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“叶燮确实可以被称为中国十七世纪的伟大思想家而毫无愧色”。

既然叶燮的《原诗》这么有影响力，对于它的研究就是一件颇有意义的事情，接下来我们就来详细地研究一下它的独特之处和闪光之点。

《原诗》成书于康熙二十五年（1686），这正好是叶燮罢官归隐后第十年。

但《原诗》问世在当时并没太大的影响力，反而“吴士起而訾謷”，直到很久以后才对它进行认可，究其原因在于它对当时的诗坛的率直批判有关，“当时学术重视的是乾嘉学派考据‘求实’之学，对理论研究不太重视。

而叶燮《原诗》的艺术辩证法，具有相当的灵活性，在重考据的学问家看来，似乎就是‘不实’，难以接受。

”关于叶燮的率直论述是和他的不媚权贵、对政治和文学有清醒的认识分不开的，叶燮认为：

“人有一番大作用和稍有节概者，必有一番磊磊落落不可一世之意，决不肯随声附和，唯唯诺诺。

”所以他对当时诗坛的批评是锋利而准确的。

叶燮的《原诗》是针对当时盲目复古而陷入陈腐的七子派和片面追求创新而陷入偏狭浅率的公安派与竟陵派而提出的，它先是论证以“正盛衰变”的主张对诗歌发展论进行重新评定用以抨击“学诗者必师古人，论诗必缘盛唐”和“任性而发才是真声”的主张，这也是《原诗》的创作核心和最终目的；

他不仅仅从现实的具体实例来论证，紧接着又上升到“形而上”的高度去寻求文学的本质上去，就是大千世态万状都是“以三语蔽之：

曰理，曰事，曰情”，大而定乾坤、运日月，加之“文章者，所以表天地之情状”，这样所谓的“正盛衰变”的发展论就有了依托；

最后他又从文学创作论上，分析作为诗人要如何把握文学的本质和诗歌的发展变化。

一、诗学本体论——“理”、“事”、“情”说

叶燮在《原诗·

内篇》中对文学进行了一个定义：

文章者，所以表天地万物之情状也。

叶燮的这个定义是承接前代对于文学的定义而来的，刘勰在《文心雕龙·

原道》里就说“心生而言立，言立而文明，自然之道也”。

叶燮也认可这个看法，他在《己畦文集》中又说道“凡触于目，入于耳，会与心，宣之于口而为言，惟诗则然，而为有情者所不能遁”，诗歌就是这样一种文学形式，它是由于天地万物的各种情状在人们眼睛看到、耳朵听到之后，经过诗人的兴会，以某种形式表达出来，就形成了文章。

因此他总结说“诗者情也，情依形则显”。

从这一点出发，他就引出了文学既然是“表天地万状之情状”，那么这万千的情状的表达是否有一种内在的原则呢？

“自开辟以来，天地之大，古今之变，万会之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千。

余得以三语蔽之：

曰理、曰事、曰情，不出乎于此。

”（《原诗·

内篇下》）

叶燮认为文学有内在的原则那就是“理”、“事”、“情”这样一组范畴，提出了他的著名的理事情说，即诗学本体论，这也就自然奠定他的文学主张的唯物主义的基调。

那么“理”、“事”、“情”的真正内涵是什么呢？

叶燮举了个例子来说明：

“譬之一木一草，其能发生者，理也。

其既发生，则事也。

既发生之后，天矫滋植，情态万千，咸有自得之趣，则情也。

”

仅仅根据这个例子我们可以认为：

“理”就是事物之所以发生的原因，“事”就是事物发生的整个过程，“情”就是事物发生过程中所以呈现的各种各样的情状。

紧接着这三个范畴，他又提出了另一个更加重要的范畴“气”，他说：

“曰理，曰事，曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。

然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。

事、理、情之所为用，气之为用也。

这个“气”的概念的出现就使得原来很容易解释清楚的“理事情”多了许多涵义，因为“气”这个范畴是中国思想史上较为深奥的一个范畴，它是与世界万物的本体论相联系的。

中国哲学中本体论的最中心的范畴是“道”，而“道”“气”又是相互联系而不可分的。

“道”是什么？

“道”是世界的本源，但是它本身又是一个难以捉摸难以描述的——“有物混成，先天地生。

寂兮廖兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。

吾不知其名，强字之曰道”。

这样的一个难以描述又是确实存在着规定着一切的东西，我们是很难简简单单地理解的，那么我们怎么能知道它在作用呢？

这样，“气”这个范畴就出来了，“气”可以理解为本源本体“道”的一些外在表现的东西，但这并不是全部，因为“道”是无限性与无规定性的，所以当我们用这个可以稍微能理解的“气”去进行表述时就已经有些许偏离了。

而之后的“理”就可以这样解释清楚，它是“气”的更形象更容易理解的体现，它是在“气”的基础上在规定性和可理解可感知性方面的进一步扩大。

所以这样看来仅仅把叶燮《原诗》中的“理”理解为“事物所以发生的原因”多少就有点狭窄了。

因此我们可以把“理”理解为事物运行发展存在的规律，也就是事物之所以存在发生的最根本的原则。

“事”就是在“理”之下所发生存在的事物的全部，它是一个整体性的范畴。

“情”就是这“理”之下的的这个“事”中的每一个瞬间所呈现的情状。

我们可以用这样一个图示去理解：

理

↗↓

道≈气＝＞事

↘↓

情

（其中“＝＞”意为“衍生”，“理”“事”“情”都是“气”的衍生物，“↓”意为一个事物的不同侧重点）

因此，我们可以说“理”的最终是指向“道”的，只不过中间有“气”这样一个中介。

叶燮在《友人论文书》中也承认和确定了这一点：

“数者条理各不同，总不出乎理、事、情三者。

而理者与道为体，事与情总贯乎其中，惟明其理，乃能出之而成文。

”

然而，叶燮在论诗的时候所举的例子导致下文中有一个内在的冲突。

他在分析理事情的时候引出“气”时说：

“吾故曰：

三者藉气而行者也。

”可是下文一开始却又说“草木气断则立萎，理、事、情俱随之而尽，固也。

虽然，气断则气无矣，而理、事、情依然在也……由是言之：

气有时而或离，理、事、情无之而不在。

”这里就有了矛盾，那就是理事情所藉的“气”和“草木气断则立萎”的那个“气”是不是一个概念。

很明显，在这里，叶燮似乎将二者混为一谈而没有详加论述。

那个贯穿于理事情的“气”是一个形而上的范畴，而那个草木生物中的“气”则是具有现实意义的范畴。

因此，他得出这个“气有时而或离，理、事、情无之而不在”的结论就有点让人匪夷所思了。

笔者认为叶燮在这里专门强调这两个“气”的不同是基于要将现实中人们常常谈及的“气”与形而上层面的“气”区分开，这样来追求诗学本体论就会更加具有深度！

叶燮强调艺术要真正地反映事物的理事情，那么它的方式是什么呢？

是单纯地去论述吗？

叶燮在针对一个假想的发问者的问题的回答里说明了这个问题。

那就是：

可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！

可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！

必有不可言说之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。

艺术反映的不是现实中的可以随意言说随意论述的理与事，而是将这些理和事藏于审美意象之中去表现。

它的表达不是直接的而是通过间接的审美意象所构筑的另一个世界去传达理事情。

所以叶燮说要“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”，这样才能写出“理至事至情至”的诗句来。

这里的“理”“事”“情”和上文我们作为诗学本论论中提到的“理事情”的概念是有区别的，区别就在于上文中的“理事情”是针对于客观审美对象而言的，而在这里却是参杂着审美活动中发感兴之意的写诗者的主体感受的。

从这一点来说，这前后的“理事情”的概念有所转移，我们可以看他对杜甫诗歌的行分析。

“又《宿左省作》‘月傍九霄多’句：

从来言月者，只有言圆缺、言明暗、言升沉、言高下，未有言多少者。

若俗儒，不曰‘月傍九霄明’，则曰‘月傍九霄高’。

以为景象真而使字切矣。

今曰‘多’，不知月本来多乎？

抑‘傍九霄’而始‘多’乎？

不知月‘多’乎？

月所照之境‘多’乎？

有不可名言者。

试想当时之情景，非言‘明’、言‘高’、言‘升’可得，而惟此‘多’字可以尽括此夜宫殿当前值景象。

他人共见之，而不能知、不能言，惟甫见而知之、而能言之。

其事如是，其理不能不如是也。

这里的“多’来形容月明显让人乍看是费解不已，因为按照客观的事实月亮只有一个，怎么可能会“多”呢？

但是叶燮解释道“惟此‘多’字可以尽括此夜宫殿当前值景象”也就是说这里的“多”已经不是事物存在发展的客观规律中的“理”所能解释的了，而是诗人所构建的意象世界中的形象化语词。

这里的“多”不是说客观事实上的数量的增加，而是在这个作者所构建的意象世界中的人们眼中认为月亮很多，这是因为每个人眼中都有一个月亮，这样说来“多”字形容月亮就可以理解了。

因此，我们可以从这个分析中窥探出叶燮在论说时明显将前后的“理事情”的概念转移了。

二、诗学创造论——“才”“胆”“识”“力”说

叶燮在论述完艺术本体论之后并没有就此停留而是开始将关注转移到作为创作主体的作者身上，提出了他的“才”“胆”“识”“力”说。

艺术活动是艺术家的创造活动，它是要在真正的物质世界的基础上建造一个专属的意象世界。

因为每个人的人生境界不同所以每个人所看到的世界也是不一样的，在一个人看来是无意义的事物在另一个人看来却是充满了情趣。

那么这作为发挥意志的人在认识外部世界的理事情时有什么区别呢？

“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。

凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此。

此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。

曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。

凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣召著。

此举在我这而为言，而无一不如此心以出之者也。

以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。

大之经纬天地，细而一动一植，咏叹讴吟，局部能力是而为言者矣。

内篇》）

叶燮在这里将人与世界联系了起来，“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”。

也就是说在这样的审美感兴中，“我”和“物”往返交流，通过“我”的“才胆识力”将“物”的“理事情”构筑成另一个世界，那就是文章。

所以文章的真正内涵既不是“物”的“理事情”也不是“我”的“才胆识力”而是这二者所构筑的那个意象世界。

那么“才”“胆”“识”“力”的具体内涵是什么呢？

叶燮在《原诗》中说“大凡人无才，则心思不出；

无胆，则笔墨萎缩；

无识，则不能取舍；

无力，则不能自成一家”。

叶燮所谓的“才”是把“思想意识用文辞来表达出来的的才能，也是掌握创作法则的才能”。

《原诗》中有一句话是解释“才”的，我们来具体分析一下它的深刻内涵。

“夫才者，诸法之蕴隆发现处也。

”“蕴隆”是内部有东西隆起的意思，那么“才”就是对于它的发现能力，也就是对于世间万物的情趣的识辨能力。

因为我们知道艺术就是人心所照亮的一个有情趣的世界，那这个“才”就是那种“照亮”能力。

“夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；

于人之所不能言，而惟我由才能言之，纵其心思之氤氲磅礴，上下纵横，凡六合以内外，皆不得而囿之；

以是措而为文辞，而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。

”其中的“以是措而为文辞”的能力的确是王运熙、顾易生所说的那种表达能力，但是仅仅认为“才”就是这样的能力就显得有点狭窄，所以我们可以认为“才”是这两种能力——“知之”、“言之”的结合，舍弃任何一个都是不全面的。

“胆”的意思是一种勇气和精神，所谓“无胆则笔墨萎缩”，这是一个人真切完整如实地表达自己思想意识、构建意象世界的那种创造精神，所以叶燮又说“惟胆能生才”。

“力”的意思简单的说是作者的笔力，也就是用以表达“才”的能力“如是之才，必有其力以载之。

力之分量，即一句一言，如植之则不可仆，横之则不可断，行则不可遏，住则不可迁。

还有就是“识”，它的意思是指对于是非美丑善恶的辨别和对于正盛衰变、古今流派的取舍选择，它也是四者中最重要的因素。

叶燮强调“识”的重要性的原因是和创作《原诗》的最初意图是分不开的，那就是对于复古派的驳斥。

张健《清代诗学研究》中这样说道：

“从现实针对性说，叶燮之所以突出创作主体的识，针对的那是复古派。

”为什么这样说呢？

因为“识”可以不考虑你天分的高低、可以不计较宗谁的风格，它是后天的学习中自己形成的独具自我判断的一种能力。

所以叶燮在《原诗》中反复强调“识”的重要性：

“不知有识以居乎才之先，识为体而才为用，若不足于才，当先研精推求乎其实”

“惟有识则是非明，是非名则取舍定，不但不学世人跟脚，并亦不随古人跟脚。

“无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而感世，为害甚烈。

当然作为思维如此的论诗者，他不可能只是单纯强调一个而去荒废其他几个要素，所以他又说“大约才、胆、识、力，四者交相为济。

苟一有所歉，则不可等作者之坛。

”四者是一个相互交融、彼此互渗的整体，蒋凡在《叶燮与原诗》中也说“才、胆、识、力四项，并不是彼此割裂、各自孤立，而是互相作用，辩证统一的。

”

三、诗学发展观——正、盛、衰、变说

叶燮写作《原诗》的主要原因是由于当时诗坛的盛行的种种说法尤其是七子派对于古代的盲目追求而陷人陈腐、公安派和竟陵派片面追求创新而陷入浅率这两种主张已经严重偏离了诗道的真谛，这让他很是痛惜。

叶燮在创作《原诗》时就是针对这样一个问题而进行论述的，所以我们在读《原诗》的时候会发现他竟然不遗余力的用了整篇文章的四分之一来论述诗学发展观、在整个《原诗·

内篇（上）》都是在阐述正盛衰变说。

这才应该是《原诗》的精髓所在。

《原诗》一开始就论述起诗歌的起源发展史来，然后得出一个最基本的结论：

“诗有源必有流，有本必达末；

又有因流而溯源，循末而返本。

”随后又说:

“乃知诗之一道，未有一日不相续相禅而或息者也。

”这样的说法就将诗歌看成一个不断发展变化的过程，这是显而易见的道理，让人非常容易理解。

所以接下来的盛衰正变也就得出得顺理成章，“但就一时而论，有盛必有衰；

综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。

非是前者之必居于盛，后者之必居于衰也。

”这样说就将话题引到当时名噪一时的复古派、公安派和竟陵派上，因为他们对于诗歌发展的论述总是和时代的先后相联系，这样的引题自然而又理所当然。

叶燮在阐述完上述显而易见的道理后，接着有针对性的开始对复古派、公安派和竟陵派进行批判。

他首先从复古派强调“古代必胜过当代”的观点出发，论述诗歌的历史发展变化。

他说：

“盖自有天地以来，古今世运气数，递变迁以相禅。

古云：

‘天道十年而一变。

’此理也，亦势也，无事无物不然；

宁独诗之一道，胶固而不变乎？

今就《三百篇》言之：

《风》有《正风》，有《变风》；

《雅》有《正雅》，有《变雅》。

《风》《雅》已不能不由正而变，吾夫子亦不能存正而删变也；

则后以此为风雅之流者，其不能伸正而诎变也明矣。

这段话就是要说明，连被奉为诗的始祖的《诗经》都在不断变化，那么我们又怎么能墨守成规而偏执于一隅呢？

所以他在论述紧接着论述完从《三百篇》到建安、黄初之一变，再到六朝之一变，再到唐开元、天宝之一变，到宋、元、金之一变的变迁史后感慨反问道“自‘不读唐以后书’之论出，于是称诗者必曰唐诗，苟称其人之诗为宋诗，无异于唾骂。

谓‘唐无古诗’，并谓‘唐中、晚且无诗也。

’噫，亦可怪矣！

当然叶燮在论述诗歌的发展变化时，并不是只简单的从历史事实中点拨式的论述，而是将诗学的问题上升到宇宙本体的变化上，从而使得他的论述更有理论支撑。

因为历代论诗者多认为诗多是“只可意会不可言传”的艺术，强调“妙悟”“兴趣”“妙手偶得”“浑然天成”，这样自然将诗的本质给遮蔽住了，所以在论述时免不了陷入文字语言的陷阱中而最终什么也没有说清楚，导致一般人看不懂而认为诗道不可知。

叶燮就尝试着从这种怪圈中逃离出来，所以他一开始就从宇宙万物的变化发展中出发，那么作为其中一种的诗歌自然也就逃不出这个规律，这就从诗的内部不可知、知不尽的变化规律拉出到外部宇宙大环境中。

张健在《清代诗学研究》指出：

“叶燮的论证方式不是从抒情言志这一诗学内部的命题推出形式风格之变，而是从普遍的宇宙规律推论诗歌之变，把变的问题放到一个大的宇宙论框架中来论证。

既然“变”是诗歌的正常发展的一个必然环节，那么接下来的一个常规的问题就出现了，那就是变什么、哪部分变。

叶燮从诗歌的创作开始进行分析：

“原夫作诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞、属为句、敷之而成章…大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。

故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之；

而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。

乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。

他说凡事物都是随着时间的变化而不断积累，其光华繁盛的程度日益增加，此乃事物反正的一般规律，诗歌的发展也必须遵循这个规律，因此诗歌的“变”具有必然性。

这样一说我们就知道他对于诗歌的发展问题具有“进化论的色彩”。

那这种不断变化和增益则是需要作为创作者的诗人发挥作用的，“乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日”。

他在论证这时还专门举了一个例子：

“或曰：

‘‘温柔敦厚，诗教也’。

汉、魏去古未远，此意犹存，后此者不及也。

’不知‘温柔敦厚’，其意也，所以为体也，返之于体，则不异。

汉魏之辞，有汉魏之‘温柔敦厚’，唐、宋、元之辞，有唐、宋、元之‘温柔敦厚’。

譬之一草一木，无不得天地之阳春以发生。

草木以亿万计，其发生制情状，亦以亿万计，而未尝有相同一定之形，无不盎然皆具阳春之意。

岂得曰若者得天地之阳春，而若者不得者哉！

且‘温柔敦厚’之旨，亦在作者神而明之；

如必执而泥之，则《巷伯》‘偷畀’之章，亦难合于斯言矣。

叶燮对于复古派的批判正是从他们主张的“温柔敦厚”入手的，他以草木为例子将正盛衰变说与对于“温柔敦厚”的坚持分开来论述，以他看来“变”和“温柔敦厚”并不矛盾，二者可以相依而存在发生发展。

这样他就自然为自己强调“变”的路上扫清了理论障碍。

这就像他在说理事情是一样的，在此他将理事情和才胆识力说结合起来，每个人的能力不一样、每个气的发生过程也不一样、每件事的发生情状也不一样，这样就无法用一个墨守成规的概念来约束“变“的发生。

这就使得我们将《原诗》全文读完后觉出其中的内在逻辑性和思维严密性，在叶燮那里这一系列的东西都是一个个环环相扣、交流互渗、妙合无垠的整体。

这种逻辑的严密性和思维的周详性也可以在当谈到“时运”和“诗运”时看出来，叶燮是将它们两个分开来论述，不一下子将话说死，这样就有了回旋的余地。

这一方面是从儒家的偏重强调诗运的盛衰与世运治乱的联系，另一方面也为自己的理论的周密性扫清了最明显的障碍。

所以他说：

“此以时言诗，时有变而诗因之。

时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也…惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之源也…历考汉魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。

惟正有渐衰，故变能启盛。

这就是说诗歌的正盛衰变有其自身的发展规律并非一定要紧密的依附于时代政治的治乱，所以“变”才是诗歌长盛不衰地延续的根本所在。

根据笔者对《原诗·

内篇（上）》的统计，其中“变”之一字出现了四十几次之多，由此我们也可以对叶燮的意图窥见一斑。

其实在论述诗学发展观的时候，叶燮主要是针对“正”与“变”的关系来说的。

在叶燮看来“正”就是“体”，而“变”则是“用”，所有的“用”都是为了“体”而服务的，只不过这个“体”是不断“踵事增华”的。

当“正”不能真正的适应时代或是文学的发展时，就需要“变”给它添加些新鲜的东西以促进其适应时代的发展。

四、结论

当然我上述所说的只是叶燮《原诗》中最为核心的一些理论主张，其实在《原诗》中他对诗品与人品、艺术的形式美、艺术风格的多样性、意象与想象等问题也进行了论述和分析，在这我就不一一分析说明了。

总之，叶燮的《原诗》是集理论性和现实性为一体的，具有鲜明的朴素唯物主义色彩的和相对完整的体系的诗论著作。

正如叶朗所说的那样“在中国古代美学的银河系中，王夫之美学体系和叶燮的美学体系这两颗巨大的恒星构成光辉灿烂的双子星座，它们将永远为中华民族的后代所敬仰。

参考文献

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