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《目击者》中关注生活在现代美国的门诺教徒，他们不用电话、坐马车、穿农夫的土衣裳、留大胡子、用木质的汲水井。
《死亡诗社》里，则是基汀老师在多年以前参与的神秘诗社，他们的活动是在沉沉暮色中，到学校旁边的岩洞里大声朗读诗歌。
而影片对荒岛上蜥蜴、鸟类、甲虫的诸多特写镜头，和30多年前在《吊石坡的野餐》如出一辙。
《巴黎食人车》中，现代艺术成为制造超现实的利器，影片末节，放荡的年轻人们改装了一辆小轿车，将车身焊满尖刺，并开车冲向人群，将一个男人刺穿。
其次，彼得·
威尔从一开始就模仿希区柯克电影，在叙事中运用悬念技巧，这也是他得以成名的魅力之一。
在短片处女作《霍姆斯塔尔》中，一群人来到一个看上去很像旅店的屋子，影片开头对这屋子做展示，屋外荒草丛生，铁门锈迹斑驳，镜头转向屋内，装潢华丽精致。
这种强烈的对比立即让观众感到这是个不祥之地，可以让人联想起希区柯克《惊魂记》中的小旅馆。
这些旅客们在第二天由小屋主人带领，在荒野中开始了一场怪异的寻宝游戏，人们开始寻找并撞见各种象征他们内心的物件，或是一个有特殊标记的相框，或是一个被毁容的人。
第二部电影《巴黎食人车》加深了这种趟入未知危险的情节，一个懦弱的男人阿瑟与哥哥开车驶过一个小镇，结果翻了车，小镇里的人将他救出来，他却渐渐在人们的活动中发现，这镇子里的人是在道路急弯处设了反射灯光的装置，惊吓驾驶员，使车子失控翻下陡坡，以此制造“意外”并靠肢解车辆为生。
这种悬念被带到好莱坞作品中。
《楚门的世界》整部电影，都是楚门想办法发现自己生活中的破绽。
《怒海争锋》中，“地狱号”一直被水手们视作幽灵般的敌人，是最大的悬念因素。
这艘船可以迅猛地绕到“惊奇号”背后搞突袭，并在雾霭中来去无踪，整部影片直到最后，这艘船的真面目才出现。
第三种方式是画面技巧的。
从未进行过专业学习的彼得·
威尔有一种天才，能够自如运用镜头技巧制造鬼魅丛生的气氛。
他擅用空镜头、慢镜头配合灵异的电子乐打造高深莫测的感觉。
这种技术成熟于《吊石坡的野餐》，在四个少女进入巨大的石块中穿梭来往时，镜头变得缓慢飘忽，好像那些女孩随时都会遇到可怕的危险。
在一个年迈的女老师带领女生们去往吊石坡的路上，这老师以阴沉的语气给女生们讲解地质学知识：
“这些岩石一定有350万年的历史……在非常胶黏的状态下挤压形成了我们现在看到的陡峭多棱的山脉。
”配合这语气，画面转向拍摄角度极低的岩石空镜，声画共同营造出强大的压迫力。
《终浪》里更是许多超现实的镜头，有时是真实情形，比如无数沾满粘液的青蛙随瓢泼的雨落在地上；
有时是梦境，如大水缓慢地渗入车内，以及整个街道的车、人都被浸没在水中。
这些技巧在威尔的好莱坞时期迅速淡化，但未消失，《死亡诗社》中出现数次布满银幕的乌鸦、《怒海争锋》中的雾霭等等画面，都是这类叫人难忘的点睛之笔。
□文明的冲突
神秘感与现代文明格格不入，这分支出彼得·
威尔电影中始终在处理的几个庞大的冲突主题。
最显著的是文化冲突，包括地域、种族与习俗。
《水管匠》中以现代医学分析原始部落的疾病，话语间充满了现代文明的优越感，但他们遇到一个闯入并破坏自己生活的水管修理匠，吉尔采取的方式却是抛弃温文尔雅的道德，以栽赃陷害的手段对付这个未经允许便进入私人空间的闯入者，这电影中的现代人身上，实际同时存在着文明与原始的因子，它们交织一处，又互相排斥，并在电影中的极端状况下发生剧烈的裂变。
《终浪》的话题则是定居城市的原始部落应遵守古老为天而制的戒律，还是如今为人而设的法律。
《蚊子海岸》中原始丛林与人类文明之冲突的主题，与赫尔佐格的《阿基尔：
上帝的愤怒》或《路上行舟》十分相像，倘若赫尔佐格式的丛林是值得敬畏、值得恐惧、人最终要坠落其中的话，彼得·
维尔的《蚊子海岸》就是毁灭、征服、并以文明覆盖。
影片的主人公埃里一直不满美国社会的堕落，痛陈“两位数的通货膨胀、两美元买一只面包”，于是携家带口来到未开垦的蚊子海岸。
讽刺的是，他一方面追求反文明的乌托邦，另一方面，以自己掌握的科技知识，在丛林中建造起一个现代的村落。
其次是暴力与和平的冲突，在彼得·
威尔澳大利亚电影时期的末尾，他拍摄的《加里波利》与《危险年代》都是战争话题。
《加里波利》讲述了一战中澳大利亚士兵与土耳其军队的战斗，军官盲目追求胜利，明知向敌阵冲锋是让年轻人们去白白送死，还是令这些士兵们冲向无数黑洞洞的机枪枪口。
死亡的无谓与这些战士忠诚的执行命令之间，生出一种荒唐感。
《危险年代》讲述一个澳洲记者在1960年代深入处于政变与内战边缘的印尼，看到政治倾轧、人民受难，也使自己也陷入危险的境地。
《目击者》中，虽然门诺教徒的古朴生活与现代化生活的对比令影片看起来趣味盎然，但威尔深究的，是影片中那些门诺教徒们心中秉承的和平与城市警察贪污、杀人栽赃等暴行之间的剧烈交锋。
最有代表性的场景，是影片中的门诺教徒们在马路上被几个小混混拦下，其中一个混混将手中的冰激凌抹到教徒的脸上做羞辱，教徒们只是隐忍，而一直隐藏在门诺教徒家中养伤的警察约翰·
布克却不能忍受这种侮辱，尽管身旁的老人极力劝他，但他还是下了车，挥拳把流氓打得头破血流。
□自由与律令
除了以上较为宏观的冲突，还有一种关乎具体的人的较为艰深的话题，即一致性的体制与独立性的个人之间的冲撞。
《死亡诗社》中，基汀老师曾给学生们上过一节课，他让三个学生在学校的庭院空地中走路，“走出自己的步态”，结果三个人走着走着还是变得步伐一致，而旁观的学生们则开始为三人打起整齐而响亮的拍子，基汀老师以此提醒各位学生不应向体制屈服，而应有自己的思考。
这部影片开头的开学典礼上，学生们举着校训的旗帜“传统、荣誉、纪律、卓越”，这四面旗帜构成了钳制学生思维的四堵高墙，学生的一切行为与努力学习，都是为了令自己符合这四项“美德”。
当基汀老师的诗歌课堂企图打破以上每一条，而强调学生的独立思考时，悲剧便开始酝酿了。
《吊石坡的野餐》实际是《死亡诗社》的主题前身，那里面，女生冲入神秘悬岩之前，严厉的老师就曾告诫她们，不准在野餐时四处乱跑，而这些春心萌动的孩子们，不仅跑开了，而且还在岩石中脱下鞋袜，摆脱女子学校规定的淑女形象。
这种主题在《巴黎食人车》中也非常明显，但更具政治意味。
片中的小镇，以镇长为独裁中心的几个人，组织起一个委员会式的机构，他们讨论小镇的人事安排、发展规划等大小事务，而居民也盲从地听命，因为所有居民都以制造车祸、拆解汽车零件为生，并形成一个自欺欺人的集体，不放一个外人进来，也不允许一个人离开，倘若车祸中有伤残但幸存的人，他们就将之投入镇内的精神病院，逼迫他们忘记真相。
阿瑟是多年来第一个活下来，而且神智正常的。
镇长命令医生给他治疗，并让他相信他的脑子出了问题，为了打消亚瑟离去的念头，镇长将他当儿子看待，“我一直缺少一个儿子，你可以成为我们家的一员。
但你不能跟外地人谈话，所有事情在家庭内解决。
”
而具有社会学意义的对个人控制的讽喻，便是《楚门的世界》，其中由5000台隐蔽摄像机、气候调节系统、无数演员组成的超级摄影棚，在30年间将楚门困住，也就是说，这个男人30年间一直生活在媒体制造的“完美”谎言世界中。
影片中最更可怕的情形并不是楚门的悲剧，因为他最终醒悟过来并冲出牢笼。
而是那些观看这个节目并在电视机前随剧情喜怒哀乐的观众，全没有意识到他们已经不能从这种世界中自拔。
这部电影最深刻的寓意就在于，在布满摄像头、事无巨细都能够上电视上报纸的世界里，我们每个人都已经成为媒体的一部分，我们每天不自知地表演，并根据媒体上的表演作反应。
个人与体制的冲突模式，也造成彼得·
威尔钟爱的一种叙事结构，即一个人进入一个场域，随后融合或被改造，最后出走。
在澳大利亚时期，倾向艺术片形制的威尔更着重于悲观的结局，影片中的主角们通常会被体制同化（《巴黎食人车》），或与体制共同瓦解、同归于尽（《吊石坡的野餐》）。
而好莱坞时期的结局通常都更光明，即便经历了悲剧，仍会充满希望，而角色们总会迎来观看、理解世界的全新方法。
最后值得一提的，是人对死亡的一次冲击，这发生在《空难遗梦》中。
在一次空难过后，幸存的马克斯突然发现自己无所畏惧，他觉得自己与上帝擦肩而过，已历经死亡，一切都不值得害怕了。
而其余空难中的人，都陷入错综复杂的恐惧感中，马克斯帮助别人克服恐惧，却发现自己丧失了正常人的感情。
他最终发现，自己只是刻意屏蔽了害怕的本能，并使他无法触碰生活中任何感情，死亡成为生命的载体。
他这亢奋的“无所畏惧”伤害了老婆孩子，令家庭陷入危机。
最后，马克斯冲破这种“死亡欢欣”的办法，是再次吃下令自己过敏并致命的草莓，在痛苦的过敏反应中，在妻子的人口呼吸中，寻回恐惧、寻回生命、寻回爱。
□质感的创造：
艺术家威尔
澳大利亚时期，彼得·
威尔的电影里处处是艺术家的见识与胆识。
在《吊石坡的野餐》中，威尔将古典油画风格发挥到无人匹敌的地步，在吊石坡拍摄女生的时候，色调金黄，光线明丽，当影片中一个女生摊开一本波提切利画册，翻到一页裸体侧卧女人体时，纸上的风格与影片画面风格体现出一致的温润与丰腴。
威尔为了影片中的女孩子们看起来有近代的典雅、朴素感，影片中的12个女生演员全部从澳大利亚南部村镇找来，这些地方全保持着旧时的生活方式，女生们没有表演经验，体现她们身上最真切的，无辜的美。
《巴黎食人车》最后的撞车大战，完全是一次后现代艺术的展示，车体都被涂抹上鲜艳的颜色，或被画上恐怖的嘴脸图案，最可怕而好笑的那辆车，如刺猬一样布满尖利的钢刺。
《终浪》一片，最后部落成员隐藏在都市内的一个远古遗址布景，也被光影打造成一组风格强烈的装置艺术作品。
石门、石柱本身具有远古感，大片对比强烈的光影罩在上面，又出奇地显出现代艺术的风骨。
对古典音乐中巴洛克至古典时期作曲家作品的运用，也是威尔的爱好之一，这一特色直到好莱坞时期仍非常鲜明。
巴赫的平均律钢琴、大提琴奏鸣曲曾出现在《吊石坡的野餐》与《怒海争锋》等电影中，在《死亡诗社》和《空难遗梦》中，都有贝多芬第五钢琴协奏曲《皇帝》的片段，而莫扎特的嬉游曲，更是频繁出现在多部电影的轻松场面里。
□张力的创造：
叙事家威尔
在澳大利亚本土最后的作品，投资慢慢加大，威尔已经显现出自己在商业与艺术之间平衡的能力，如《加里波利》这样的影片中，好莱坞式的叙事风格已经盖过了艺术家的风头。
到了好莱坞之后，即便不能在摄影、音响、布景等所有层面掌控自己的作品，威尔仍努力将自己的主题纳入正统的、纯粹商业的产品，令影片与众不同。
这种倾向最强烈的一次是《蚊子海岸》，但影片也以评论、票房双失败告终。
之后，威尔便谨慎控制作为电影作者的表达欲望，令艺术感敏锐而不执拗，与典型的好莱坞类型叙事中形成一种结实的张力。
刚到好莱坞，威尔接下《目击者》的拍摄任务之后，发现原剧本是以其中的小男孩儿的妈妈瑞秋为主线的爱情惊悚故事，他找到两位编剧，让他们将整个剧本的视点放在哈里森·
福特饰演的警察身上，并将大量篇幅用于描述约警察进入门诺教徒家庭避难后的乡村生活，而本可以制造激烈冲突的坏警察追杀目击者的情节被大量缩减。
这样，一部本来纯商业的影片，有了关注和平与暴力对比的深厚主题。
又如《死亡诗社》这样的电影，按照一般的励志片原则，应有一个从落败到成功的主角，剧情先抑后扬，并以充满温情与希望逼近末节。
但威尔首先把原始剧本中基汀老师为主线的安排改掉，变成学生们对学校与家长权威的抵抗的散点式描述。
影片末尾也根本没有全然的希望，尽管有那些男孩儿们在桌子上的站立，但因为之前一个男孩的死亡，使基汀先生的离去带上了无可奈何的气息，而“死亡诗社”的浪漫精神导致的死亡情绪，因为靠近影片结尾，仍要久久萦绕在观赏完毕的余韵中。
威尔这种平衡商业与艺术的能力，也使他挖掘了许多类型片演员表演深度。
两位动作明星演员梅尔·
吉布森与哈里森·
福特与威尔一向有愉快的合作。
吉布森通过威尔的电影从澳洲走向世界。
而《目击者》帮助哈里森·
福特突破《星球大战》与《夺宝奇兵》两大系列定下的英雄面具，探索更深远的表演层次，本片也为其赢得唯一一次奥斯卡最佳表演奖提名。
《死亡诗社》的罗宾·
威廉姆斯、《楚门的世界》的吉姆·
凯瑞，都展示了两位肢体喜剧演员作为正剧演员的非凡一面。
■春风化雨——彼得·
威尔6经典
□《巴黎食人车》TheCarsThatAteParis（1974）
主演：
约翰·
梅隆JohnMeillon、特瑞·
卡米勒里TerryCamilleri、凯文·
迈尔斯KevinMiles
《巴黎食人车》是彼得·
威尔在澳大利亚崭露头角的作品。
故事发生在一座叫做“巴黎”的澳洲小镇上，小镇周围堆满了一台台汽车的“尸体”，上面有用的零部件全部被居民们拆卸下来贩卖、交易。
这些车全是居民们故意制造车祸得来的，开车人若是死去，就处理掉，若是没有死，就送进精神病院。
影片中有一段拍得十分悠闲的场景，当一台车被运到修车铺后，所有居民聚集此处，有人拆轮胎，有人卸车门，镇长则独占所有车载广播，一个大妈把车祸中死者的衣物全部收走，当掏空一辆车后，将车壳烧毁，送到停“尸”场丢弃。
这种风情画式的温柔拍法，将居民们对恶行习以为常后的残忍全部展现出来。
小镇的镇长、警察、医生、议员们沆瀣一气，向外界隐瞒所有这些肮脏的事情。
而向自己的居民则不断灌输一个概念——这些车祸全部是“意外”。
没有人怀疑，没有人思考，大家全部是这龌龊交易中的得利者。
当傻子枪杀了镇上的牧师并将车拉回来后，他理直气壮地说：
“我没有做错任何事情。
”而镇长也向居民们宣称：
“大家看到了，这是一件意外事故。
阿瑟是在一场这样的车祸中活下来，并且精神未受损的外来者。
镇长的办法，是想尽一切方法磨灭他思考的能力，当阿瑟怀疑镇上一切古怪的事情，市长干脆授予他停车管理员的重要管理职位，拉拢他成为专制者的一员。
只要专制独裁还在这世界上存在，像《巴黎食人车》这样的电影就不会过时，尽管拍于35年前，其中许多隐喻，如今看起来仍然切中肯綮，犀利万分。
□《吊石坡的野餐》PicnicatHangingRock（1975）
雷切尔·
罗伯茨RachelRoberts、海伦·
摩斯HelenMorse、安·
路易斯·
兰伯特Anne-LouiseLambert
尽管影片最后的字幕让人觉得女孩儿在岩石中突然失踪确有其事，但实际上影片并非根据真事改编。
但小说与电影中提及的“吊石坡”所在地，确实是个诡异的地方，并在剧组拍片时发生了一些神秘的轶事。
影片故事发生在1900年的情人节，而影片剧组到达阿德莱德那些悬岩边准备拍摄时，也恰巧是情人节。
拍摄过程中，扮演米兰达的演员安·
兰伯特有了一次十分超现实的遭遇，她在一次拍摄的休息时去附近树林里散步，她突然看到原著小说的作者琼·
林赛走向她，然后紧紧抱住她，充满欢欣地喊她剧中人的名字“米兰达”。
两人都无法解释为什么会有这样的举动。
吊石坡的怪异石头一直叫执行制片帕特里夏·
洛弗尔（PatriciaLovell）十分害怕，影片拍摄完毕后的十年间，她只鼓起勇气去过一次，而且很快觉得恐惧，迅速离开了。
《吊石坡的野餐》是彼得·
威尔在国际上的成名作，除了画面摄影的突破，其中欧洲文明与澳大利亚风土的强烈对比主题，也使人们开始注意到这个导演具有的深厚思想底蕴。
影片中许多蛇、蜥蜴、鸟的特写，与多年后的好莱坞作品《怒海争锋》中的类似镜头做了强烈的呼应。
□《终浪》TheLastWave（1977）
理查德·
查伯兰RichardChamberlain、奥利维亚·
哈姆内特OliviaHamnett、威文·
格雷ViveanGray
这部影片刚开头就给观众一种剧烈的刺激。
原本阳光普照的小学校园里，孩子们在嬉戏，突然间，雷声大作，雨水降临，天上却没有一丝云。
学生们刚刚进入教室，石块般大的冰雹就猛烈砸下来，冲破窗户，将一个孩子的脑袋砸破。
这种末日景象与之后影片中出现的原始部落、末日预言、梦境时间、通灵等等概念交织在一起，成为《吊石坡的野餐》之后彼得·
威尔提供的另一次神秘主义浪潮。
但威尔的精明，在于他在这些迷幻的元素中，始终未放弃对叙事强力控制。
他仍提供了一个完整的悬念故事，即一个律师帮助生活在城市内的原始部落辩护的过程，这个律师以及他代表的法律，最终都败落在远古的戒律与梦境中。
在论及自己澳大利亚时期的电影时，彼得·
威尔曾说：
“我们努力创造一种幻觉的、催眠术般的节奏，这种节奏里你不会去想事物的真相，不会挖掘意义，而是沉入封闭的氛围中。
”而对于《终浪》本身，他说“这是一个梦幻的故事，人物虚无缥缈。
这并不容易，”也因此，“影片有了残存的生命力。
□《加里波利》Gallipoli（1981）
梅尔·
吉布森MelGibson、马克·
李MarkLee、比尔·
克尔BillKerr
一次一战战场的旅行中，彼得·
威尔决定拍摄这部电影。
起初，他与编剧大卫·
威廉姆森（DavidWilliamson）决定囊括整个加里波利战事。
大卫改编比尔·
加马奇描述加里波利战役的小说《破碎的年代》并写出了剧本，这小说是根据1000位士兵的日记或信件提炼出来的。
不过最终他们觉得如此面面俱到的叙事无论从资金、演员、剧组哪个方面来说都过于庞大。
于是他们改写剧本，从小角度出发，聚焦于两位年轻战士的经历。
尽管彼得·
威尔此时已经开始放弃自己过分艺术的一面，向类型片领域进军，影片的筹资还是遇到了困难。
《加里波利》花了280万美元，是当时澳大利亚最贵的电影。
剧组花了三年才找到足够资金，最重要的原因是原本准备投资的澳大利亚政府决定缩减预算，主管官员认为这部电影“不够商业”。
在加里波利战场逐渐成为热门旅游景点之后，威尔这部电影经常被旅馆、客栈老板们拿出来，在晚上放映给旅客们观赏。
□《死亡诗社》DeadPoetsSociety（1989）
罗宾·
威廉斯RobinWilliams、伊桑·
霍克EthanHawke、罗伯特·
肖恩·
莱纳德RobertSeanLeonard
这部“青春励志”片最有价值的讨论，并非“在舌尖流蜜”的诗歌，并非诗歌里“及时行乐”的词句，也非这些男孩儿如何违抗了父母的命令去实现演员梦想，而是基汀先生向校长强调的“独立思考”。
影片中这所以严谨、严苛为教育手段的男子私立学校里，培养出了无数律师、医师、政客等等高端人才。
但基汀老师给学生们上课时，却将学生们带往陈列名人校友荣耀的走廊，告诉他们，这些人已经死去，而他们应当“只争朝夕，令你的生命超凡脱俗”。
撕掉课本那篇“测量”诗歌伟大性的可笑序言，是让学生们懂得拒绝盲从，拥有自由意志的第一步。
但在有严格纪律高压的学校中，这种无政府主义的宣扬是要付出代价的。
学生们追随了基汀老师的“死亡诗社”精神，生命有了活力，于是学生达顿追求自己喜欢的女生，被女生的男友痛殴；
学生尼尔不顾父亲要他好好学习成为医生的要求，去参加戏剧演出并发现自己的天才，但父亲仍旧断绝他自我施展的道路，于是开枪自杀。
最后的结果，学校令学生们互相揭发，并做伪证逼迫基汀离开，男孩们仍脆弱的心灵只能做无条件的服从。
唯一的补偿，是影片结束时，那些同学们拿出最后一点勇气与独立精神，在校长的威权下，高高站到桌子上，为基汀老师送行。
□《楚门的世界》TheTrumanShow（1998）
金·
凯瑞JimCarrey、劳拉·
琳妮LauraLinney、艾德·
哈里斯EdHarris
《楚门的世界》是彼得·
威尔到好莱坞之后的商业巅峰作品，不仅票房大卖，也将一个电影作者的观念表达在商业制作中做到最大化。
威尔将个人在现代生活中的困境，用庞大到足以供给一个生命成长的虚拟摄影棚讲出来。
看完电影，人们总难以撇清自己与楚门的关系，因为这个摄影棚与如今的生活实在太相像。
楚门那个总是在影片中拿起一件产品念广告词的老婆，多像我们身边自称朋友的直销员；
当一个意外事件发生后，报纸立即印刷一系列谎言来掩盖，多像如今或被资本、或被政权操纵的失去独立性的媒体；
那5000个隐藏在海景小镇角落的摄影机的摄影角度，多像我们在电视上看到的，透过各种监视器看到的犯罪新闻；
到最后，创造《楚门秀》节目的克里斯托弗对楚门说，“我为你创造的世界是美好的、健康的，是一个童话。
而外面的世界充满谎言、欺骗。
”这多像我们的老大哥在媒体上对我们的承诺。
当媒体无处不在，当国内某电视台将原本隐秘的相亲制作成公开求爱的节目，甚至占据国内收视率榜首的时候，我们已经越来越难找到媒体生活与现实生活的明晰界限。
附：
作品年表
戛纳展映新片：
《回来的路》TheWayBack（2010）
《霍姆斯塔尔》Homesdale（1971）
《三人行》ThreetoGo（1971）
《巴黎食人车》TheCarsThatAteParis（1974）
《吊石坡的野餐》PicnicatHangingRock（1975）
《终浪》TheLastWave（1977）
《水管工》ThePlumber（1979）
《加里波利》Gallipoli（1981）
《危险年代》TheYearofLivingDangerously（1982）
《目击者》Witness（1985）
《蚊子海岸》TheMosquitoCoast（1986）
《死亡诗社》DeadPoetsSociety（1989）
《绿卡情缘》GreenCard（1990）
《空难遗梦》Fearless（1993）
《楚门的世界》TheTrumanShow（1998）
《怒海争锋》MasterandCommander:
TheFarSideoftheWorld（2003）
□彼得·
威尔小传
威尔1944年8月21日出生于澳大利亚悉尼市，原名彼得·
林赛·
威尔。
父亲是个房产经纪人。
在沃克吕兹省立高男高中毕业后进入苏格兰学院。
毕业后考入悉尼大学，学习艺术与
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