去，在海德格尔对凡·
高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗？
或是海德格尔换了话语？
海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的，极有启发性的。
当然，真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿，正如黑格尔所说：
“因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿，这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法，而不能产生艺术作品。
”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的，又是独特的，不具有简单的可比性。
因此，我们常说出色的艺术作品都是唯一的，具有不可替代性。
马克思在论及美与艺术时，更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一。
在马克思那里，“于是美的规律就是人的规律，即有意识的生命活动。
”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分，基于艺术本文的开放性和生成性，伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性。
杜夫海纳认为：
“因此，意义内在于形式。
”[17]审美中并非所有的形式都是美的，他认为：
“然而，审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的。
”[18]在接受美学看来，对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的。
尽管如此，对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的，这一点谢林早就表达过类似的感慨，他说：
“在这样的实践艺术家的时代，除寥寥无几的个别者，对艺术的本质毫无所知，因为他们通常不能企及艺术理念和美。
”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联，他说：
“相对来说，在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件。
”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程，也许在现代与后现代的许多理论看来，这种探求是无意义的。
针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱，布洛克认为：
“然而美学中出现的‘形式主义’却远远不是上面的意思。
事实上，‘形式’一词被人们用到各个不同的场合，分别支撑着各种不同的艺术理论。
”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程，也是形式多元化的过程，而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志。
”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解。
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