建筑与中国人的艺术生活文档格式.docx
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由于毛笔的使用，书法便获得了与绘画平起平坐的真正的艺术地位。
中国人已经充分认识到这一点，他们把绘画和书法视为姐妹艺术，合称为“书画”，几乎构成一个单独的概念，总是被人们相提并论。
假如要问二者之中哪一个得到了更多人的喜爱，回答毫无疑问是书法。
于是，书法成了一门艺术。
人们对之投以的满腔热忱和献身精神，以及它丰富的传统，人们对它的尊崇，这些都丝毫不亚于绘画。
书法标准与绘画标准一样严格，书法家高深的艺术造诣远非凡夫俗子所能企及，如同其他领域的情形一样。
在我看来，书法代表了韵律和构造最为抽象的原则，欣赏中国书法，是全然不顾其字面含义的，人们仅仅欣赏它的线条和构造。
于是，在研习和欣赏这种线条的魅力和构造的优美之时，中国人就获得了一种完全的自由，全神贯注于具体的形式，内容则撇开不管。
在这绝对自由的天地里，各种各样的韵律都得到了尝试，各种各样的结构都得到了探索。
正是中国的毛笔使每一种韵律的表达成为可能。
而中国字，尽管在理论上是方方正正的，实际上却是由最为奇特的笔画构成的，这就使得书法家不得不去设法解决那些千变万化的结构问题。
这样，书法艺术给美学欣赏提供了一整套术语，我们可以把这些术语所代表的观念看作中华民族美学观念的基础。
由于这门艺术具有近两千年的历史，且每位书法家都力图用一种不同的韵律和结构来标新立异，这样，在书法上，也许只有在书法上，我们才能够看到中国人艺术心灵的极致。
某些美学鉴赏范畴，如对参差不齐之美的尊崇，对那些乍看摇摇欲坠，细看则安如磐石的结构的尊崇，这些美学范畴会使西方人大为吃惊。
如果他们知道这些范畴在中国艺术的其他领域中并不容易看到，他们就更会惊叹不已。
对西方来说，更有意义的事实是，书法不仅为中国艺术提供了美学鉴赏的基础，而且代表了一种万物有灵的原则。
这种原则一经正确地领悟和运用，将硕果累累。
如上所说，中国书法探索了每一种可能出现的韵律和形式，这是从大自然中捕捉艺术灵感的结果，尤其来自动物、植物——梅花的枝丫、摇曳着几片残叶的枯藤、斑豹的跳跃、猛虎的利爪、麋鹿的捷足、骏马的遒劲、熊罴的丛毛、白鹤的纤细，或者苍老多皱的松枝。
于是，凡自然界的种种韵律，无一不被中国书法家所模仿，并直接地或间接地形成了某种灵感，以造就某些特殊的“书体”。
试想一枝盛开的梅花，具有多么不经意的美丽和充满艺术感的不规则变化！
彻底而艺术化地领悟这种美，就等于领会了万物有灵的内在原则，领悟了中国艺术。
这枝梅花，即使花朵凋谢或被拨落，仍然美丽无比，因为它还活着，因为它表达了一种生的冲动。
大自然给予灵犬以高度弯曲的身躯和一条连接身体与后腿的曲线，以使它跑起路来迅捷无比。
猫儿轻柔的举动，导致了其柔软的外形。
即使是一只固执地蹲伏在那里的叭喇狗的线条，也能反映出它本身力大性猛的美。
这样，我们就解释了自然界无穷无尽的形态，这些形态总是那么和谐、那么富有韵律，变化万端，无以穷尽。
换言之，自然界的美是动态的美，而非静态的美。
这种运动的美正是理解中国书法的钥匙。
中国书法的美在动不在静，由于它表达了一种动态的美，它生存了下来，并且也同样是千变万化，不可胜数的。
迅捷稳重的一笔之所以是完美的，是因为它是速度和力量的象征。
不能模仿，不能更改，因为任何更改都会带来不和谐。
这也就是为什么书法作为一门艺术非常难学的原因。
中国书法作为中国美学的基础，其中的全部含义将在研究中国绘画和建筑时进一步看到。
在中国绘画的线条和构思上，在中国建筑的形式和结构上，我们将可以分辨出那些从中国书法发展起来的原则。
正是这些韵律、形态、范围等基本概念给予了中国艺术的各种门类，比如诗歌、绘画、建筑、瓷器和房屋修饰，以基本的精神体系。
绘
画
中国绘画乃中国文化之花。
中国绘画在材料上极为节省，其标志为画面上留有的不少空白。
这种构思的出发点在于取得画面本身的和谐，结果造就出某种生动的气韵。
其运笔的大胆自如，给观念留下了深刻难忘的印象。
艺术家在创作过程中已经将材料进行了一番筛选和转换，我们面前的图画已经消除了某些不恰当与不和谐的成分，我们看到的是一种完满的整体，十分忠实于生活，而又如此地与之不同。
构图更为清晰，材料的剔除更为严格，对比与浓缩的特征更容易找到。
呈现在我们面前的这个物质现实，实际上就是当初呈现在艺术家面前的物质现实，与客观现实不尽相同，却又不失其基本的相似性和可理解性。
它带有主观色彩，但并不像现代西方绘画那样强烈地表现艺术家的自我，也不像西方绘画那样不为大众所理解。
中国绘画能使人获得一种对事物的强烈的主观印象，而无任何曲解之虞。
它并不是试图展现艺术家所看到的一切，而是把不少东西留给观众去想象，但也不是一些令人费解的几何图形。
有时，中国绘画对中介客体的关注十分强烈，画面上只出现一枝梅花就算大功告成了。
然而，尽管对物质现实的干预达到了如此程度，但绘画本身却不是艺术家自我的强烈表现，没有给人以任何不愉快的感觉，反而使人感到一种与自然的极端和谐。
这个效果是如何取得的，这种独特的传统又是怎样发展起来的呢？
这种艺术传统并非凭借机遇或偶然发现而获得的。
我想，它的诸多特性可以极为合适地归结为“抒情性”这一词语，而这种抒情性则来自人类的某种精神和文化。
在中国，诗歌、绘画和书法是紧密相连的姐妹艺术。
这样，理解中国绘画的最好方法，是研究那些对建立这个特殊的中国式传统起到影响的诸因素。
简而言之，我们称之为“抒情性”的这一特殊传统，是两种反对的结果。
这两种反对，现代西方绘画界正在进行，而在中国绘画史上，公元8世纪就已经出现了。
其一是反对将艺术家笔下的线条束缚在所画客体上，其二是反对照相机式地再现物质现实。
中国书法帮助解决了第一个问题，中国诗歌则帮助解决了第二个问题。
研究一下这两种反对，以及这种艺术传统的起源，将会使我们了解中国绘画何以会获得今天这些特征。
中国绘画的首要问题，也是一切绘画的首要问题是：
当颜料涂在画布上，水墨施在绢帛上时，如何处理线条和笔画？
这是个纯技术问题，亦即“笔触”问题，没有一个艺术家能够回避。
笔触的运用将决定整幅作品的风格。
如果线条只是用来机械地勾勒绘画对象，线条本身就没有了自由，我们迟早会厌倦的。
这也是我们在现代艺术中看到的反叛。
在中国，这种反叛是由吴道子（约700～760）倡导的，他通过画笔的大胆而自由的运用解决了这个问题。
这位艺术家不是节省线条，而是任其发挥。
（我们将在中国建筑中看到同样的原则）这样，我们看到的不是顾恺之（346～407）死板而缺乏独创性的，甚至多少像是用钢笔画出来的线条，我们看到的是由吴道子开创的所谓“莼菜条”，曲折粗细变化无穷，笔触微妙，笔画自然流畅。
事实上，吴道子的学生张旭正是从他老师的绘画中得到启发，才创立了书法中的狂草。
王维（摩诘，699～759）进一步发展和改进了绘画中的笔触，有时干脆废除了传统的“白描”手法，结果被普遍认为是创立“南宗”的鼻祖。
南宗画派的深远影响，我们不久就会看到。
第二个问题，艺术家的个性应该如何投射到作品之中，使之堪以担当艺术之名；
超越单纯的写真手法，而又不放弃真实与和谐？
这种对机械性地模仿现实的抵制也是所有现代艺术新潮流的起因。
现代艺术可以说就是试图逃避物质现实，试图在作品中寻求表现艺术家自我的方法。
中国艺术史上的同样的变革是在公元8世纪由新的学派带来的。
那时，人们就已经对照相机式地再现物质现实感到厌倦或不满了。
中国的艺术天才们看来是在公元4、5、6世纪才开始意识到他们自身价值的。
正是在这个时期，艺术批评和文学批评才发展起来的。
王羲之（321～379）出身于当时一家名门望族，成为“书圣”。
随后几个世纪，由于佛学的影响，出现了大同和龙门的石刻。
北魏发展了一种书体，现在称为“魏碑”，就是那时碑文的拓片。
这种书体将中国书法提到了一个很高的水准。
依著者之见，魏碑是书法史上最好的书体。
它是一种不同凡响的书体，不仅美观，而且集美、力、工三者于一体。
这个时代的谢赫率先树立了“气韵生动”的原则。
这个原则又成了此后1400年来一切中国绘画的中心原则。
然后是伟大的第8世纪。
由于某些原因——这些原因著者本人也讲不太清楚——这个世纪成为中国历史上最具独创性的时期，无论是绘画、诗歌，还是散文创作，都是如此。
不过，原因之一至少可以追溯到此前的几个世纪，在当时的乱世之中，新血统得以混入。
李白和王维都出生于中国西北部，那里的人种混杂最为活跃，尽管我们缺乏更为确切的血统上的资料予以证明。
无论如何，人类心灵变得更为自由，更具独创性了。
这个世纪涌现出了李白、杜甫等一大批第一流的诗人。
绘画上有了李思训、王维和吴道子，书法上有张旭的“草书”和颜真卿的“楷书”，散文则有韩愈。
王维生于699年，吴道子约700年，李白701年，颜真卿708年，杜甫712年，韩愈768年，白居易772年，柳宗元773年——都是中国历史上第一流的名家。
这个世纪还产生了绝代佳人杨贵妃来陪伴皇帝，与诗人李白一起美饰朝廷。
然而，这个时代却也不是以和平见长。
无论如何，“南宗”终究应运而生了。
正是南宗引起了我们最大的兴趣，因为它最具中国特色。
这种绘画世称“士夫画”。
到了11世纪，由于像苏东坡（1035～1101）、米芾（1050～1107）及其儿子米友仁（1086～1165）等宋代学者的影响，这种绘画变得更为简朴，主观性更为强烈。
“士夫画”又称“文人画”。
苏东坡甚至画过一枝没有节的竹子，有人问他何以至此，他答道：
“竹生时何尝逐节生。
”苏东坡是一个伟大的作家和诗人，尤工于画竹，十分喜爱竹子，曾经讲过：
“宁可食无肉，不可居无竹。
”他画的竹子，很像他的“醉书狂草”，泼墨如云，不著色彩。
他作画的方式也是先吃饱喝足，进入醉态，然后饱蘸墨汁，随兴挥毫，或作书，或画竹，或赋诗。
有一次，他在这种状态下，信笔在邀请他的主人家壁上题了一绝：
“空肠得酒芒角生，肝肺槎牙生竹石；
森然欲作不可回，写向君家雪色壁。
”这儿，绘画已不是“绘”，而是像写字那样地“写”了。
然而，这种绘画不是专业艺术家所作，而是文人学士之所为，这一点很有深刻含义。
正是这种业余性质，使他们能够用一种轻松愉快的精神去作画。
11世纪时，“士夫画”始露端倪，被称为“墨戏”。
作画是文人学士们娱乐消遣的手段，一如书法与绘画的作用。
他们没有沉重的精神负担，似乎文人学士们的书法已经很有造诣，还有更多的精力可以用到其他艺术上去，以之为一种快乐而有趣的调剂。
二者所使用的工具完全相同：
同样的立轴，同样的笔墨，同样的清水，一切都置于案头，也不需要什么调色板。
米芾这个士夫画的大家之一，有时甚至以一卷纸来代替画笔，或用甘蔗渣和莲梗代替。
当灵感和腕底的魔力到来之际，对艺术家来说，没有什么东西是不可以使用的。
因为他们已经掌握了传达基本韵律的艺术，其余都在其次。
今天甚至有用裸露的手指和灵活的舌尖作画，蘸上墨汁涂于纸上的。
绘画过去是，现在仍然是文人学士的消遣。
这种游戏的情绪可以用来解释中国绘画的某些特征，这种特征称为“逸”。
这种“逸”的特质被誉为士夫画的最高标准，它来自游戏精神。
如同道学一般，它也是人类为逃避喧闹尘世、获得心灵自由而作出的一种努力。
如果我们意识到文人学士的精神是如何被限制在道德与政治的框架内的，我们就可以容易地理解他们的这种愿望了。
士大夫们至少在绘画上是尽了自己最大的努力去恢复他们的自由的。
元代大画家倪云林（1301～1374）就是以这种特性见长的，他说：
“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？
”他还说过：
“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。
”
人们可以进一步从中国绘画构图上简单的协调一致中，看出毛笔的运用节奏，称为“笔意”。
“意”即艺术家心灵中的“观念”。
创作一幅中国画即是“抒发自己的观念”——“写意”。
艺术家在毛笔触及纸张之前，心里已经有了个明确的想法。
他的所谓作画，就是一步步地用笔画将心中的想法画出来。
他不能容忍不相关的东西来破坏他完整的思维。
他这儿加一条嫩枝，那儿添一片叶子，为的是使绘画成为一个有机的、富有神韵的整体。
他抒发完了内心的基本观念之后，就算大功告成了。
因此，这幅画便具有了生命力，因为它表达的观念具有生命力。
这就像阅读一首美妙机智的短诗，话讲完了，韵味还在，言有尽而意无穷。
中国艺术家把这种技巧称作“意在笔先，画尽意在”。
中国人是暗示艺术的行家里手，讲究“适可而止”。
他们喜欢上好的香茗和橄榄，能够带来“回味”，这种回味要在茶喝完、橄榄嚼完几分钟之后才能感觉得到。
这种绘画技术所带来的效果被称为“空灵”，意借用经济的设计表达出生动的形象。
同现代西方的画家一样，中国画家所愿意描绘的，不是看得见摸得着的现实，而是他们印象中的现实，因此采用了印象主义的技法。
西方印象主义者的毛病是过于机敏，过于逻辑化。
中国艺术家尽管也很有些独创性，却无法创造出艺术上的怪诞去惊吓平民百姓。
我们已经解释过，中国印象主义的基础在于“意在笔先”的理论。
于是，绘画的意义不在于物质现实，而在于艺术家对待现实的观念。
他们记着自己是在为周围的人们作画，因而各种观念必须使他们能懂。
他们受到了中庸之道的约束。
于是，他们的印象主义也就成了合乎人性的印象主义。
他们作画的目的在于传达一个完整的概念，并由此决定画面上的孰取孰舍，结果造就出了“空灵”的特性。
由于一个完整的观念最为重要，艺术家就必须下最大的功夫去获取这种诗意般的东西。
在宋代，皇家画院曾设立了一种竞争性考试。
在这里，我们看到这种诗意观念的考虑是如何压倒其余标准而居于首位的。
那些表达了最完整、最出色的观念的绘画作品总是能够赢得比赛，无一例外。
而最出色的观念又总是靠暗示手法予以表达。
这已经成为一个明显的特点。
主题本身蕴含有足够的诗意，因为它们总是从诗篇中摘录下来的一句话。
但是，艺术家的独创性在于：
在阐释这句话时，要使用最巧妙的暗示手法。
略举几例便够了，宋徽宗统治时期，有一次考试的题目是这样一句诗：
“竹锁桥边卖酒家。
”许多竞争者把酒家作为整幅画的中心。
不过，有一个人只画了一座桥，旁边一片竹林，竹林之中，隐约可见一个招牌，上写一个“酒”字，画面上根本没有酒店出现，这幅画夺冠的原因，在于它把酒店隐在想象之中。
于是，观念就是一切，而作品的诗意在很大程度上又有赖于这种观念。
它羞于直截了当的描绘，常常试图暗示。
中国艺术家的座右铭是：
留出一点想象的余地。
然而，如果中国绘画仅仅满足于强调“观念”这样一个有关理念而非感情的问题，中国绘画就会走进死胡同。
因为一旦这样，主要应该诉诸感情和感官的艺术就会堕落成为数学的游戏或者逻辑的难题。
理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大的艺术，如果这些东西不能创造出一种气氛，把我们带入情感的共鸣之中的话。
这一点在一切伟大的绘画作品中都能体会到，无论是中国绘画，还是西方绘画。
由此可见，情绪就是一切。
两只栖息在小船上的水鸟，旨在暗示出附近没有船工。
而这一点又把我们带进一种孤独荒凉的情绪之中。
否则，这幅画便毫无意义可言了。
为什么这只小船不顺流泛波而下呢？
因为它只有横在河心漂来荡去，没有人管，才会使我们产生一种荒凉感，才会触动我们的情绪，这幅画才会变得生动而富有意义。
竹锁桥边的酒幡，如果不能使我们联想起酒店里的人们，时光慢慢地消磨，生活安宁，人们可以花整个下午议论渔翁的风湿病和皇后娘娘年轻时候的韵事——如果酒幡不能使我们联想起这些，那么它还有什么价值呢？
我们必须记住，中国的画家并不企求单纯的细节上的精确。
苏东坡说过：
“论画与形似，见与儿童邻。
”但是除了逼真之外，画家可以提供给我们什么呢？
绘画的最终目的又是什么？
回答是，艺术家应该把景物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共鸣。
这就是中国艺术的最高目的和最高理想。
我们仍然记得艺术家是如何每隔一段时间就去拜访名山，在山林空气中更新自己的精神，净化积聚在自己胸中的都市思想和市郊热情的灰尘。
他登上最高峰去获得道德和精神的升华，栉风沐雨，倾听大海的涛声。
他一连几天坐在荒山野石乱枝杂草之间，隐于竹林之中，以期吸收自然的精神和活力。
他在与自然交流之后，又应将其所获转达给我们。
在他的心灵与事物的神韵沟通之时，也使我们的心灵与事物的神韵相沟通。
他还要重新为我们创作出一幅图画，满载着情绪与情感，与大自然一样变化万端。
他可能像米友仁那样，为我们创作一幅山水画，云雾弥漫，缠石绕树，一切细节都沉浸在湿润的气氛之中。
他或许会像倪云林那样，画出秋天的荒芜，白茫茫一片，树枝上只悬挂着几片枯叶，展现出一派孤独悲凉之景。
在这种气氛的伟力和这种总体韵律之下，一切细节都会被忘却，只剩下中心情绪。
这就是“气韵生动”——中国艺术的最高理想，诗画又一次合一了。
这就是中国艺术的讯息，它教会我们去博爱自然，因为独具特色，真正出类拔萃的中国绘画正是那些描写自然的山水画。
西方最好的风景画，如柯罗的作品，也给我们带来了同样的气氛和对自然同样的感情。
但很可惜，中国在人物画上落后了。
人体被当作自然物体的点缀。
如果说人们平时对女性人体的美还有点儿欣赏的话，在绘画中这种欣赏却无迹可求。
顾恺之和仇十洲所画的仕女给人们的暗示，并不在于女性肉体的美，而在于随风飘荡的线条的美。
而这种对人体美（尤其是女性人体美）的崇拜，在我看来正是西方艺术最卓越的特征。
中西方艺术的最大差异，在于灵感来源的不同：
东方人的灵感来自自然本身，西方人的灵感则来自女性人体。
一幅女性人体画被称作《沉思》，一个赤裸的浴女画被称作《九月的清晨》，没有比这更能震惊中国人的心灵了。
时至今日，许多中国人仍旧无法接受西方文化中这样一个事实：
找一个活生生的“模特儿”，剥光了衣服站在人们面前，每天被盯着看上几个小时，然后人们才可能学到一些绘画的基本要领。
当然，也有许多西方人士只愿意把惠特勒的油画《母亲》挂在壁炉架上去沉思，而不敢去沉思像《沉思》这样的女性人体画。
今天，英美社会中还有不少人歉疚地告诉别人，屋内的法国绘画在房子被租来时就是这样装饰着的；
也有人说他们不知道如何处置朋友送来的圣诞礼物——维纳斯瓷像。
他们在交谈时总是避开这个题目，而仅仅称这些东西为“艺术”，称那些创作了这些作品的人为“疯狂的艺术家”。
尽管如此，事实上，正统的西方绘画其起源和灵感还是要归诸酒神狄俄尼索斯。
看来，西方画家离开了一个裸露或近乎裸露的人体，就不可能发现其他任何东西。
中国画家以一只丰满漂亮的鹧鸪作为春天的象征，而西方画家则通过一位舞蹈着的仙女来象征春天，后面农牧之神紧紧相随。
中国画家会对蝉翼的纹路、蟋蟀发达的肢体、蚱蜢和青蛙极感兴趣，中国的文人学士每天对着墙上这些绘画沉思，而西方画家除了埃内尔的《里瑞斯》或《玛大肋纳》这样的作品外，其他都不可能感到满意。
这种对人体的新发现是当今西方文化对中国最为有力的影响之一，因为它改变了艺术灵感的来源，从而改变了人们的整个世界观。
归根结底，这还应该说是希腊的影响。
文艺复兴带来了对人体崇拜的复兴，带来了发自内心的宣言：
生活是美的。
中国传统的一大部分，尽管没有希腊的影响，也具备了足够的人性。
不过，公然宣称人体是美的，这在中国却至为罕见。
然而，一旦我们睁开双眼看到人体的美，我们就不会忘却。
这种对人体的发现和对女性人体的崇拜注定会成为来自西方的最为有力的影响，因为它与最强的人类本能中的一种联系在了一起，那就是性。
在这个意义上，我们可以说，太阳神阿波罗的艺术在中国已经被酒神狄俄尼索斯的艺术所取代，传统的中国艺术已不复在大部分普通学校，甚至不复在大部分艺术学校里传授了。
他们也都从活的模特儿或古典（希腊和罗马）的雕塑中学会了描摹女性的人体骨骼。
不需要用柏拉图的唯美主义来为裸体的崇拜作辩解，因为只有老朽的艺术家才会面对人体的美而无动于衷，只有他们才去找口实。
对人体的崇拜是充满肉感的，并且也需要如此。
真正的欧洲艺术家并不否认，反而会公开宣称这一事实。
因而，对中国艺术也不能提出这样的指责。
无论人们是否情愿，这种趋势一经引入，便有一发而不可止的势头。
建
筑
大自然永远是美的，但人类的建筑通常却并不美。
原因是建筑与绘画不同，它通常并不试图去模仿自然。
建筑原本是将石头、砖块和灰浆组合起来，给人以躲避风雨的场所。
它的首要原则是实用，时至今日仍然基本如此。
所以，最好的、最现代化的厂房、校舍、剧院、邮局、火车站和笔直的街道，其十足的丑陋使我们时时感到有必要逃避到乡村里去。
因为自然与这些人类头脑的产物之间的最大差别，在于自然无限丰富，而我们的心智却极端有限。
最好的人类头脑也只能依照传统的模型造几幢大楼，这儿一个圆形大厅，那儿一个三角屋顶。
其他便无所作为了。
最能给人留下印象的陵墓或纪念馆也不能与树木的天然造型相比，即使是与排列在我们主要街道两侧经过修剪并洒过防虫药水的树木——如果我们没有忘记把它们种上的话——相比，也颇为逊色。
大自然是多么大胆！
要是这些表面粗糙、形状不一的树木是人类建筑师的作品，我们会把这个建筑师送到疯人院去。
自然甚至还敢于把树木绘成绿色，而我们却害怕任何出格的东西，我们甚至于害怕色彩。
于是，我们发明了“枯燥”这个词来描写自己的存在。
为什么我们竭尽一切心智，产品仍然无过于平顶的房屋、所谓现代化的人行道和笔直的街道这些令人压抑的东西，使我们每年都要外出避夏呢？
我们在建筑上如此地不成功，是由于我们过于讲求实用的缘故，但实用并不是艺术。
目前的工业时代使这个情形更趋恶化，尤其是加固混凝土建筑产生之后。
这是工业化时代的标志，将会随着现代工业文明的延续而延续。
大部分混凝土建筑甚至于忘记安上一个屋顶，因为屋顶没有用处，他们如是说。
一些人声称自己从纽约的摩天大楼看出令人振奋的美。
也许确实如此，而我却从未看出点什么来。
它们的美是黄金的美；
它们之所以美，是因为它们是百万巨款的标志。
它们表达了工业时代的精神。
然而，由于我们每天要目睹自己建造的房屋，在里面消磨掉大部分时光，由于糟糕的房屋会限制我们的生活方式，于是，人们自然就有美化这些房屋的要求。
房屋对我们城镇面貌的改变是十分微妙的。
屋顶并不仅仅是躲避日晒雨淋的屋顶，而是影响我们对家的认识的东西。
房门不仅仅是供走出走进的房门，而是引导我们进入人们家庭生活、了解其中奥秘的“开门咒”。
总之，我们在叩一扇色彩单调的房门和一扇金环朱漆大门时的心境毕竟是不一样的。
问题是怎样让砖块灰浆有一定的寓意，表达一定的美。
我们如何赋予它一种精神，让它对我们说话，就
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