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1945年，二战结束，意大利的法西斯统治也走到了末日，一批在法西斯统治时期被排斥于制片厂之外的电影工作者，逐渐地团结起来，形成了一股新的电影创作力量，他们后来也成为意大利新现实主义的艺术中坚。
新现实主义的创作，受到当时以左拉的自然主义为基础的“真实主义”文学传统的影响，这便是“形成新现实主义生活观的一个有力因素”。
并且，还不同程度地受到苏联现实主义电影、欧洲诗意现实主义电影的影响。
当时的口号是：
“还我普通人！
”“把摄影机扛到大街上！
”也许是战争彻底消磨了人们对戏剧的信心，从这两句口号来看，新现实主义至少有两层含义：
电影内容上，要求讲普通人的故事；
电影手法上，要求纪实风格，减少艺术加工。
“新现实主义”的艺术倾向，在“废墟还冒着烟火的时候”就已经体现在作品中了。
1942年，由卢奇诺·
维斯康蒂导演的《沉沦》、德·
西卡导演的《孩子们注视着我们》等几部影片，已经开始关注现实生活和生活中的普通人。
《沉沦》改编自詹姆斯•凯恩的小说《邮差总按两次铃》。
这部描写加油站老皮的妻子与人通奸的故事，却被意大利政府禁演。
在《沉沦》中，维斯康蒂有意把人物放到墨索里尼统治下的意大利，放到那种肮脏、混乱的小城镇和贫困的村庄中去展示。
而在那实际的环境中生活着的又是一些小贩、妓女和侍者等普通的居民。
影片中对于现实景象的真实描写，以及对于当时意大利人处于“一种内心苦闷，本能的肉欲和暴烈的感情”的表现。
维斯康蒂的剪辑师马里奥·
赛朗德在为《沉沦》进行剪辑的过程中，被第一批样片所深深地吸引，他写信给维斯康蒂说：
我是第一次看到了这样的影片，我称它为新现实主义的。
这便是“新现实主义”这一术语的第一次出现。
后来，人们也将这部影片看作“意大利新现实主义的先声”。
然而，维斯康蒂的《沉沦》，并没有真正体现出意大利新现实主义创作的独特的美学特征，作为意大利新现实主义的最初的创作宣言，则是从罗伯托·
罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945年）开始的。
由于这部影片的出现，根本地改变了意大利电影的创作道路和思想，人们便把罗西里尼称作为是意大利新现实主义的先驱人物，而《罗马，不设防的城市》则成为新现实主义的一部奠基之作。
第二节作者与作品、风格与理论
意大利新现实主义最重要和最具有代表意义的作者与作品：
罗西里尼拍摄的《罗马，不设防的城市》、维斯康蒂拍摄的《大地在波动》（1947年）；
德，西卡拍摄的《偷自行车的人》（1948年）；
以及德·
桑蒂斯的《罗马十一时》（1951年）等等。
一．罗伯托·
罗西里尼RobertoRossellini（1906－1977）
战后三部曲：
《罗马，不设防的城市》（1945）、《战火》（1946）、《德意志零年》（1948）
罗伯特·
罗西里尼因为导演了《罗马，不设防的城市》引起世界影坛的重视，他的创作表现出新现实主义电影创作者的最初的题材兴趣，即新现实主义与战争的直接关系。
他几乎是在战争还没有结束的时候就着手了影片《罗马，不设防的城市》的构思，影片在战争状态下拍摄，采取写实手法，真实呈现意大利人抗击纳粹壮烈事迹。
这是一部根据一位抵抗运动领导人的口述而形成的作品。
影片在描绘当时的环境时，突出了那种环境怎样使平民百姓、妇女儿童成为意大利历史中真正的主要人物，“他们有着共同的痛苦、共同的欢乐和共同的希望”，因此，在刻画这些人物的同时，又展示出整个罗马贫民区生活情况。
正如麦斯特在《电影简史》中所说的那样：
“他宁可牺牲光滑而追求真实，用普通人来代替演员，用实景宋代替布景，用即兴创作来代替编写好的场景，用生活来代替虚构”。
罗西里尼在《罗马，不设防的城市》中将纪实性和戏剧性、真实性和艺术性结合起来，形成一种风格。
——王宜文《世界电影史》
他撇开了一切成见，站在摄影机的后面，以一种新颖、破例的表现方法进行了拍摄。
罗西里尼的工作方法往往是从调查、采访、纪录出发，转而形成影片戏剧性主题的表现。
他的创作也时常采取拒绝剧本、即兴创作的方式。
罗西里尼在《罗马，不设防的城市》之后，拍摄的《战火》（又译作《游击队》），使他的方法得到进一步的发展。
他几乎不使用剧本，并明确拒绝使用摄影棚、服装、化妆和职业演员。
影片由6个小故事组成，背景是二战后期盟军在意大利登陆后攻破德军防线，从南部向北部进攻期间引发的一些民间小故事。
罗西里尼在摄影机前重现了美国大兵，游击队员、修道士，妓女，以及普通平民在那个烽火连天的岁月里的真实遭遇，影片穿插了很多真实的战争镜头，令观众感同身受。
让我印象最为深刻的是其中两个小故事。
其一：
一个意大利妓女在街头勾搭上一个醉酒的美国大兵，并把他带到床上。
不料美国大兵对她并无兴趣，他抱怨现在的意大利女人都是妓女，并怀念起半年前开着坦克进城时受到的热烈欢迎，特别是那位请他进屋洗脸喝水的意大利女孩，记忆中的她是那样美丽纯洁和善良。
当时分手太匆忙，未能留下地址，这半年来他一直在寻找那个梦中的女孩。
巧的是这个妓女正是那个女孩，她给大兵留下了他们当初相遇时的地址，并约他第二天见面，期盼再续前缘。
谁知第二天大兵即将出发，上车前他随手丢掉了那张纸片，以为只是一个妓女的地址，最后的镜头是可怜的女孩在风中焦急地等待着一个不会来的人。
故事很简短，也很伤感，这个故事是对战争的无声控诉，因为正是战争带来的饥饿和贫困让许多良家女孩变成了妓女。
1948年他执导《德意志零年》又标志了新现实主义全盛时期的一个高峰。
德意志零年》通过一个孩子“轼父”的故事进一步揭示战争的残酷，展示了法西斯主义对整整一代人进行洗脑而造成的危害。
罗西里尼是意大利新现实主义的奠基人，之后的德·
西卡，维斯康提，安东尼奥尼，费里尼等人逐渐将这种手法与风格发扬光大。
费里尼曾说罗西里尼影响了他一生。
然而，并不是每个电影导演都能在几十年的生涯中始终如一地成功，比如说罗伯托·
罗西里尼——他的《罗马，不设防的城市》奠定了意大利新现实主义的基石，《德意志零年》被巴赞评价为“风格的现实主义”，成为上世纪40年代意大利电影的旗帜，不过他在1948年之后却完全走向另一个方向。
∙英格丽·
褒曼与罗西里尼的《罗马，不设防的城市》
英格丽·
褒曼因为出演了《卡萨布兰卡》（北非谍影）而成为当时好莱坞如日中天的女星。
一次偶然机会，褒曼看了《罗马不设防》，影片纯朴、真实、深刻的人文关怀立即征服了她。
后来，她对这部电影的导演产生的好感越发浓烈，竟然不顾自己已经是有夫之妇，主动写信给素不相识的罗西里尼，表达自己的爱慕并期待合作。
在英格丽·
褒曼给罗西里尼发来了一封热情洋溢的情书:
“我看过了您的电影《罗马，不设防的城市》和《游击队》，非常喜欢。
如果您需要英语非常流利，也还没忘记自己那口德语，但并不很通晓法语，意大利语只会说‘我爱你’的瑞典女演员，请随时和我联系，我想为您拍戏！
”。
这封最美丽的情书导致的却是一桩丑闻，当时已经结婚的褒曼抛夫弃女来到意大利追随罗西里尼，引起轩然大波，被逐出好莱坞。
褒曼怀上罗西里尼的孩子，但与瑞典医生彼得·
林斯特龙仍保持着婚姻关系，绯闻论调都集中批评褒曼，人民心中美丽圣洁的形象毁灭。
当她提出离婚时，美国、瑞典、意大利都不同意办理，最后在墨西哥完成手续。
各自与配偶离婚后，罗西里尼与褒曼在墨西哥举行了一次前所未有的由别人替代的离奇婚礼，而他们本人则在罗马完成法定程序。
这段婚姻没有受到祝福，美国所有制片厂都不再启用褒曼，教会焚烧她的照片，甚至禁映她的影片，7年时间她都只在丈夫的电影中扮演角色，且都不成功。
不过，后来罗西里尼另觅新欢，1958年两人离婚。
许多人认为私生活上的变化对罗西里尼的后期作品产生了较大的负面影响，而且由于已经建立的艺术声望，罗西里尼对拍电影按部就班的繁琐步骤和技术细节开始感到厌烦。
20世纪50年代后期，罗西里尼开始逐渐摆脱了战争和抵抗运动题材，转而探讨具有鲜明特点的心理问题（如《欧洲51年》《意大利游记》、《罗马的夜晚》等）。
这些电影多半不为人接受，人们指责他的神秘主义和主观主义缺乏理解和分析现实的能力，他则将之归咎于大众和影评人的鲁钝麻木。
然而他的这种傲慢态度，或许正是影片本身的问题所在。
比较《罗马，不设防的城市》和《偷自行车的人》：
两者完全不同，前者是二战中的军事题材，后者是二战后的平民生活；
前者以大见小，讲述大事件中的小故事，后者以小见大，讲述大时代中的小人物。
但有一点是相同的，它们都是新现实主义风格，用真实的镜头纪录真实的生活。
二．卢奇诺·
维斯康蒂LuchinoVisconti（1906－1976）
维斯康蒂由于《沉沦》一片脱颖而出，以一种新的观点、新的影片风格，冲击死气沉沉的意大利电影，并赢得了许多的新现实主义的追随者，因此获有“新现实主义之父”的美称。
维斯康蒂出生于意大利米兰，生长在贵族家庭，父亲是公爵，母亲是大企业家的女儿，他从小就受贵族教育的，有着深厚的文化素养。
不过生性独立的维斯康蒂，因反抗家庭生活的方式而曾离家出走过。
青年时代的他热爱戏剧，因父亲的关系，他也顺理成章的进入剧坛。
但后来因剧坛变得死气沉沉，而将兴趣转移到电影。
他曾随着雷诺阿来到罗马拍摄《托斯卡》。
二次大战期间，维斯康提因为把一群游击队藏匿在他家，发现后他被判死刑，他幸运的从牢里逃出，开始过东躲西藏的日子直至大战结束。
1948年维斯康蒂回重回影坛，拍摄了《大地在波动》，这又是他的一部极为成功的影片。
影片几乎与战争无关，表现西西里岛的一个小渔村的渔民们，因无法忍受剥削、勒索而愤起反抗的故事。
该片完全使用真实的外景拍摄，影片中的渔民也选择了非职业演员的真正渔民。
这些都符合意大利新现实主义的外形特征。
然而，维斯康蒂还同时表现出一种独特的个性化追求，他一方面以近似纪录式的写实主义，另一方面又以长镜头和变焦镜头的手段处理和画面景深镜头的浓郁诗意，将现实主义和唯美主义结合起来。
虽然维斯康蒂贡献了新现实主义的代表性作品《大地在波动》，但也是他第一个旗帜鲜明地离开新现实主义。
因此，维斯康蒂的电影创作分为两个时期，新现实主义时期和唯美主义的古典时期。
60年代是他创作新阶段的开始，他的影片不再是表现“下层阶级”，而是反映贵族和上层人的生活。
影片《豹》（1963年，又译作《金钱豹》）根据同名小说改编，反映了西西里岛日趋没落的贵族世界，充满了绝望的情调。
本片出色地展现了浓郁的西西里乡土风情，细腻地了描绘当时贵族的奢华生活，反映出那个变迁的时代的特色和风貌，被称为是“一部上乘的意大利史诗壁画”。
曾获得1963年法国戛纳电影节金棕榈大奖。
维斯康提通过萨利纳亲王家族的兴衰起伏，表达了自己对新旧交替的感怀，更表达出一种对于时间的无奈和宿命感。
同时由于维斯康提本人身为贵族，因此影片也从其自身的经历出发，感慨了贵族阶级的灭亡，被国际影评人认为是他用心灵拍摄的大手笔影片。
《被迷惑的人》（1968）、《魂断威尼斯》（1970）和《路德维希》（1972，（另译《诸神的黄昏》）是维斯康蒂后期作品，被称为“德意志三部曲”。
维斯康蒂熟谙德国的哲学、小说和音乐，他曾多次强调他同德国文化的密切关系。
《魂断威尼斯》根据托马斯·
曼的同名小说改编，是一部结合了电影与文学叙事成就的艺术电影。
描写了一位艺术家因为沉醉于追求青春与美，而不幸丧失性命。
维斯康蒂向人们展示了充满古典主义悲剧精神的艺术之死。
这部电影可以说是维斯康蒂一生的缩影，不管是对艺术的爱、还是对年轻肉体的迷恋——或者说，这二者本来就是合一的。
而优雅的维斯康蒂自己，也如当时所有同性恋者一样，面临这罪恶和欢愉的双重煎熬（他对自己是同性恋这个事实一向讳莫如深）。
所以，在他的电影中，性，总是充满了狂暴的破坏力。
《无辜》是维斯康蒂的压卷之作，直至其去世后方才上映。
影片依然是他最为心仪的贵族没落主题，讲述的是一位好色公爵，经常在外招蜂引蝶；
不料后来他得知妻子与人有染，并生下一子时，恼羞成怒，竟然将孩子在寒风中冻死。
最为讽刺的是，他并不恼怒妻子与人私通，而是因为她的情人并非贵族，而是贫苦作家！
最后公爵因放不下面子而自杀。
三．维托里奥·
德·
西卡VittorioDeSica（1902－1974）
“我的用意，就像我曾经说过的那样，是要寻找日常生活中的戏剧元素，从其他大部分人看来早已成为老生常谈的材料中发掘出神奇的因素。
”——维托里奥·
西卡。
西卡早年致力于演戏，他在21岁时起正式登台演出，德·
西卡在许多电影中扮演过角色，深受观众喜爱。
如果他不转做导演的话，说不定在世界明星里又要多一位天才演员了。
30年代后，他又兼做导演。
1942年，德·
西卡与柴法梯尼合作拍摄了导演的《孩子们注视着我们》，深入地展示了成年人的荒唐行为对孩子们天真的头脑产生的不良影响。
这一影片在他的导演生涯中有着重大的意义，被称为意大利新写实电影的先驱作品。
也标志着这对黄金搭档（德·
西卡导演的30余部影片中，柴伐蒂尼编剧的占26部，包括《擦鞋童》和《偷自行车的人》）合作的开端。
奠定德·
西卡电影地位的影片则是最具有代表意义的新现实主义的杰作《偷自行车的人》。
该片的故事来自于一个极其普通的真实的新闻报道。
这段在报纸上只有两行宇的东西，在德·
西卡的影片中，却形成了一幕极为感动人的悲剧。
影片没有按照好莱坞情节剧的模式来设计开端、发展、高潮和结局，而是按照生活本身的逻辑和人物心理的发展来展开，包括了“获得自行车－自行车被偷－寻找自行车－偷自行车”的过程，并且保持了一个像生活一样的开放式的结尾，让观众来想象既相濡以沫又走投无路的父子俩究竟会走向何方。
关于影片《偷自行车的人》的制作，德·
西卡曾提到：
一个美国制片商曾提供他数百万美元来拍摄《偷自行车的人》，还提出让卡莱·
格兰待来扮演男主人公安东尼奥，但他拒绝了那笔资金，也拒绝了那个明星。
而是用低成本制作，用一个真正失业的炼钢工人扮演了那个绝望的父亲。
德，西卡偏爱新现实主义的创作原则，如麦斯特所说：
他“宁肯要现实而不是浪漫故事，要世俗而不是闪闪发光，要普通人而不是偶像”。
西卡的《偷自行车的人》无论从哪方面讲，都是新现实主义电影创作最典型和最突出的代表作品。
他已经是影史上公认的最伟大的导演之一，获得了无数的国际奖项，这其中包括四次奥斯卡奖：
在最佳外语片奖创立以前，他的《擦鞋童》（正是这部电影推动了奥斯卡最佳外语片奖的设立。
）和《偷自行车的人》分别于1947年和1949年获得了奥斯卡的特别奖，而《昨天、今天和明天》和《费尼兹花园》则分别获得了1964年和1971年的奥斯卡最佳外语片奖。
《米兰奇迹》获得1951年第4届法国戛纳电影节金棕榈奖，《费尼兹花园》（另译《悲惨的青春》）获得1971年第21届德国柏林电影节金熊奖。
四．吉斯帕·
桑蒂斯GiuseppeDeSantis（1917-1997）
桑蒂斯毕业于罗马大学，1940年进入墨索里尼创建的“电影实验中心”，但他很快成了一位反法西斯的影评家，并成为该中心的刊物《电影》杂志的骨干；
1942年桑蒂斯担任影片《沉沦》的助理导演，为以后的新现实主义打下了基础，1947年，桑蒂斯第一次独立执导了影片《悲惨的追逐》，这部反映意大利当时社会问题的影片获得成功，使桑蒂斯跻身于意大利一流电影导演之列；
1949年的《艰辛的米》和1952年的《罗马十一时》等影片都属于意大利新现实主义电影的杰出作品，桑蒂斯被称为第二代新现实主义的代表人物。
桑蒂斯的《罗马十一时》，将新现实主义的创作推向了又一个高峰。
影片的素材来源同《偷自行车的人》一样，是取自于一个新闻报道，根据当时罗马一座楼房倒塌的真实事件，编写而成的电影剧本。
故事也同样是非常简单的，战后一家公司招聘一名打字员，结果却有上百人前来应聘，楼房倒塌酿成了一场悲剧。
《罗马十一时》以人物前来报考打字员，依次交待出影片中主要的十个人物各自不同的身份、经历和性格。
整部影片每一个人物的笔墨并不算多，但人物的个性却极其鲜明。
影片的结构也同人物出场一样，自然而又有秩序地按照事件发生的实际顺序结构起来。
然而，却可以使人看得出作者的精心构思。
第三节 意大利新现实主义电影的美学特征
新现实主义继承和发展了在它之前写实主义的电影传统，并为随之而来较为完整的写实主义电影美学体系的理论建立了坚实的基础。
一、纪录性
新现实主义的电影艺术家们，对于现实的密切关注，并在电影作品中忠实于真实事件与人物的再现，使文学故事性消失在如同新闻报道的实际生活的叙事状态之中。
《偷自行车的人》和《罗马十一时》都是这方面最为突出的例子。
而《罗马十一时》一片由于有了新闻记者在叙事上的参与，而更像是一部新闻工作者的一次报道。
二、实景拍摄
这是新现实主义“纪录性”的一部分体现。
这样一种拍摄方法，将真实的社会环境与人物的命运在视象上紧密地结合起来。
新现实主义电影工作者的口号是：
将摄影机搬到大街小巷上去，在实际空间中进行拍摄。
而在此之中，摄影机跟随着人物在实际空间中的运动，正是电影在空间观念上的突破，它自然使得传统的场面调度的观念随之消失，而使更为电影化的真实的空间形式得以表现出来。
同时，实景拍摄也避免了隶属于舞台观念的戏剧性用光，更多地采用了自然光。
三、长镜头的运用
在新现实主义的代表作品中，长镜头的运用作为表现空间真实的手段，起到了突出影片形式与风格的独特作用。
这种没有被分割得很碎的视觉处理，似乎使每一个镜头都成为完整的一段。
这既体现了创作者忠实于自然的客观性，又使影片获得了现实真实的透明性，最终消失了自我的主观性。
四、关于非职业演员的运用
在新现实主义的许多代表作品中，的确都运用了非职业演员的表演。
然而，巴赞在进行深入的分析中提出，非职业演员的运用，并非是新现实主义的贡献，早在《战舰波将金号》中，群众演员就代替了大明星。
同时，巴赞还谈到：
“从电影史上看，不用职业演员这种作法不能说明社会现实主义电影的特征，也不能说明当代意大利流派的特征；
对明星原则的否定，一视同仁地使用职业演员和临时演员，这才确实是他们的特点。
这里重要的是避免职业演员的角色类型固定化：
他与人物之间的关系不应当为观众造成先人为主的概念”。
而新现实主义将职业演员与非职业演员的混用，使演员之间相互影响、相互渗透，这种结果才“必然能够获得意大利电影的绝妙的真实性”。
五、结构形式
劳逊曾谈到“由于新现实主义的基本概念是简单的，因此最优秀的新现实主义的影片的结构也是简单和动人的”。
新现实主义电影制作者，追求一种朴实无华的结构形式。
他们不使用什么倒叙、闪回等，那样一些令人费解的结构形式，而是选择了一种最为简单、最为鲜明、最为直观的结构形式，其结果也是一种最为清晰、最为自然、最为充实的结构形式。
这同样是影片的纪录风格所决定。
六、地方方言的运用
在这种方言的处理上，新现实主义制作者是很注重分寸的，他们既保持地方方言的特点，又尽可能地使人们听得懂。
可以看出，意大利新现实主义的确与其他的形形色色的现实主义相比较，对于现实真实的透明度更强，也更具有说服力。
同时，也对于世界电影的发展产生了深刻的影响。
第四节 意大利新现实主义之后的电影“作者”
理论界基本认为意大利新现实主义开始转向关注内心困惑的时候，作为一种社会的电影运动已经结束。
但不管如何，意大利新现实主义作为电影史上影响最深刻的一次电影运动，影响了现代各国电影的内在精神，也成为各国的电影运动的发端。
20世纪60年代后意大利电影的创作继续深入发展，有四个代表的导演：
费德里科·
费里尼（1920－2002）最主要的代表作品之一是《八部半》（1963年）。
这是一部令人惊叹的作品，它在戏剧力量、个人视象和电影语言的掌握上都是非常成熟的一部杰作。
影片表现了一个名叫吉多的电影导演在筹拍一部表现人类末日的新影片的过程中所遇到的种种困难与危机。
为了拍片，他来到温泉疗养院，同时为影片的拍摄作准备，然而，他却发现自己的创作陷入了危机中。
他的构思模糊且矛盾重重。
与此同时，他在个人情感方面也陷入了困境。
影片的结尾部分，在一次毫无内容的记者招待会上，吉多钻到一张象征子宫的桌子底下开枪自尽了。
这部影片获得成功的主要原因在于作者用最质朴的方式谈论自己：
孩提时代所萌发的性意识，导演自己与妻子、情人们之间的矛盾，等等。
费里尼曾说道“我拍的一切都是自传式的，即使是描绘一个渔夫的生活，也是自传式的”。
他在作品中将内心的矛盾和朦胧的意识，以一种随意、灵活的方式表现出来。
《八部半》在剪辑上的时空跳跃形成了一种独特的风格，即被人们称作“意识流”的风格。
这部现代派的经典之作，是费里尼创作的高峰和转折点。
费里尼从不重复自己，他的每一部作品对于自己都是一次创新和一次突破。
皮埃尔·
保罗·
帕索里尼（1922－1975）生于意大利的一个贵族家庭。
父亲是一个专制、蛮横的法西斯分子，经常欺负温柔的母亲。
充斥暴力的家庭使得帕索里尼沉默内向，父爱的缺乏是他同性恋的肇端。
1975年11月2日，他伤痕累累的尸体在罗马郊外的海滨被人发现。
他的生命结束于一次夜晚的寻欢，结束在一名17岁男妓的乱棒下。
他的死留下诸多疑点，迄今仍是神秘的谜团，有人猜测这是有计划的政治暗杀，有人哀叹这是一场艺术的殉难，文化的仪式。
1975年，帕索里尼完成了他电影作品中最为伟大和警世骇俗的一部《萨罗》（《索多玛120天》），同时也是他生命最后的绝唱。
影片取材于18世纪法国作家萨德的小说，而帕索里尼将时空转换到二次大战末期的意大利，影片所表现的背景是墨索里尼体制的最臭名昭著的一段史实——“萨罗共和国”，这是第二次世界大战最后18个月中法西主义的最后堡垒，在这段统治期间，有72000人惨遭屠杀，40000人被截肢，大量的人被送入集中营，一大批妇女，少年被奸污或鸡奸。
影片充满暴力色情，强奸，虐待比比皆是，甚至出现极
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