中国古典诗词中的空间变化表达.docx
《中国古典诗词中的空间变化表达.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国古典诗词中的空间变化表达.docx（9页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。
中国古典诗词中的空间变化表达
中国古典诗词中的空间变化表达
中国古典诗词中的空间变化表达
——《中国古典诗词的美感与表达》之一按：
上个世纪末到本世纪初，笔者陆续在台北中央研究院文哲所和台湾大学访问或作客座，教学研究之中，结识了诸多学者。
其中成功大学文学院张高评教授是来往较多的一位。
张教授赠送的许多著作中，有几种是他老师黄永武教授的。
黄教授是敦煌学专家，在诗词理论和鉴赏上亦有独到的心得。
我拜读他的《中国诗学·鉴赏篇》、《中国诗学·设计篇》，很是心仪，又觉余兴未尽，继而产生冲动写下这本小书《中国古典诗词的美感与表达》，其中有些见解和资料就是借鉴黄先生的。
拜谢之余，特别道出，以示不敢掠美之意。
一、空间的大小比衬
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
陈子昂是初唐著名诗人，继“四杰”之后，以更坚决的态度举起反对柔弱纤细齐梁诗风，倡导汉魏风骨的大旗。
他不仅在文学上开一代风气，被李白称为“公生杨马后，名与日月悬”，在政治上、军事上更想有一番作为，陈子昂在睿宗文明元年（684）年举进士，官麟台正字、右拾遗。
为人直言敢谏，切中时弊。
两次从军边塞，以博取功名。
武则天万岁通天元年（696），他随建安王武攸宜攻契丹，任行军参谋。
武攸宜仗着是武则天侄儿，为人霸道又轻率少谋略，不但不采纳陈子昂的分兵合击谋略，恼怒之中将陈降职为军曹，结果大败而归。
陈子昂报国无门，只好怀着满腔忠愤辞官还乡，回到四川射洪县金华乡。
不久就被武三思指使县令段简诬陷，死于狱中。
这首《登幽州台歌》即是他武攸宜攻契丹途中在幽州台登览时所作。
幽州台又称蓟丘，位于今北京市西南郊。
这座古台是战国时燕昭王为招揽贤才所筑。
昭王登位之初，决心要令燕国强大起来，筑碣石馆，并置千金于台上以招揽贤才。
结果各国群贤聚集燕国，史载“乐毅自魏往、邹衍自齐往、剧辛自赵往，士争趋燕”，燕国终于强大起来，一举击败宿敌齐国，占领齐国七十多城。
陈子昂忠心谋国却遭到贬斥，满腹才华却得不到任用，登览蓟丘时自然会想到那位礼贤下士的燕昭王，他有首《蓟丘览古》就是直接咏歌此事：
“南登碣石馆，遥望黄金台，丘陵尽乔木，昭王安在哉”！
与《蓟丘览古》不同，同时写作的这首《登幽州台歌》并未直接咏歌此事，而是抒发登览之中的历史沧桑之感，在怀古伤今之中含蓄地倾吐不被理解的孤独情怀。
应当说，比起《蓟丘览古》，它的涵盖面更加宽泛，更有种历史的沧桑感，也更容易引起读者的共鸣。
而这个主题的凸现，主要是通过画面之中空间大小的比衬来实现的。
“前不见古人，后不见来者”是条上下的历史纵线，其“古人”已不限于礼贤下士的燕昭王，也许包括三顾茅庐的刘玄德，也许包括善于纳谏的唐太宗；其“来者”也不仅仅限于帝王，也应包括武攸宜这类执政为上者。
“念天地之悠悠”则是一条横线，是诗人遥望悠悠的地平线而生发的无限感慨。
历史纵线和地理横线构成了交汇点，交汇点上有座幽州台，台上站着一位不被人理解的孤独者，他正在抚今思昔、怀古伤今，满怀感慨而怆然涕下。
一面是阔大的背景，那种纵深的历史沧桑感和广漠无声的天地，一面是背景之中孤独渺小的诗人。
由于背景的阔大而纵深，就更显得画面中的人物茕茕孑立，形影相吊。
这种孤独、这种无助，这种哀苦无告，不仅通过一个“独”字点破，更多的是通过这种空间大小的比衬给人留下的深刻感受。
类似的手法还有杜甫的《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
这是代宗大历二年（767）杜甫漂泊在夔州时所作。
此时安史之乱尚未平息，诗人避乱四川已经八年。
由于好友成都尹严武的去世，诗人离开生活相对稳定的成都来到夔州也已经两年，但安史之乱仍无平定之象，随着严武的去世，巴蜀的州郡长官拥兵自重，相互攻城略地，本来的天府之国陷入战乱之中。
杜甫本人已55岁，不但归家无望，而且身体也越来越差，在夔州时又患上肺疾，用以浇愁的酒也只好戒掉。
国难、家愁，老病集于一身，“亲朋无一字，老病有孤舟”，无处无人可倾诉的痛苦，使诗人更觉孤独和伤感，而这一切，通过深秋登台这个特定时刻、特定场景集中表现了出来。
同《登幽州台歌》一样，诗人首先刻意营造一个阔大的背景，以此来反衬自己的渺小和孤独：
“风急天高猿啸哀”这是画面的上部之景。
高天之下，瑟瑟秋风中不时送来凄厉的猿啼，这是仰视；“渚清沙白鸟飞回”则是俯视，画面下部之景，飞鸟盘旋在洲渚的白沙之上。
这两句一写高台背景的上部，一写高台背景的下部，但又有一个共同的特点——都是近景。
颔联则拓展开来写远景：
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。
上句是由近到远，下句是由远及近。
有了这两句，画面的背景得到无限的延伸，顿时显得渺远而阔大。
在这个渺远而阔大的背景下，高台上的诗人再来抒发秋风万里、年老多病、战乱不息、思亲怀乡的人生感受，就更能突显一生潦倒、漂泊无依的孤独感，读者也更能体悟到诗人所慨叹的“百年多病独登台”的“独”字。
这种漂泊异乡、孤独无依的人生感受通过空间大小的比衬表现得十分真切感人！
这里要强调的时，杜甫非常擅长这种手法，在他的诗作中曾多处使用，如《孤雁》：
“孤雁不饮啄，飞鸣声念群。
谁怜一片影，相失万重云”，用一片影与万里云形成大小比衬，更显出这只雁之“孤”；《咏怀古迹之五》：
“诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。
三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。
”诗人称赞诸葛亮是“万古云霄一羽毛”，同样是运用空间大小的比衬，将诸葛亮“廻出尘表”（仇兆鳌《杜诗详注》）的清高风致表现的十分明晰，再加上“万古”这个历史的纵深感，更显得诸葛亮的勋业，千古以来无人出其右。
中国古代边塞诗中为了表现戍守生活的艰苦、单调，抒发对家乡亲人的思念，或是为国舍家的豪情，边塞诗往往以大漠雪海来反衬戍守中的孤城，如隋代杨素的《出塞》：
“荒塞空千里，孤城绝四邻。
树寒偏易古，草衰恒不春”。
范仲淹的《渔家傲》：
“四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭”在唐代的边塞诗这更已成为一种定式，如王之涣：
凉州词》：
“黄沙远上白云间，一片孤城万仞山”；翁绶《关山月》：
“笳吹远戍孤城灭，雁下平沙万里秋”；岑参《北庭贻宗学士道别》：
“”孤城倚大碛，海气迎边空，《首秋轮台》：
“异域阴山外，孤城雪海边”；王昌龄《从军行》：
“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”；骆宾王《边城落日》：
“紫塞流沙北，黄图灞水东..野昏边气合，烽迥戍烟通..河流控积石，山路远崆峒”；崔湜《大漠行》：
“云沙泱漭天光闭，河塞阴沉海色凝..火绝烟沉右西极，谷静山空左北平”；骆宾王《夕次蒲类津》：
“晚风连朔气，新月照边秋。
灶火通军壁，烽烟上戍楼”，《结客少年行》：
“追奔瀚海咽，战罢阴山空”，《雨雪曲》：
“雪似胡沙暗，冰如汉月明”，《紫骝马》：
“雪暗鸣珂重，山长喷玉难。
不辞横绝漠，流血几时干”；杨炯《战城南》：
“寸心明白日，千里暗黄尘”；王勃《陇上行》：
“云黄知塞近，草白见边秋”；虞世南《从军行》之一：
“萧关远无极，蒲海广难依。
沙磴离旌断，晴川候马归”；沈佺期《塞北二首》：
“海气如秋雨，边峰似夏云”，“紫塞金河里，葱山铁勒隈”；袁朗《赋饮马长城窟》：
“日落塞风起，惊蓬被原隰”等皆是采用这种大小比衬之法。
二、空间的扩展与浓缩
这是中国古典诗词中空间变化的第二种手法，即通过空间的逐渐缩小和空间的逐渐放大来达到某种抒情效果。
它同“空间大小的比衬”区别在于前者的空间位置是固定不动的，后者则是不断的放大或缩小；前者是静态的对比，后者是动态的比较；前者是利用视野中的背景越是阔大，背景下的物体就显得越是渺小这样一个视觉原理，后者则是运用另一个视觉原理，即：
当人们的视野成倍缩小时，视域中的物体则成倍地放大。
首先讲空间的浓缩，我们来看柳宗元的这首《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
与柳宗元《江雪》手法类似的还有卢纶的《塞下曲》：
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
这是中唐诗人卢纶的六首《塞下曲》中第三首。
卢纶是大历十才子之一，但其诗歌在十才子中却别具一格，比起钱起等人，他的诗作更多反映军幕生活，也更多一些豪宕雄浑之气，这可能与他多年生活在浑瑊军幕之中，熟悉边戍生活并有很深的体验有关，其代表作便是《和张仆射塞下曲》六首。
在这首诗中，诗人首先写天空高飞的大雁，再到地面上逃窜的单于。
然后将画面浓缩到正在追赶的我军将士，最后集中到将士手中的弓刀之上，形成一个百倍放大的特写镜头：
一个堆满积雪的弓刀矗立在天地之间。
我军将士追击逃敌的豪气，风雪之夜战斗生活的艰辛，都通过这把堆满积雪的弓刀表现了出来。
诗人不畏强敌的豪情和立功边塞的进取精神自然也从中得以流露。
中国古典诗词中类似的手法还很多，如范仲淹的《渔家傲》：
“塞下秋来风景异。
衡阳雁去无留意。
四面边声连角起。
千嶂里。
长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里。
燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。
人不寐。
将军白发征夫泪”，同样是由塞外的千嶂峰峦、长烟落日，渐渐浓缩到千嶂里的孤城，再由孤城中夜不能寐的将士浓缩到他们手中的酒杯、头上的白发和泪水。
词人作为军中主帅为国戍边、建功立业的气概和抱负不仅在这浓缩中得以突显，“浊酒一杯家万里。
燕然未勒归无计”的“情”与“志”矛盾，边地之艰和思乡之苦也同时被放大，给人以极其深刻的印象。
中唐边塞诗人李益的《受降城闻笛》：
“回乐峰前沙似雪,受降城外月如霜。
不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡”，也是由回乐峰逐渐浓缩到峰下的受降城，再到受降城内思亲怀乡的将士，最后浓缩到一根正在吹奏思乡曲的横笛之上，它同《江雪》中的钓竿，《塞下曲》中的弓刀，《渔家傲》中的酒杯一样，都被百倍地放大，起到突显主题的作用。
其次是空间的拓展，这是与空间的浓缩截然相反的一种空间关系处理手法。
它是首先突显一个细部，然后慢慢放大，最后形成一个整体，一个全局，如卢纶的另一首《塞下曲》：
鹫翎金仆姑，燕尾绣旄弧。
独立扬新令，千营共一呼。
此诗描绘一位将军在军前发号施令。
诗人并未勾勒将军的全貌，而是特写军帅手中的一支令箭“鹫翎金仆姑”：
金色的箭身，鹰鹫羽毛装饰的箭尾。
强调令箭本身就是在夸饰军威。
然后镜头再放大到将帅身后的帅旗“燕尾绣旄弧”：
旗呈燕尾型，上部装饰着彩绣的旄头。
场面再由帅旗放大至旗下的主帅一个动作：
“独立扬新令”。
手中令箭一挥，斩截的动作意味着此帅的刚毅和果敢；最后是一幅全景：
“千营共一呼”。
全军的士气和对军帅的拥戴——这样的军队自然是无往而不胜！
诗人在将空间逐层推展的同时又结合动静相成：
前两句是静态的写生，后两句是动态的渲染，把这位刚毅果敢有深孚众望的军帅气质、声威刻画的惟妙惟肖，尽管只有短短的`二十个字。
类似的还有戴叔伦的《登楼寄王卿》：
踏阁攀林恨不同，楚云沧海思无穷。
数家砧杵秋山下，一郡荆榛寒雨中。
前两句是写诗人自己对友人的思念，追悔当年没有“踏阁攀林”随友人同去，以至今日隔着沧海云山留下无尽的思念。
第三句则将这种思念放大至“数家”。
秋天到了，很多人家都在砧上捣杵准备冬衣，这时也更容易引起对远方亲人的挂念，李白的《子夜吴歌》中就有“长安一片月，万户捣衣声。
春风吹不尽，总是玉关情”。
最后则由“数家”拓展到“一郡”，将这种思念之情推而广之，赋予它更为广漠的涵盖。
戴叔伦是唐代诗风由盛唐的雄浑浪漫向中唐的自省内敛过渡时期关键人物，一般都认为他抒写离情别绪、羁愁旅恨之作，“完全涤尽了盛唐余风，流露出低沉、苍老、暗哑的情调，在大历诗中很有代表性”（《吴庚舜等《唐代文学史》》，从这首《登楼寄王卿》来看，也不尽然，至少在手法上，对盛唐诗人的承续还是很明显的。
这类空间逐层拓展的诗作，可以举出多首名篇，如杜甫《旅夜抒怀》前四句“细草微风岸，桅樯独夜舟。
星垂原野阔，月涌大江流”，由岸边的小草到水中的孤舟，再由细草所在的江岸拓展到整个原野，江中的孤舟拓展到整个大江。
诗人漂泊江湘的孤独和伤感被反衬得更加突出。
王昌龄的《芦溪别人》：
“武陵溪口驻扁舟，溪水随君向北流。
行到荆门上三峡,莫将孤月对猿愁”，亦是由眼前的扁舟、溪水拓展至荆门和三峡，将离别的忧伤和深长的思念成百倍地放大。
贾岛的《寻隐者不遇》：
“松下问童子，言师采药去。
只在此山中,云深不知处”，由松树下面的小童拓展到小童和松树所在的山中，直到烟云渺茫的深山之中。
那渺茫的烟云，隐隐的深山与小童师傅的隐者身份非常贴切；王安石的《钟山晚步》：
“小雨轻风落楝花，细红如血点平沙。
槿篱竹屋江村路，时见宜城卖酒家”，由初夏时节坠落在沙地上楝树花的点点落瓣，拓展到楝树旁的槿篱竹屋，再拓展到竹屋边的乡村小路，并一直延伸到小路尽头城郊的卖酒人家。
于此手法相同的还有他的名作《书湖阴先生壁》：
“茅檐长扫净无苔，花木成畦手自栽。
一水护田将绿绕，两山排闼送青来”。
三、空间位置的回旋
空间的浓缩是由整体或全局逐层缩小，最后突显一个细部的特写；空间的拓展则是首先突显一个细部，然后慢慢放大，最后形成一个整体，一个全局。
空间位置的回旋则是上述两种手法的综合运用，即先由细部逐渐放大，然后在逐渐缩小回归这个细部，形成一个回环照，。
如张继这首著名的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
诗中首先显现的是一叶扁舟，扁舟中是位在深秋的夜晚难以入眠的诗人。
寒霜之下，乌啼声中，从月出东山到玉兔西坠，他面对瑟瑟的枫叶和点点渔火，愁绪满怀，彻夜无眠。
这自然会引起读者的思虑？
为何彻夜无眠？
贬谪路上的幽怨，还是游子对故乡的思念？
抑或是柳永式的“杨柳岸，晓风残月”？
诗人并未就此作出回答，仍然接着描叙：
首先点出地点：
“姑苏城外寒山寺”，然后点出此时此地的独特景观：
“夜半钟声到客船”。
直到最后两个字“客船”，我们才明白诗人此时的位置，此时的处境，才明白他要抒发的是“客愁”——一个游子对故乡、对亲人的思念！
整首诗，在空间位置上绕了个大圈：
由一条小船中贮满乡愁的游子，放大到附近的江枫渔火，月落乌啼，再到小船、枫树、渔火、乌啼所在的河蚌到附近的寒山寺，让寒山寺的钟声在从远处再回到客船。
诗人的乡愁透过秋夜的冷月寒霜，伴着江枫渔火，掺和着阵阵乌啼和夜半钟声，更有种幽寂清冷的氛围，更突显孤孑清寥的感受。
当然，这首诗之所以成为千古名篇，并不仅仅是空间位置的回旋这种手法的巧妙运用，还有许多独到的手法，如典型景色的选取和布局：
落月、乌啼、寒霜，最易形成一种孤寂清寥的氛围；秋江、枫叶、渔火，这又是典型的水乡秋夜景色，这对抒发羁旅和客愁自然起了很好的渲染和衬托。
从布局上说，前两句密度很大，十四个字写了六种景象；后两句却特别疏朗，只写了一件事：
卧听夜半钟声。
前两句的密匝，突出了江南水乡秋夜的繁富，反衬诗人独处清夜的孤孑；后两句的疏朗，不仅意在显示江南秋夜的静谧，更在揭示江南秋夜的深永和清寥，他带给客中游子的感受也就在意料之中了。
不过这些手法，将是我们下面讲义中所要着重谈到的。
与张继《枫桥夜泊》空间处理手法相近的还有李商隐的《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
下面的两首诗词也都是空间位置的旋转，即由眼前所处之处，转到亲人或情人所居之地，再回到眼前之处，一首是欧阳修的《踏莎行》：
候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔。
离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。
寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。
平芜尽处是春山，行人更在春山外。
眼前之地是驿馆，诗人旅途上暂居之处，高楼危栏则是妻子所居之地，诗人设想她对自己的思念，这就是上面提及的对面傅粉之法。
结句的“行人更在春山外”则又回到“行人”自己所处之处——“春山外”。
另一首是柳永的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
是处红衰翠减，苒苒物华休。
唯有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。
叹年来踪迹，何事苦淹留？
想佳人妆楼颙望，误几回、天际识归舟？
争知我，倚栏杆处，正恁凝愁。
柳永是个浪子，思念难舍的对象常常在青楼，但这首词怀念的倒是妻子，而且很真挚，手法和欧阳修的《踏莎行》几乎完全一致：
先是秋日楼头的诗人自己，面对着傍晚连绵不断的秋雨，一阵阵浸透寒意的秋风和默默东去的江水，对故乡、对亲人顿起无穷的思念。
然后来个空间跳跃，遥想家乡的妻子此刻也正在妆楼之上思念着自己；最后又来个空间转换回到自己所在的楼头倚阑干处，抒发远离家乡的懊悔和愁恨。
周邦彦的《兰陵王·柳》也是采用空间位置回旋的手法，但比张继的《枫桥夜泊》、欧阳修的《踏莎行》、柳永的《八声甘州》手法都更进了一层：
它不是两度转换时空（此处——别处——再回到此处），而是三度转换时空：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。
隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。
登临望故国，谁识京华倦客？
长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。
梨花榆火催寒食。
愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！
渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极。
念月榭携手，露桥闻笛。
沉思前事，似梦里，泪暗滴。
据研究者说，这是首“客中送客”之作：
作者在京都客居，又送友人离开京都，此来抒发长期客居京都的倦意以及对故乡的思念。
至于其中有无事业无成、岁月流逝的伤感，从词的伤感情调来看，似乎也不止是伤别。
从时空结构来看，它是三度转换：
首先是今日隋堤上的送别之处。
作者明是咏柳，暗是抒别，因为“柳”寓“留”，自古以来就是留别的代称，更何况词中还点明“长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺”。
送别的主人自然是诗人自己，即词中的这位“京华倦客”，客人是谁呢？
有人说是京都名妓李师师，宋人张端义还言之凿凿，说是周邦彦和名妓李师师相好，得罪了宋徽宗，被押出都门。
李师师置酒长亭相送，周邦彦当场写下这首留别词（见《贵耳集》）。
此事已被王国维考证为子虚乌有，但从中可见周词在宋人中的影响。
过片的“闲寻旧踪迹”则从眼前的离席转换到昔日的两人相会之所，但一点即过，很快又回到眼前的“酒趁哀弦，灯照离席”。
至此是“今——昔——今”、“此处——别处——再回到此处”的两度时空转换。
接下去“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿”写离别时，“惭别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉春无极”写离别后，时间上在推移，但空间未变；“念月榭携手，露桥闻笛”几句则在空间上也开始转换，从眼前的留别之处转到昔日相聚之所；结句“沉思前事，似梦里，泪暗滴”则又转回到眼前离别之处，这是三度将时空旋转。
《兰陵王·柳》为周邦彦带来巨大的声誉，有人甚至说就是这首词让宋徽宗回心转意，让周邦彦返回京城，并提拔为大晟乐府的提举官（见张端义《贵耳集》）。
甚至到了南宋初，这首词的影响仍在发酵，“西楼南瓦皆歌”，有人甚至将它比之为流传千古的王维的《阳关三叠》。
（宋·毛幷《樵隐笔录》）。
这种声誉的获得，与此词数度转换时空的别致手法不无关系。
升级会员 