浅析独幕剧的基本作用Word文档格式.docx
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但无论是“国民政府”的“全国（民）抗战”及与之相伴随的“国家动员”式理解，还是共产党人的“民族解放战争”及与之伴随的“社会动员”和“阶级动员”相结合式的理解，战争因素及由战争带来的文化表现形式和“文化心理结构”，都是其中的重要因素。
这里，我只是指出“抗战演剧”与战争的关系，而无意就这一关系进行具体的分析乃至评判，目的是为了提请将关于“抗战演剧”的理解放入具体的历史语境下。
第四，“抗战演剧”作为一个概念，其边界和内涵都相对比较明确。
抗战全面爆发后，演剧活动即开始了一个全新的阶段，虽然此前也有类似的演剧活动7，但在规模和形式上都有本质的差别;
抗战中后期，尤其是1941年“抗日统一战线”出现公开分裂，抗日战场进入军事相持阶段后，“抗战演剧”在形式上也发生了一些变化，但演剧的基本态势并没有发生根本变化，“与抗战有关”，“都市与农村、前线并重”的平衡发展的戏剧运动，仍是大部分剧人的追求。
因此，“抗战演剧”在时间上看可以与全面抗战的历史阶段相吻合，1931年“九一八”之后的救亡演剧、民众戏剧和国防戏剧运动等可以看作是其前身与准备，1945年8月至1949年10月中华人民共和国成立的阶段，可以看作是其余续。
从内涵上看，民族救亡、社会教育、民众动员和组织是其主要目的;
大众化、民族化是其艺术上的主要追求;
剧人的大范围高密度流动组合、深入乡村城镇的移动演剧队、与现实事件的即时互动、“舞台”形式上的不断变化和创新是其演出形态上的主要特点。
第五，“抗战演剧”注重的是文学文本和表演的并重。
在战争条件下，演剧条件的简陋与演出过程的随机和“功利”，往往使得固定性的文学性剧本很难保留下来，如果仅对保存下来的作为“文学经典”的戏剧文本进行考察，对“抗战演剧”这种注重社会行动的艺术形式，显然很难有一个比较全面和准确的判断。
马彦祥在谈到抗战戏剧时指出，抗战戏剧，特别是包括街头剧等在内的独幕剧，“其文本的重要性要逊于表演”，因为在这些戏剧的表演中，注重的不是剧本，而是表演和行动，不是依赖于一个固定的舞台，而是创作者和演员的创造性即兴发挥，不是去突出演员的演技，而是追求观、演双方的交流。
“抗战演剧”中没有提出相对成形的表演理论，对于每一演剧行动的追溯，基本上只能诉之于剧人和其他亲历者的文字描述，这肯定是极不全面的。
但有没有表演的视角，对于戏剧史的叙述显然会产生重大的影响。
第六，本文以“演剧”来指称抗战时期的戏剧活动，一方面，它是当时剧人通用的表述方式，另一方面，在内容上，它可以包含各种不同的表演方式，尤其是那些形式界限不是非常明确的表演方式;
更重要的是，它可以突出“抗战演剧”行动性和“进行式”的特性。
基于以上理由，本文在论述抗战时期的戏剧活动时，将“抗战演剧”作为一个独立的概念使用。
当然，抗战期间的戏剧实践包含着复杂、丰富的内容，“抗战演剧”只是为体现和突出在“抗日民族解放战争”的条件下，演剧作为一种特殊的文化实践行为而表现的特点。
对许多抗战时期的戏剧实践，尤其是抗战中后期更多出现的那些与城市剧场商业演出关系更为紧密的多幕剧“剧作”，“抗战演剧”的概念可能无法恰当地概括。
本文将要考察的是抗战时期，尤其是抗战初中期各流动演剧队的演剧活动，由于这些演剧队主要在农村、乡镇和战地活动，而这些地方的演出条件有限制，他们只能主要演出一些独幕短剧和街头剧、活报剧，并在演出形式上进行前人未曾做过的探索。
需要强调的是，与以个人创作活动为核心，主要体现个人才情和思考的多幕剧创作不同，演剧队的演剧和创作活动是一种在形态和内容上完全不同的文化实践，“抗战演剧”这一概念的使用，正是为了归纳和体现这些特点。
二独幕短剧在抗战时期的“盛况”
抗战时期，在现代戏剧舞台上处于边缘地位的独幕剧一度成为舞台的主角，独幕剧的主要承演者则是不同形式的演剧队。
抗战时期的演剧队不仅数量众多，广布城乡各地，而且影响巨大，是“抗战演剧”的主要承担者。
他们离开了都市的固定剧场，离开了主要由知识分子、学生、职员构成的都市观众，同时又无法像剧场演出那样表演多幕剧，面对不同的“舞台”条件、观众群体和演剧目的，在戏剧创作、剧目选择，以及演剧形式、表导演方式和舞台装置上都进行了不同的创新和实验。
应该指出的是，由于演剧队演剧的主要目的是进行抗战“宣传”和“动员”，面对千差万别、瞬息万变的演出条件，为了达到演出效果，演出方式上的机动灵活性成为最突出的特点。
但也正是由于随机性太强，很难总结成可以交流和推广的经验，这些试验都还局限在各队“此时此地”的实践中，而无法总结为普遍性的经验。
此后由于战事发展的急迫，社会和政治形势的急剧变化，这些经验也没有得到适当的总结。
抗战时期是独幕剧大兴的时代，尤其是在抗战初期，在战争形势下，各演剧队在短时间内创作、改编和演出了大量独幕剧。
关于抗战时期究竟创作和编写了多少独幕剧，在所有创作和演出的剧目中，独幕剧占了多大的比重，笔者并未见有具体的统计数字——实际上，由于战争带来的分离和复杂状态，要进行准确的统计也是一件极其困难的事。
在此，我们只能根据一些相对可靠的二手材料，从一些个案中，对抗战时期（尤其是抗战初期）独幕剧的创作和演出状况作一粗略的推测和估计。
阿英在出版于抗战初期的《抗战独幕剧选》中提到，“从淞沪战争爆发以后，陆续在报纸杂志上所发表取材于淞沪前后方的独幕剧，约近30种。
”唐绍华编的《一百种抗战剧本说明》收录了1937年7月至1939年7月两年间正式以单行本出版过的一百种剧本，独幕剧（包括独幕街头剧、独幕象征剧、独幕儿童剧、独幕新编歌剧）占了70余种，占70%强。
这还不包括“杂志刊物与报纸上发表的及尚未出版为单行本的”。
今人董健等所编之《中国现代戏剧总目提要》，自称“凡属1899年到1949年间发表或演出的现代戏剧剧本，只要能搜寻到的，一概收入”。
以剧目数量最大的1938年为例，该年收入的剧目近280种，其中独幕短剧（包括20余种独幕街头剧、活报剧、象征剧、报告剧、诗剧及数种独幕京剧等）有210余种，约占75%。
14这一统计在时间上与唐绍华的选本基本吻合，数据上也基本一致。
由于1938年尚处于抗战初“民气”高涨时期，国共抗日统一战线处于“蜜月期”，各地演剧队的活跃程度也很高，这一数据可能比其他年份高。
以上数据是存留剧本的情况。
为了进一步说明问题，还需再考察一些演剧团体的表演情况，这里，我们以一些演剧队的演出剧目为例。
国民政府军委会政治部下属的抗敌演剧宣传队第九队（原“抗剧二队”）是从抗战初期到抗战结束一直活跃的演剧队，该队的“演出剧目统计表”中，独幕剧37种，多幕剧29种，活报剧4种，街头剧1种，卡车剧1种，童话剧1种，歌舞剧1种，幕表戏1种，共75种剧目中，独幕短剧（包括活报剧等）占46种，约60%强。
15另一个建制和活动时间相对完整的抗敌演剧五队的“演出剧目”中，独幕剧有28种，多幕剧（包括多场剧）23种，活报剧2种，街头剧、广场剧、说唱剧和哑剧各1种，57种剧目中，独幕短剧占34种，约占60%。
16这两个演剧队的演剧历史贯穿整个抗战时期，而且，两队的剧目都以本队创编为主，其剧目状况应能基本反映演剧队的演剧基本情况。
也就是说，在整个抗战过程中，独幕剧在各演剧团体，尤其是流动于城乡各地和各战区的演剧队的剧目中，基本都占了60%以上的比例。
三独幕剧在“抗战演剧”中的“适用性”
独幕剧是一种不分幕的小型戏剧，现代独幕剧一般用作对“不分幕的小型戏剧”的统称，情节不太复杂，冲突从起点到终点的跨度并不很大，展述一个简短而完整的故事。
有论者也强调，在指称“独幕剧”时，不应仅仅是指“全部戏剧内容在一幕内完成的戏剧内容”，而且还必须强调“它是小型的戏剧”。
17独幕剧短小精悍，在结构、人物、戏剧冲突上都有特别的要求，普希金称其为“戏剧研究的实验”。
但抗战时期独幕剧的兴盛，主要原因自然不是为了供戏剧工作者们的“研究”和“实验”，也不仅仅是为了避难就易，而有其现实的条件和针对性。
综合抗战时期独幕剧的创作和演出状况，独幕剧之所以兴盛，可以归纳为以下几方面的原因——这些原因本身也是抗战独幕剧特点的体现。
首先也是最重要的，独幕剧短小灵活，创作速度快，演员少，道具简单，演出方便，极为适合移动演出之用。
从剧本创作来看，抗战爆发后，由于时间紧迫，创作者无暇进行多幕剧的构思和创作，独幕剧就成为救急之作。
较为成熟的多幕剧直到抗战全面爆发约一年后才陆续出现，如夏衍的《一年间》，集体创作、王震之执笔的《流寇队长》等。
从演出条件上看，演剧队规模都不大（即使全队队员都能上场，一般也只有10—30人左右），在频繁的移动演出中，携带服装和舞台设备也极为不便，乡下和内地小城镇又无法提供相关的设备。
在这样的条件下，演员人数和舞台条件要求不高的独幕剧自然是剧目的首选。
而从演剧队的内部条件上看，很多演剧队都是在移动演剧出发前不久才仓促组成的，即使像上海救亡演剧队和军委会政治部第三厅组织的抗敌演剧队诸队，组队的基础是原有的剧团或已有共同演剧经历的同仁，但由于补充了不少新人，且原有剧目根本不适宜在新的条件下演出，因而也会面临诸多剧目方面的困难。
比如以上海业余实验剧团为基本班底组成的上海救亡演剧第三、四两队，与当时及之后的各演剧队相比，无论是演员阵容及演出经验，都不可谓不强。
但在“七七事变”前后，“业实”还在演出“综合了京戏和文明戏的各个特点”的“商业、通俗”大戏《武则天》。
演剧队8月底9月初从上海出发后，并没有什么新创作的剧目可供演出，初期演出较多的剧目就是“好一计鞭子”等现成的独幕剧。
直到1938年初到湖北大冶石灰窑工矿区和武汉地区后，才创作出了一批以《同心合力打东洋》（赵明等编导）和《为自由和平而战》（王为一等编导）为代表的活报剧，真正开始为摸索和积累抗战演剧“基本奠定了基础”18。
这样说也并不意味着独幕剧的采用是各演剧队一时的权宜之计，尽管在不同时段情况会互有不同，但流动演剧的基本条件和演剧的目的并没有实质性的变化，因而对独幕剧的采用的基本情况也没有很大的变化——只不过随着经验的逐渐积累，各队自己创编的独幕剧的数量增多了，而后来创编的各种形式的独幕剧，恰恰是以前期的演出经验为基础的。
其次是独幕剧在抗战演剧的条件下对特定观众群的“适用性”。
现代话剧在都市剧场演出中，观众基本群体是有知识分子背景的“中产之家”19。
演剧队从都市移动到内地乡镇后，观众群体发生了变化，其主体变成农民、小城镇居民和以农民为主的士兵。
如何面向新的观众表演，即使是移动演剧队的组织者，也无法提供明确的说法。
应云卫说：
“我们在上海的时候，往往太重视技巧问题，譬如舞台大小，灯光的布置等等，都是求其尽美尽善。
谁知到了乡村，这一套都失效用了!
我们不用灯光也能演出很动人的戏剧，我们没有适宜的舞台，于是在山坡下，广场中，客厅里，甚至兽棚旁边也通通可以给我们作天然的舞台。
这就告诉我们，技术至上主义是错的!
我们到什么地方就说什么话!
不要固执成见，要随时随地改变自己的错误，克服自己，相信自己!
”强调了要改变，至于如何变化，还是没有提出明确的方法。
1940年4月出版的《戏剧战线》合两期的篇幅，刊登了一卷“独幕剧专号”。
（董）每戡在卷首撰文《别小觑独幕剧》称：
国人有看曲折故事的习惯，所以小看独幕剧，但独幕剧恰恰难写，是锻炼技术的好途径。
该独幕剧专号刊登了三个改编剧，七个创作剧。
“每个剧的人物都不多”，都是可以上演而不专供阅读的。
这里有两点值得注意：
一是“国人有看曲折故事的习惯”，从字面上理解，这里的“国人”当然也包含了包括农民和广大的低知识阶层民众在内的观众，事实上，在中国的传统戏曲中，也确实有演绎曲折传奇故事的传统。
但这只是问题的一方面，另一方面，传统戏曲中的故事一般都是“观众”耳熟能详的，“观众”之欣赏“旧戏”，实际上不是“看戏”，而是“听戏”。
正是从这一角度，齐如山强调，中国传统戏曲的魅力在于“无声不歌，无动不舞”，也就是在于表演者在表演上的独创性和个人魅力。
这就牵扯到董每戡文章中的第二点，即这些独幕剧“可以上演而不专供阅读”。
在同期很可能同样是出自董每戡之手的编者按《关于本期专号及其他》中再次说道：
“我们认为，目前戏剧工作的重心不在都市，而在广大的农村及小镇县，最感到剧本荒之苦的也不是都市中的大剧团，而是农村及镇县的戏剧团体，在这些方面，我们知道，所需要的不是那些高深的复杂的多幕大剧，而是通俗的，有刺激性的，人物不多的，适宜而易于上演的独幕剧。
”⋯⋯“这十个剧本如果拿着它坐在沙发上当文学作品读，是会有些使诸位失望的，但，如果把它搬到舞台上在广大的群众面前演出，一定都可以收到相当的效果的，而且这十个剧本是不同的式形，不同的取材，各有其不同的对象，足供演出者选择，以便‘对症下药’，适合观众之程度及要求。
”
那么，是不是农民和内地的小城镇居民就喜欢甚至只能接受“通俗”和比较简单的独幕剧呢?
李束丝曾介绍了他所在的演剧队在秦岭山区演出的经验。
他们去的那个山区县城过去演过文明戏，但效果不好。
他们剧团排了《打鬼子去!
》上演，“一般民众还是看不大懂”。
但演出几次以后，观众就看懂了《烙痕》（也是独幕剧），觉得独幕剧不过瘾，要求演《我们的故乡》，及由《夜未央》改编的《自由魂》这一类的大戏。
以至演剧队离开秦岭山区后，当地学校和动员机关还向他们去信要剧本。
李束丝的经验提示了，农民和内地城镇居民并不一定只是喜欢独幕剧，也许他们更喜欢“复杂”一点的大戏。
下乡必定得演出“简单”一些的独幕剧可能更多是因为新剧在这些地方还是新事物，而流动剧团又像“流星似的”（应云卫）一闪而过，没有真正“播下戏剧的种子”。
在一定程度上，这种对农民观众的观剧预设，也出自于剧人们的自我想象，甚至是因为独幕剧大多“与抗战有关”，“贴近民众”，从而在价值上要高出一头而做出的姿态性的表现。
25这里也牵涉到内在于“抗战演剧”的一个矛盾，即如何处理救亡文化内部包含的救亡与启蒙的关系问题，救亡与启蒙的命题同时包含在民族战争背景下的动员过程中，在有些时候，它们构成了互相促进的关系，有些时候却会互相抵牾。
而对于独幕剧在“抗战演剧”背景下观众的适用性上，问题的根本恐怕还在于如何落实新的“在地性”，而不是预先设定城/乡观众的天然壁垒，对于各演剧队众多实践者来说，这点其实要有一个逐渐明确的过程。
独幕剧在“抗战演剧”中兴盛的第三个，也是最独特的原因是独幕短剧，尤其是作为独幕短剧之一种的活报剧和街头剧在演出上的灵活性。
独幕剧演员少，情节和舞台条件要求相对简单，正好符合移动演剧队的需要。
而抗战独幕剧更将独幕剧在演出上的简便性导致的非固定性发展成了高度的灵活性，在戏剧的背景、人物、剧情、演出条件甚至语言上为在不同条件下的演出创造了可能。
对于抗战独幕剧的演出，这可以说是最为重要的一条经验。
抗战时期演遍大江南北的“好一计鞭子”，在不同的时间和地点曾创造出大量不同的演出版本，是最为著名的例子，此处先以入选马彦祥《最佳抗战剧选》（上海杂志公司1938年版）的《盲哑恨》为例。
《盲哑恨》是李增援编写的独幕街头剧，基本剧情是“抗战演剧”中常见的一个框架，大致是：
从北平逃来一个瞎子、一个哑巴和一个跛脚的姑娘。
三人来到这个陌生的地方，无依无靠，只得靠着跛脚的女孩卖唱度日。
某天在一个地方，哑巴哥哥拉着弦子，跛脚妹妹在唱着，当她唱到三哥被杀的时候，忍不住哭了。
在周围观众的追问下，他们道出了一家人在北平受日本人欺凌的悲惨遭遇，从而以自己的亲身经历告诉大家起来抗争，“与其逃，当难民饿死，等着鬼子来杀死，不如早些起来，想法把敌人杀死，我们不要日本旗子插在中国土地上。
”值得注意的是，剧本中无论在时间还是空间上都留下了大量的“可变性”因素，为在不同条件下的演出预留了变化的可能。
为此，编剧者在剧本前专门交代：
“这个戏，无论在舞台，街头，乡村，都可演出，话剧京剧都可采用，并且在‘不伤害大理，不歪曲主题’而加以适当的‘再处理’这个原则之下，可以把剧情剧词更改增删;
把人物全部改成男的或女的;
把京调改为普通歌词，杂调改为各种乡土调，哑子改用笛子，花鼓，手风琴或口琴，把醉汉和观客甲乙，以演出所在地的需要，改为农，工，商，学或兵，国语也可以改为方言，因为非常时期的戏剧，在演出上应该非常的‘活便’剧情⋯⋯”编剧者声称，目前写出的剧本，只是把“剧词，人物，暂时先这样写出来”而已。
独幕短剧在演出上的灵活性是创编者普遍重视的一个因素。
《抗战戏剧》第1卷第4期“应各地剧团要求”，刊登了8个“已经上演并取得很好成效的”短剧，编者特别在《附白》中指出：
（所刊登的）这八篇短剧，“大半都有时间性与地方性，对于移动剧团往往会失其时效，但这并无碍于演出，只要稍加修改，依然可以适用的。
”这种演出上的灵便性甚至也是创编者在创作中的一个预设性要求。
张道藩的独幕剧在出版说明中专门交代：
“剧本里的对白或者乡下味儿还不够，导演的人或演员能改为更通俗之乡下人口吻，而不失原意，著者决不抗议。
”王余杞编写的独幕街头剧《认清敌人》颇有实验剧的味道，剧本基本只是一个故事框架，台上演员台下“观众”随时交流、辩论，前后两部分脱转，前面是演故事，后面是少女出来解说。
剧本前有说明：
“本剧得随演出的时间和地点之不同而自变更及充实其内容。
剧中之剧词亦可视其便利而变更之。
故本剧几乎无需剧本，只将情节向演出者一说就行。
”剧本既为一可变性的框架，演出条件又具体而多变，这使得剧本在内容方面必定得具备某种超越“此时此地”的普遍性的因素。
“与抗战有关”当然是一基本要求，但这仅是最低要求，要使一个剧有普遍的适用性，显然还得在主题和内容上具备某些更具普遍性的因素，与抗战条件下普遍地域内的多数人的生活和情感发生某种深刻的关联。
关于这点，我们可以以抗战时期最著名的独幕剧《放下你的鞭子》为例，加以说明。
《放下你的鞭子》在战前即已编成，并已成为各种救亡演剧中经常上演的剧目。
就剧中人物来看，无论是卖艺老汉、香姑还是青年工人，都构不成性格的冲突——塑造人物和性格冲突也一般不是抗战戏剧中戏剧冲突的主要来源。
就这个戏而言，戏剧冲突的来源是“个人—家—国”这一认同链条中的一个环节出现了断裂，即“国破”导致“家亡”，导致“个人身心”的没有保障。
这是以“流亡者”为背景的抗战剧的基本母题，从这个角度上也可以理解，为什么《放》剧会如此流行大江南北。
但仅仅有这点还远远不够，关键是在表演中可以纳入什么样的因素。
有不少人在说到《放》剧演出成功的原因时，归之于它“演出形式的新奇”，凌鹤说是因为有“变把戏”的缘故，易庸认为是因为加了小调歌曲，都言之有理。
它们作为可变性的因素，在流动性的演出中运用起来也带来了极大的方便。
进一步，从戏剧性冲突的构成因素考虑，它们恰恰是其中最为核心的内容，因为这些不同的民间形式激活了不同人对于家乡、对于个人生活的情感记忆，从而唤起了相同的命运感。
在《放下你的鞭子》中，时调《毛毛雨》《妹妹我爱你》等的使用除了为达至一般性的表演效果外，主要是为了突出“流亡”与安逸甚至“奢靡”比较而来的乖离感。
《凤阳花鼓》是著名的流亡曲，寄托了几代人关于流亡的痛苦记忆。
唯一的原创歌曲《九一八小调》简短有力却又相对平实含蓄，关于东北家乡的记忆就一句：
“高粱叶子青又青”，下面都是叙述九一八的过程：
“九月十八来了鬼子兵，先占火药库，后占北大营，杀人放火真是凶，杀人放火真是凶。
中国的军队有好几十万，恭恭敬敬让出了沈阳城。
”这里控诉的对象与其说是日本兵，不如说更是不抵抗的中国政府和军队，甚或一切外强中干、欺软怕硬的压迫势力。
因此，在相同命运感背后存在的并不是与现存政府相连的现实国家，而是另一个“抵抗”的国家。
这里也表明，“抗战名剧”在“与抗战有关”的外壳下，还包含着更多的“普遍性”因素。
“好一计鞭子”中的另两个名剧也包含了相类似的因素。
《最后一计》（又名《马百计》）最早由张平群据《凡尔赛的俘虏》改译，战时有不同改编本，但故事本身并无变化，说的是马百计为了保护军事秘密，毒死自己的儿子/女儿，并用敌人打死自己的一枪作为游击队进攻的信号——此谓“最后一计”。
这里戏剧冲突的核心是马百计亲手毒死了自己的孩子，表面上不合人伦，但因是为了抗敌大计，故就有了合法性，是舍小“家”，保大“家”，从而将戏剧的谴责对象转向了日本鬼子带来的侵略战争对家庭和人伦的破坏。
关于战争对家庭伦理的破坏也是抗战剧当中经常使用的普遍主题之一。
李增援编写的独幕剧《不要打孩子》是另一例。
戏写的是在一个难民区中，难民黄老大的儿子黄小六因饥饿难忍而啼哭，黄老大不耐烦而打孩子，引起大家的劝阻和议论，最后得出结论：
孩子是因为饥饿啼哭，使他挨饿的是日本鬼子，该打的是日本鬼子，而不是孩子。
脱胎于爱尔兰民族戏剧运动中的重要作家格雷高利夫人（LadyAugustaGregory）《月亮上升》的《三江好》，剧中也使用了大量民谣、小调，游击队长“三江好”与负责追缉他的警长达成“认同”的媒介正是这些甚至带有一定猥亵色彩的民间小调（如《十二月想郎》），因此可以说，这些小调构成了该剧戏剧性冲突的主要因素。
从身份上看，游击队长和迫于生计而投身事敌的警长都是“流亡者”，离开了家乡，脱离了原来的社会结构，极富地方色彩的小调唤起了对家乡“御道沟”的人情和风俗的共同记忆，及对当下遭遇的焦虑和担忧，从而不同“身份”的人最终达成了“认同”。
战争造成了大面积的流亡，而流亡本身是对原有社会结构的破坏和重组，在一定程度上，共同的经历和处境
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