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文丘里为其母建造的费城Chestnut山住宅（1963年）混杂着各种风格
莫尔的新奥尔良意大利广场（PlazzadeItalia，1978年），混杂着各种风格
盖里的著名建筑有西班牙毕尔巴鄂的古根海姆艺术馆（GuggenheimMuseum，Bilbao，1997年）
悉尼歌剧院（SidneyOpera，1973年）
文丘里1963年设计的老人公寓（GuildHouse）
英国的埃德温·
鲁琴斯爵士（SirEdwinLutyens，1869－1944）Saynatsalo，1950年）
阿尔瓦·
阿尔托在芬兰的珊纳特赛罗镇中心的设计（TownHallofSaynatsalo，1950年）
拉尔夫·
厄斯金设计的拉普兰体育旅馆（SportHotel，Lappland，1955年）
而当“典雅主义”和“粗野主义”的论争还在进行时，另有一些建筑师虽然也在论争的边缘，但并没有投身进去，而是从其他方向对现代建筑进行了探索。
除了TAC之外，最突出的就是所谓“High-Tech”风格。
如果说现代派建筑一味减少装饰的主张在“粗野主义”失败后普遍遭到放弃的话，其对技术进步的重视还在High-Tech中继续着。
High-Tech的代表之一是老沙里宁的儿子埃罗·
沙里宁（EeroSaarinen，1910－1961）。
他是一个风格多变的建筑师，曾经仿效密斯设计了底特律的通用汽车技术中心（TechnicalCenterforGeneralMotors，1955年，右图）。
但是他最出名的设计是纽约肯尼迪机场环球航空公司候机楼（TWATerminal，KennedyAirport，1962年，左图）和华盛顿杜勒斯国际机场候机楼（1963年），造型奇特并且运用了薄壳、悬索等当时最新的技术。
要知道当时喷气客机本身也在发展之中，这些机场从整体上说就是“技术至上论”的最好注释。
虽然现代派对装饰的厌恶现在在他这里看不到了，但应该说密斯在西格拉姆大厦中使用大量先进技术对小沙里宁转向High-Tech还是起到了一定的作用。
这在小沙里宁的学生西萨·
配里身上可以看出来。
西萨·
配里（CesarPelli，生于阿根廷后入美国籍，1926－）最出名的设计是洛杉矶的太平洋设计中心（PacificDesignCenter，1971年，右图），他也因这座建筑得到了“蓝鲸”的外号。
但他主要的设计仍然遵从密斯的玻璃外墙和钢结构的思路，只是融入了很多技术，使他造高楼的理想在“密斯风格”已不再流行的情况下继续得到实现。
他被人称作“乐观主义”，也许叫“理想高楼主义”更适合一些。
配里的“理想高楼主义”最近的一个成功案例是在马来西亚首都吉隆坡的双子楼（PetronasTowers，452米高，1998年，左图，它们直到去年还是世界第一高楼，直到台北101大楼的建成）。
High-Tech里面除小沙里宁一系之外，巴克敏斯特·
富勒（BuckminsterFuller，1895－1983）一系也是重要的一部分。
富勒是美国最伟大和最会吹牛的工程师，他在1967年蒙特利尔世博会上设计的美国馆是用大量五边形和六边形组成的一个球状结构，可以说是继帕克斯顿的“水晶宫”之后在钢与玻璃的组合上又一个突破。
后来化学上发现的C60分子也因为结构相近被命名为“富勒烯”。
他当时就像一个已经上千岁的预言家那样宣称这种结构会是以后海洋住宅和太空住宅的基本结构，还把什么“太空能量”也胡诌了进去。
也恰好赶上60年代末美国年轻人的虚无主义大流行，所以他至今在很多人眼中仍被视为一个“有魔力”的人。
受他影响较大的是英国的诺曼·
福斯特爵士（SirNormanFoster，1935－），其代表建筑是香港汇丰银行大厦（NewHeadquartersofHongkongandShanghaiBank，1986年，左图）、德国柏林的新议会大楼（Reichstag，1999年）。
很多人都认为他是当代“High-Tech”的领军人物。
前面提到丹下健三对技术比较重视，他的学生黑川纪章（KishoKurokawa，1934－）对此就很热衷了。
他和其他一些人在1960年提出了一个“新陈代谢主义”（Metabolism）来反对现代派把建筑简化成机器的主张，后来他老师也参加了这个派别。
他的这个提法其实和赖特的“有机建筑”有异曲同工之处，但其东方味道和思辨的成分更重些。
不过黑川不像赖特那样不信任技术，他把新陈代谢主义的实现完全建立在技术进步的基础上。
用新技术来反对旧技术，其实是当时及以后很长时间内日本人的一个总体倾向。
总地来说，虽然新陈代谢主义强调要从日本的传统文化中寻找设计源泉，但他们仍可以算作High-Tech中的一部分。
黑川纪章最出名的设计是1970年大坂世博会上展出的实验性房屋（TakaraBeautilion，右图）。
相对来说，矶崎新（ArataIsozaki，1931－）虽然也是丹下的学生，却对新陈代谢主义并不热衷。
面对现代派的困境，他走的是一条折衷的路，也就是把西方和日本的建筑元素拿来做综合。
也有人因此评价他是个“手法主义”者。
他心中始终对日本神话中的“天柱”情有独钟，他的很多设计中都有它的形象。
代表建筑有洛杉矶当代艺术中心（LosAngelesMuseumofContemporaryArt，1986，右图）。
和矶崎新类似，依旧生活在现代派影响之下的还有贝聿铭（IeohMingPei，1917－）。
他是格罗皮乌斯的学生。
走出校门后他先是密斯的追随者，现代派倒台之后也走上了折衷和手法主义的道路。
他最早出名的是肯尼迪纪念图书馆的设计（J.F.K.MemorialLibrary，1964年），后来有美国国家美术馆东侧大楼（EastBuildingofNationalGalleryofArt，1978年，左图）以及卢浮宫前的玻璃金字塔（1989年）和香港中银大厦（1990年）。
无论是战胜了“粗野主义”的“典雅主义”，还是那三类“High-Tech”人物，或者走折衷道路的人，虽然都已经和现代派有了一段距离，但都只能算是反对者，还不能算是真正的造反者，因为从根本上说他们的设计仍然针对的是工业化时代。
只要还是从工业化出发，他们离四巨头的距离就不可能很远。
至多是四巨头在工业化这条大船上建立的塔楼已经倒掉，他们换块地方另外立了一些小塔楼而已。
但是在1973年的石油危机以及随之出现的能源危机、环境危机等等巨礁面前，这条大船现在自身难保。
消耗巨大的摩天楼越来越受到各方的指责，人们对高技术的信心大为降低，大的建筑计划已经越来越少，各大事务所的生意大幅退步。
西方工业化的发展模式现在面临着巨大的问题，人类不得已进入了后工业化时代。
而真正在理论上给现代派建筑以最后一击从而完成造反事业的，是1977年英国人查尔斯·
詹克斯（CharlesJencks，1939－）写的《后现代建筑语言》一书。
它明确地宣告了现代派的死亡，首次提出了“后现代”概念，痛斥了包括我们前面提到的一些反对者在内的所有在船上的人，就差骂对方是“资本主义走狗”了。
到了1981年，一个建筑界的外行，美国人汤姆·
伍尔夫（TomWolfe，1931－）在著名的右派杂志《Harper’s》上写了一篇长文《从包豪斯到现在》（后来印成了小册子），历数了现代派的罪恶，激烈程度几近文革的“大字报”。
有趣的是，和左派的詹克斯不同，伍尔夫是右派，在他看来，资产阶级的骨头还不够硬，否则就不会屈服于现代派的“淫威”了。
伍尔夫的书虽然有些洞见，但明显过激的言词太多。
有趣的是当时似乎没有人出来为现代派说句好话，可见现代派在左右两派的交叉火力下此时确实已回天乏术。
实际上还在詹克斯的书之前，他所称许的几个人已经在行动上和自称为“纽约五人组”的现代派原则的拥护者们开展了斗争。
“纽约五人组”（NYFive），又称“白派”，代表人物有彼得·
艾森曼（PeterEisenman，1932－）、迈克·
格雷夫斯（MichaelGraves，1934－）和理查德·
迈耶（RichardMeier，1934－）。
“白派”的对手有人称之为“灰派”，但因为詹克斯的书，其更为人熟知的名称是“后现代”。
这个在70年代刚出来时还没有被用滥到只剩时间意味的“后现代”倒确实是一种“主义”，因为“灰派”这些人有一致的、明确的主张（我叫他们“真后现代派”）。
对于现代派崇尚的功能为主、理性、简化、单一、国际化，他们全都反对。
这些真正的、主动的造反者包括罗伯特·
文丘里（RobertVenturi，1925－）、罗伯特·
斯特恩（RobertStern，1939－）、查尔斯·
莫尔（CharlesMoore，1925－1993）和后来的弗兰克·
盖里（FrankGehry，1929－）、朗佐·
皮亚诺（RenzoPiano，1937－）。
其中文丘里就是那本著名的《建筑的复杂性和矛盾性》的作者。
他们的主要思路是反对以功能出发的简化，反对他们认为冷冰冰、缺乏人性的理性，最终的靶子就是工业化。
他们要的就是复杂性和矛盾性，有时甚至故意追求破碎、分离、扭曲等奇特的效果。
总地来说，他们强调的是建筑和历史、和周围环境的关系，注意装饰的象征意义，注意建筑的外在形象在公众眼中以及心理上产生的效果，追求建筑具有隐喻性。
斯特恩曾经用“文脉主义”（Contextualism）、“引喻主义”（Allusionism）、“装饰主义”（Ornamentation）来概括后现代建筑。
可以说在“现代派之后”的诸建筑风格中，他们是最极端的。
“真后现代派”中，比较有代表性的建筑有这样一些。
关于蓬皮杜艺术中心，可说的实在是太多了。
在我看来，它最明显的特征是整个地把传统的建筑里外颠倒了一下。
大量的管线和通道毫无遮拦地暴露在建筑外。
虽然刚出来时备受争议，但是现在它已经成为工业化时代的标志。
而建筑本身具有隐喻，正是“真后现代派”建筑希望达到的效果。
至于在公众中认为是“后现代”之标志的悉尼歌剧院（SidneyOpera，1973年，右图），建筑界内部认为是一件不应该发生的事。
整体设计尚未完成就匆匆动工。
地方政治势力对工程的干预使得设计者约恩·
伍重（JoernUtzon，1918－）在设计完成前就已辞职，并发誓此生绝不踏上澳洲的土地。
为了这几个并不高大的贝壳，整个工程花了几乎20年的时间和10亿美元。
应该说“真后现代派”在建筑语言上的突破是有其价值的。
但他们引入当时兴起的语言哲学、结构、解构等等思想来解释建筑，使得对风格、对所谓的隐喻的把握越来越陷入混乱。
本来，隐喻就是因人而异、因文化而异，因环境而异的。
对建筑风格的解释一味依靠隐喻使得解释到最后实际上变成了解释者的个人独白而不再是对被解释物的阐释，失去了解释的本意。
“主义”的发明后来简直成了家常便饭；
大量名词、术语的涌现使得建筑评论晦涩难懂，几近乩语，连专家也看不懂。
这要是也是一个隐喻的话，倒是很契合造反者的心态，但对于建筑的发展没有任何好处。
现在各种建筑风格并存的现象既是“真后现代派”诸人希望产生的，也是他们力所不能及导致的。
而他们反对现代派的单一，也注定了他们不可能成为一种占主导地位的风格。
多元化的路走到底之后，以派别来划定时代就不可能了。
再加上自20世纪80年代以来整个西方社会越来越倾向于保守和实用，20年代和60、70年代那样全社会涌动着新思潮的面貌已经一去不复返了。
大众传媒已使普通民众的注意力远离了社会和人类发展的核心问题，和人自身的生活密切相关的学术问题被传媒有意无意地曲解为书呆子的头脑发热（当然，有商机的情况除外）。
在传媒的引导下，大众以为越是奇异似乎就越是后现代，不再深究其中的文化内涵。
其实奇异只是一种表象，像文丘里1963年设计的老人公寓从外表看简直是平淡无奇的，关键是其内部空间的分布是对以往设计的突破（GuildHouse，右图）。
更深一点说，大众现在已经不在乎身边的建筑是什么风格、什么样式的了。
电影院和互连网里的虚拟世界可能更真实一些。
缺少了参与和原动力，建筑风格的新的突破也就在这样一片表面的喧嚣中渐渐停滞了。
最后要谈的这种建筑风格几乎是和现代派建筑的那五个萌芽一起产生的，但从来没有被视为现代派建筑。
到了后现代时期，它似乎又是个旁观者。
用个前面的比喻，它开始就没有上工业化的贼船，粗野主义、典雅主义、High-Tech、折衷主义等等就更与它无关，“真后现代派”的火力自然也打不到它。
也是由于其没有上工业化的贼船，似乎还停留在工业化之前的时代，它也就算不上“现代派之后”，“真后现代派”的隐喻、文脉等等也用不上。
不过对于这些它好象也乐得清净。
这就是我本人最喜欢的“地方风格”。
当然，喜欢发明名词的人也没有放过它，其正式的名称是“方言”（Vernacular），也就是以融入当地的历史、当地的环境为主旨。
从这一点上说，“地方风格”只是一种趋势，而且因时因地而异，没有指导具体行动的原则。
“地方风格”最早的起源也许可以追溯到英国的埃德温·
鲁琴斯爵士（SirEdwinLutyens，1869－1944）。
他1900年左右在伦敦郊区建造的乡村住宅（右图）就以和周围的环境相协调而著称。
这也是“地方风格”这个名称的由来。
他的设计虽然照顾到了当时的现代派风潮，但也仅止于装饰很简单而已；
虽然也有折衷主义的迹象，似乎也只是为了应一下景。
关键是这些建筑没有丝毫要成为别人仿效的模板的意思，只是静静地在英国的乡村中存在而已。
也难怪这样的住宅当时非常受欢迎了。
作为“地方风格”最出色的代表，当推芬兰的天才阿尔瓦·
阿尔托（AlvarAalto，1898－1976）。
他在芬兰的珊纳特赛罗镇中心的设计（TownHallofSaynatsalo，1950年，左图）可以说是其风格的代表。
小镇共3000人口，镇中心坐落在一座小山上。
整个镇中心都是用红砖和木结构建造的，和当地自然风光和传统建筑十分协调。
人们在去镇中心的路上始终能感觉到主楼的存在，但直到进入主楼，其大门也没有引起大家的注意。
没有权力压人的感觉，人们自由地来到这里发表意见，这就是设计的妙处。
而镇中心的整体布局完全有传统中国画的“移步换景”的妙处。
我想建筑的最高境界就应该是像这样融入当地的自然环境和社会背景之中去，而非突出自己，足以完成维特鲁维对建筑订下的三项任务――实用、坚固、美观即可。
建筑是也仅是人的栖息之所，而人的生活所追求的就是和谐。
像柯布西耶那样强调混凝土、像密斯那样强调钢和玻璃，固然都是有问题的，但像“真后现代派”他们那样强调什么隐喻也是大可不必。
建筑，在我看来，是人生活的舞台，是让来来往往的人展示他们的个性的地方。
这样一来，建筑本身的个性就不能太张扬，否则就要吓退一些人了；
既然是舞台，那么建筑本身的光彩就不要太强烈，否则就要喧宾夺主了。
退隐而包容，这就是我喜欢“地方风格”的原因。
当然，这只是我个人的看法。
阿尔托只是北欧“地方风格”的代表之一。
像拥有英国瑞典双重国籍的拉尔夫·
厄斯金（RalphErskine，1914－）也是值得一提的。
他设计的拉普兰体育旅馆（SportHotel，Lappland，1955年）和当地自然景观完美地结合在一起，简直让人认为这是大山自己长出来的一部分。
至此，我已经将“现代派之后”的各主要建筑风格概要地介绍了一下。
由于进入20世纪之后，建筑和建筑师的数量都有大幅增加，风格的多样性也是以前无法想象的，所以大家可能看着有点眼花缭乱。
实际上我在9、10章中凡是提到名字的都是著名的建筑师，每个都是可以为之写一本书的人物。
另有不少著名建筑师，由于风格不够鲜明或者代表性的建筑不多我只有略去了，比如德国的汉斯·
沙隆（HansScharoun，1893－1972）、美国的约翰·
波特曼（JohnPortman，1924－）等。
另外，由于20世纪以来建筑师大多风格多变，而限于篇幅和能力，我所做的分析和归纳仅仅是就其有代表性的建筑而言的，并不能涵盖其人的一切设计。
而当代建筑的多样性，也正是其主要的特点。
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