许永保传媒杨玘屯民间泥彩塑集成2Word下载.docx
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画像石中既出现了泥咕咕的玩具造型，又出现了至今浚县正月会上仍出售的“木鸟车”。
汉代的陶鸟在我省出土文物中屡屡见到，近年在浚县已发掘出两个汉代陶制鸟哨，造型十分朴实，然而陶鸟（釉陶）只有一孔，怎么吹目前正在研究、考证中。
布老虎（高19㎝，黄贵莲）
虎头鞋
二、骑马人源于血与火的战争
仔细探究起来，泥咕咕的称谓源于史前人类自然崇拜中的鸟图腾信仰，更具原生态文化意义，而骑马人的出现上限可考证到东汉，下限则不晚于隋唐时期，源于血与火的战争历史。
浚县黎阳仓曾是中原最大的粮仓之一，自骑马猴古为兵家必争之地，也是农民义军最活跃的地区。
浚县是我国民间玩具的主要产地，以盛产泥、木、布玩具而声名在外。
所生产制作泥、木、布玩具的主题多集中于古代军事题材，如泥玩具中多骑马人、战马；
戏文故事中多表现
《封神演义》中的人物、三国英雄、隋唐人物等。
而木玩具中则多为刀、枪、剑、戟、棍、锏一类。
这是全国其它地域民间玩具作坊所不及的。
之所以形成这一现象也绝非偶然，据当地传说，隋末农民起义军领袖李密曾与隋军会战黎阳，义军将领杨玘屯兵伾山东麓，双方战斗十分激烈，义军伤亡惨重。
后人为缅怀在战斗中牺牲的穷人弟兄们，便用黄泥捏出许多“骑马军人”，后此俗流传下来。
虽然这只是一个传说，但却合情合理，因为时下庙会中出售的泥咕咕中，表现最多、销量较大的除泥咕咕（斑鸠和燕子）外，就数骑马人和战马了。
而且这些不重样的骑马人和战马的造型与众不同，每匹马都是仰首挺胸，或奔驰或作嘶鸣状。
马的颈部被艺人夸张的特别肥大、雄壮，艺人刻意突现战马的矫健有力。
另一特点是马鬃、马尾
都被捆扎起来，便于作战时奔跑。
此其一也。
再者，在浚县正月古庙会出售的传统玩具中，占比重比较大的还有彩绘的木制兵器——刀、枪、剑、戟、锏、棍一类。
提起浚县的民间玩具，当地人都会自豪地对你说：
做了一辈子木玩具的的毛全恩老人“杨玘屯的咕咕唧唧（泥咕咕），前后毛的刀枪剑戟（木制兵器玩具）。
”在《资治通鉴》中，确有关于瓦岗军首领之一杨玘的记载。
杨玘屯兵就在伾山东麓。
而眼下被誉为民间艺术之乡的杨玘屯，其地理位置恰恰就在伾山的东边。
杨玘屯的村民祖祖辈辈、家家户户都擅长捏骑马人和战马，这一切绝非偶合。
浚县民间至今还留下许多有关“瓦岗寨程咬金”等故事传说，让后人世世代代牢记这一段血与火的历史，诸多现象联系起来，发人深思。
三、孕育泥咕咕的思想观念是鸟俗信仰
我们引以为豪的是“龙的传人”，但若追根溯源，我们不仅是龙的传人，而且还是“鸟的子孙”。
中国古代先民世代与鸟为伴，与鸟结下了不解之缘，产生了对鸟的无限眷恋与敬仰，形成遍及中国各地神奇的鸟信仰文化。
鸟俗信仰源于史前人类的鸟图腾信仰，其文化内涵的普及性和深刻性已影响到中华各族人民。
从东南沿海的古吴越宁绍平原、太湖流域，到山东、渤海湾古东夷属地；
从黑龙江畔、乌苏里江边到内蒙古草原；
从陕甘黄土高坡再到天府之国的四川盆地和白雪皑皑的青藏高原、新疆南北地域；
从西双版纳茂密的热带雨林到天
涯海角的海南及台湾岛，可以说有史以来中华民族就生活在一个鸟的大世界。
时至今日，中华民族传统民俗中，依然把男女成婚美称为“龙凤呈祥”（龙喻男，凤象征女性），用“喜鹊登梅”表示喜事临门，又用“比翼双飞”和“鸳鸯戏水”象征男欢女爱、白首偕老。
说来也奇怪，
远古先民为什么在自然万物中偏偏对鸟类情有独钟，甚至不惜顶礼膜拜呢？
中华民族形成的对鸟的信仰和崇拜，可谓由来已久。
1．民间传说是鸟衔来种子
南方人食稻，北方人以食麦为主，那么，世界上第一粒稻
谷种子、第一粒小麦种子是从哪里来
的？
对此，我国大江南北（包括少数民族地区）的民间传说中，几乎都异口同声地回答是鸟儿从天上衔来，撒在大地里才生长出谷苗和麦苗来。
善良的农民甚至说：
“鸟儿送粮食种子有大功，粮食熟了，它们来尝尝鲜、吃点也没啥罪过。
”有关鸟信仰的遗迹，我国各地都有所发现。
考古发掘证明，距今7000余年的浙江河姆渡文化遗址中，有关鸟信仰文化印记是我国目前发现最早、内容最丰富、最有说服力的物证。
对从鸟食中觅作物种子原始动因的朦胧记忆和群体传承，以及附会其间的离奇情节，显现在我们面前的是麻雀、斑鸠一类的鸟儿自然的食物习性，无意中被南方、北方的伏羲氏、神农氏发现、利用，并由此学会稻麦谷物的种植规律，这一人类农耕文明的发生、发展，使得先民对来自天上的鸟儿满怀敬畏与感恩之心，世世代代铭刻在心，从而衍生出鸟信仰和鸟文化。
由此看来，浚县泥咕咕的产生、出现，理所当然地与鸟信仰的内容有关，这一文化现象在中国也具有普遍意义。
2．鸟儿是呼唤光明的使者。
史前先民日出而作，日落而息。
他们发现，每当黎明之际，鸟儿成群结队，在唧唧喳喳的鼓噪声中飞向高空，这时太阳便从东方升起，给大地带来光明和温暖；
反之，每当成群结队的鸟儿飞向地面，落入林中时，太阳也悄悄落向西方，隐没在山峦的背后，于是伸手不见五指，大地一片漆黑。
为此，先民便认为：
鸟儿可以通天，是上天派来的使者，给人类带来光明和福祉。
因此，人类在很长时期内都把鸟儿与太阳（光明）联系在了一起。
我国远古时的“太阳鸟”形象，考古发现前后有三种：
一是浙江河姆渡文化遗址出土的雕刻在象牙雕板上的“双鸟太阳图”；
二是山东大汶口出土陶尊上的“上日下山”象形图；
三是殷商时期最早的象形文字，刻在甲骨上的“日中鸟”，后简化为“⊙”形，尔后又发展成现在通行的书写体方块形的“日”字。
有趣的是，甲骨文中“日”字的象形符号是画一个圆圈，象征太阳，圆圈的下方再画一个抽象的鸟形，看上去，鸟儿与太阳的情缘是一目了然的。
最后这一任务又落到了“十二生肖”中“鸡”的身上，也即民间公认的“鸡鸣则日出也”。
鸡属鸟类的一种。
《周易讳•通卦验》中说：
“鸡，阳鸟也，以为人候四时，使人得以翘首结带正衣裳也”。
“鸡知时鸟，又称鸡，主呼旦。
”由此看来，古人称鸟类中的鸡为“报时鸟”的概念是非常明确的。
3．鸟是史前人类的衣食之源。
做个托盘便于陈列泥咕咕（左为熊爱莲，1982）早在旧时器时代和新石器时代初期的渔猎社会中，人类茹毛饮血，渔猎为生。
鸟卵、鸟肉成为人类猎取的美味食品，人类以兽皮和羽毛遮体。
远古人类由于生存对鸟类的依赖，进而产生图腾崇拜，他们自称“羽人”、“羽民”。
我国南方先民在鸟图腾崇拜延续或演化过程中，产生一种“人鸟合一”的图腾文化观念，至今少数民族中的侗族仍自称其先祖为“鸟人”。
往昔农历八月十五，寨子里的人都要在头上、身上插满羽毛，跳起芦笙舞以示庆贺。
他们在给儿童理发时，要在头的前上方留一小撮头发象征鸟首，后脖颈也留一小撮，称为“鸟尾”。
由此联系起20世纪70年代以前，汉族广大区域内幼儿理发也存在此俗，只是原由不为人知就是了。
历史上，以鸟的翎毛作为头盔装饰，在古代极为普遍。
云贵两地区出土的部分铜鼓上刻有头载羽冠或羽饰的“羽人”，羽冠已成为部落领袖身份高低的标志。
出土文物“战国铜镜”上，古代武士皆头戴“羽冠”，更进一步证实鸟俗文化的悠久历史。
4．历代出土文物中大量存在的鸟文化符号。
小燕车
在中华民族五千年的文明史中，上至历史发展的各个时期，下至不同民族，时时处处都可以发现有关鸟信仰的信息。
除历代文献典籍的记载、民俗信仰的展示外，还有大量的出土文物，它们既是艺术的瑰宝，更是中华多民族鸟信仰历史的“活化石”，使后人对鸟信仰文化的源起、现状、发展及它与中华民族多元文化的形成、相互关系有了全面、清晰的了解。
迄今已出土的有关鸟信仰的文物和存活于民间民俗中的书法、绘画、建筑、工艺、戏曲、舞蹈、民歌、刺绣、陶瓷、剪纸、泥塑玩具……可以说形式、种类不胜枚举。
例如浙江河姆渡文化遗址出土的文物“双鸟朝阳纹饰”、“鸟形骨匕”、“双首连体鸟纹饰”，良渚文化遗址出土的陶壶纹饰“金乌负日图”，仰韶文化庙底沟遗址出土的“太阳鸟纹饰”，殷商甲骨文中的象形“鸟”字，商周青铜器上的“鸟铭文”，“燕形玉佩”、“鹰纹玉佩”，鸟书“佩剑铭文”，“古代兵器上的鸟形‘王’字”，“彩绘墓棺漆绘凤鸟纹”（战国•湖北楚墓），“三头凤”（绣品纹样）、“绢面锦刺绣鸟纹”（战国•湖北），以及河南南阳汉画像石、新郑汉画像砖上比比皆是的“金乌负日图”等等。
总之，中华各族人民对鸟的图腾崇拜和鸟俗信仰根深蒂固、源远流长，渗透在中国民俗文化中的鸟信仰较之“龙虎文化”还要深入普及。
4、鸟俗信仰的历史及文化渊源
史载殷人崇鸟。
殷代始祖神话：
“天命玄鸟降而生商”。
《史记•殷本纪》：
“殷契，母曰简狄，有娀氏之女，为帝喾次妃，三人行浴，见玄鸟坠其卵，简狄取吞之，因孕生契。
”就是说殷商始祖契，原本是玄鸟（燕子）的子孙。
远古东夷吴越民族皆以自己为“太阳鸟”的子孙，以鸟为自己的
同类，服装习性也模仿鸟类。
《山海经•海外南经》载：
“羽民国在
其东南，其为人长头，身生羽”。
郭璞注曰：
“（羽民国人）能飞不能远，卵生，画似仙人也。
”传说中的古代东夷部族崇凤鸟，东夷部族首领少昊，其活动地域主要是在山东沿海一带，少昊氏以鸟立国命官：
“凤鸟氏，历正也；
玄鸟氏，司分者也；
伯赵氏，司至者也；
青鸟氏，司启者也；
丹鸟氏，司闭者也；
祝鸠氏，司徒也；
睢鸠氏，司马也；
鸤鸠氏，司空也；
爽鸠氏，司寇也；
鹘鸠氏，司事也；
五鸠鸠，民者也。
”以鸟的种类区别人的身份和官吏的职位。
楚人尊“九头凤鸟”为图腾，“天上九头鸟，地下湖北佬”，这句俗语形象地反映出楚地崇拜九头凤鸟的历史传统。
楚人奉祝融为其始祖，那么祝融又是什么模样呢？
《白虎通•五行篇》说祝融“其精为鸟，离为鸾”。
鸾即凤也，原来神话传说中的祝融是“凤鸟”的化身。
秦人也崇鸟。
《史记•秦本记》载：
“秦之先祖，帝颛顼之苗裔，孙曰女修，女修织，玄鸟坠卵，女修吞之，生子大业。
”这与商代先祖契的出生如出同辙，是同一鸟信仰又不同氏族对鸟图腾的朦胧记忆。
孩子们就是这样看会捏泥咕咕的（1982）生活在我国东北地区的满族、高句丽、朝鲜族皆崇鸟。
满族始祖称“佛库伦”（传说为天上三仙女中之三妹）沐浴于长白山天池，因吞食喜鹊丢落的朱（红）果而生爱新觉罗•布库里雍顺，这同样也是崇鸟部族，只不过视喜鹊为其祖图腾罢了。
5、浚县泥咕咕与淮阳“老斑鸠”
黑底彩绘的浚县泥咕咕是远古浚地人崇鸟图腾的存世物证，“咕咕”指斑鸠的叫声，泥咕咕就是以斑鸠的鸣叫声取名，既形象又生动。
无独有偶，就在位于浚县东南方的宛丘古城——淮阳“人祖会”上，也出售一种名叫“泥泥狗”的黑底彩绘泥玩具。
“泥泥狗”和泥咕咕一样，都是囊括多样泥玩具的统称。
在淮阳“泥泥狗”中，有一个占比重最大的品种叫“老斑鸠”，也有大斑鸠驮小斑鸠，俗名“驮子斑鸠”。
淮阳的“大斑鸠”和浚县的“泥咕咕”，看来都是一种鸟类，即鸠鸟。
《左传•昭公八年》载“陈（指淮阳），颛顼之族也。
”
颛顼在古代是中原统一宗教的改革家，颛顼之墟和其为宗教发布施令的“玄宫”（尚黑）地址就在今天的濮阳市。
浚县距淮阳不远，离濮阳也很近，三者宛如一地，三地方言也接近，所以淮阳与浚县极有可能在远古时，是同根同源的文化圈。
至今两地泥塑斑鸠玩具造型大同小异，同喜黑色也是事出有因。
大斑鸠的形象，与汉画像石和湖南长沙楚墓中出土的“帛画非衣”上彩绘的“金乌”形象极其相似，“金乌”是古人对太阳的象征，故称“太阳鸟”。
太昊、少昊都是东夷部族的先后领袖，都被誉为“太阳神”。
如此看来，浚县泥咕咕
也可以理解为是远古炎黄子孙崇信太阳神、太阳鸟的图腾记忆，其文化意义则更为深远了。
淮河流域的淮滨县民间泥玩具“泥叫吹”，是河南可以与浚县泥咕咕、淮阳泥泥狗齐名的泥哨类玩具。
虽然其造型、彩绘和浚县泥咕咕、淮阳泥泥狗风格迥异，但其中的斑鸠却有着某种内在的联系。
6、鸟俗信仰与生殖文化
斑鸠（左浚县，右淮滨）在我国大江南北的民俗中，似乎都将鸟类中的麻雀视为送子神鸟、生育之神。
因为麻雀产卵多，成活率也高，成群结队，给古人留下丰产多子的印象。
“鸟”在古代似乎与男性生殖器官“屌”谐音、同义。
古典小说《水浒》中水泊梁山的好汉们口口声声“你这鸟人”，即当下中原粗话中的“屌人”也。
另外，在我国北方，尤其是东北、华北一带，对小男孩的生殖器官有两种爱称：
一是“小鸡鸡”；
二是“小雀儿”
（雀儿指麻雀，东北地区俗称家雀儿）。
老年人逗小孙子，常常会说：
“来，给爷爷掏个小雀儿吃”，或干脆说：
“给爷爷掏个小鸡鸡吃。
”浚县庙会的祈子习俗，无论是“拴娃娃”、“子孙窑”，还是巫舞“担经挑”，都与祈子有关。
人们依此类推，把鸟儿视为“送子之神”，不无道理。
更何况鸟与鸡鸡的含义，在民俗生殖文化理念中就是男娃的化身，男性的代名词。
泥咕咕与祈子行为密切相关，大凡上山祈子的妇女们，下山时都要买些“咕咕鸡儿”，这是祈子行为的升华。
中原民俗有一种崇尚童真的心理，认为天真烂漫的孩童嘴里说的句句是实话真言，而且还有着成年人没有的预见性。
泥咕咕在伾山古庙会中的原始文化价值，就是人类永恒的生命意识。
生命意识与繁衍意识是人类生存、发展的基本意识，它构成了人类各民族本源哲学的基础。
第3节浚县泥咕咕的美学意蕴
综观浚县泥咕咕，历史悠久、源远流长，文化底蕴厚重。
若从审美角度评价只有两个字：
“大美”！
具体就是古朴大气，具有浓郁的本源艺术特征。
浚县杨玘屯的艺人们，是在一种较为简朴的环境中，因袭着祖祖辈辈传承下来的习俗和古老的捏塑技艺，凭借着饱经沧桑的人生阅历以及内心的直观感受和体验，加之对吉祥、幸福永不满足的向往和追求，本能地创造出一件件扣人心弦的作品。
其创作过程的全部意义，就是对大自然，对现实生活的热爱与讴歌。
泥咕咕只是他们表达思维观念的一种艺术形式和物化载体，在娱已的同时，也引起观赏者的共鸣并留下深刻的印象。
一、重意象重神韵
艺术意蕴的本身虚幻无形，难以捉摸，它需要凭借作品的形象来传达作者心灵的意图。
它不可能像语言交流那样直接，也更不可能在形象之外再附加文字说明，它只能依靠生动、传神的造型去感染人、说服人。
所以一件艺术作品有无神韵，是衡量作品品格高低、优劣的重要标尺。
事实上“传神”就是泥咕咕艺术的重要审美特征。
我们观察一群大小不同、彩绘纹饰各异的泥咕咕，虽然它们几乎全是昂首而立，动态也区别不大，但却并无丝毫单调乏味的感觉，反而在静态的氛围中，似乎默默感受到一群鸟儿即将展翅飞去的爆发力。
不难想象，在每个艺人心目中，都活跃着许多展翅鸣叫、极具生命活力的“小精灵”，他们通过手中捏塑的泥咕咕把生命信息传递给人们。
既然有生命信息存在，怎么会使观众淡然呢？
已故浚县泥塑老艺人李永连有一件“猴骑羊”作品，表现力极强，手法抽象概括。
他并不苛求所捏对象的局部细节，却十分强调猴子与羊的神韵，是一种大手笔的创作手法。
其着色方法也与众不同，从不全部涂抹，而是巧妙利用黄泥本色，只在猴子面部涂了必不可少的一点红，羊头和桃尖上略加点染，有虚有实，虚实呼应，达到“画龙点睛”的效果，可以说别具匠心。
在浚县泥咕咕中，马和骑马人是泥玩中的佼佼者，随处可以看到各式各样的骑马人和昂首挺胸、神采奕奕的彩塑小马。
已故老艺人王延良捏塑的马颈部特别宽大，显得勇猛有力；
腿极短，造型高度夸张
汉代陶哨（高14㎝，栗松岭收藏）概括，斑鸠（左浚县，右淮滨）但人们并不因马腿短而视其为畸形，视觉和感观上反而觉得合理。
王延良之所以如此造型，是继承了的捏塑手法，保持泥玩具的“团块状”，使之在无包装，大量购买后仍能够保持坚固、耐碰撞，便于游客长途携带。
这种在审美前提下的朴素科学理念，是泥塑艺人千百年摸索、实践后，总结出的艺术科学成果。
已故浚县泥塑艺人王蓝田先生，是20世纪80年代老艺人群体中的领军人物。
他数十年如一日，泥不离手，创作耕耘，人物、飞禽走兽、怪兽神仙无所不能，表现内容极其宽泛，捏啥像啥。
其最大特点是造型生动，手法细腻，形具而神生，形神兼备。
近70年的从艺实践和磨炼，使他掌握了形神兼备、传神与塑形的辩证关系。
王蓝田老人的作品小巧玲珑、栩栩如生，人见人爱。
其个人艺术风格，影响了20世纪80年代以来杨玘屯泥咕咕艺人整体的创作风格。
还有已故知名老艺人侯全德先生，其代表作有大咕咕、单马、小花妞、大头八戒等。
另一位老艺人侯凤美的代表作以抱桃猴、小红马等为主。
他们共同的特点是造型高度简练、生动、传神。
现已年过七
旬的高龄老艺人李明春的代表作骑马人，枣红色是采用松香涂抹，具有光亮、柔和的特殊效果。
此外，李明春的小燕、小咕咕、小花妞等都是艺术品味较高的泥咕咕代表性作品。
进入20世纪80年代以后，浚县“泥猴张”脱颖而出。
“泥猴张”是张希和（侵权欺世盗名）的艺名。
他塑造的泥猴在继承前人传统程式化的形态之后，在艺术造型上又有新的突破、新的飞跃，并取得了广大群众的认可和赞许。
张希和多次深入杨玘屯，虚心向民间老艺人学习，刻苦实践，终于学到了传统泥塑的技巧。
但他没有固守传统技法而一成不变，没有墨守成规，却在保持传统技法
的基础上，糅进了现代泥塑艺术的表现理念和捏塑手法，充分发挥了想象力和创造性。
张希和塑造的泥猴形神兼备，他以人的心灵感悟，演绎出猴子的精明灵动，又抓住猴子的灵性，着力刻画猴子的机智、顽皮和聪慧。
于是，一种既保持浚县传统民间泥塑基因，又具有现代艺术活力的新一代浚县泥猴诞生了。
“泥猴张”捏泥猴的成功，从理论和实践上解决了民间艺术继承传统与发展创新的辩证关系，适应了改革开放后新的市场需求，在艺术观念上向前开拓、升华了一步，在创新理念上无形中影响了“90后”杨玘屯新一代的年轻艺人。
上述几位泥塑艺术家，在当时都是浚县民间艺人中的代表人物，他们各有所长，各具优势，共同的特点是都具有丰富的农村生活体验。
他们是土生土长的本地人，一生和泥土打交道，黎明在斑鸠的咕咕叫声中去田间耕耘，夜幕降临时在飞鸟归巢的鸣叫声中返家歇息。
生活，就是浚县泥咕咕艺人创作的源泉，是艺术作品的生命。
有道是：
“问渠那得清如许，唯有源头活水来”（宋•朱熹）。
他们对自己手中捏塑的对象了如指掌，每当他们抓起一块泥巴时，就已“胸有成竹”，应该强调什么，减弱什么，夸张什么，省略什么，已经是心中有数了。
浚县泥塑艺人在反复的创作实践中，已经掌握了塑形和传神的规律与两者的辩证关系。
他们既忠实于物象原型，但又不受物象原型所约束；
来自生活又不满足于生活的真实，却努力创造艺术的真实，这就是浚县民间艺术家的本真品格。
老一代泥咕咕艺人的作品，看似简单，实则是高度概括；
看似粗犷，实则是拙朴大气；
看似含糊，实则是粗中有细；
看似笨拙，实则是拙朴浑厚。
老艺人积数十年创作经验和塑形功力，表面看似无法，实则有法，无法而有法，乃大家风范。
一块没有生命的黄泥巴，经过艺人长满老茧之手三捏两捏，就成为栩栩如生的艺术品，这确实是“化腐朽为神奇”，赋予了泥巴以“灵魂”，永远驻留了被塑对象的神韵。
诚然，浚县泥咕咕的原始塑造动机和内涵意义，不能单纯归结为审美的娱乐功能与需求。
从某种意义上说，泥咕咕在历史上曾经是信仰观念、民俗祈子或宣道施教的物化工具，在现实中也是艺人谋生的营生。
但是，无可怀疑的是以泥咕咕为代表的一切民间艺术的本质内涵，最终依然是人们“天人合一”理念，敬重大自然和追求自由的创造精神和审美理想的尽情发挥，所以泥咕咕的本源内涵就是大真、大善、大美。
2、喜庆吉祥寓教于乐
说到底，泥咕咕就是一种弘扬真、善、美的艺术。
虽说“土得掉渣，俗得无耐”，然而大俗之中必见大雅。
做到附庸风雅、卖弄技巧容易，但做到质朴无华、单纯本真才是艺术的最高意境。
作为乡土玩具、儿童耍物的泥咕咕，其内涵充分展示了中华民族喜庆、祥瑞的民俗文化理念。
每一件泥塑玩具，无论是人物，抑或是飞禽走兽，不管是天上飞的、地下跑的、水里游的，其造型几乎都是憨态可掬，充满童趣。
从题材内容上说是喜庆吉利。
如动物中的“十二生肖”，人
格喜剧化的猪八戒与孙悟空，鸟类中斑鸠、鸳鸯等等。
总之，造型夸张、恢谐，手法随意流畅，设色鲜活靓丽，雅俗共赏。
泥咕咕作为儿童玩具，其表达的“语言”既易于理解，又令人忍俊不禁，使孩子们产生了强烈的购买和拥有的欲望。
而妙就妙在，就在儿童和欣赏者驻足观赏和购买的过程中，泥咕咕的文化意蕴得以体现和传播，实现了寓故于天的教化功能。
老磁鸭（高6㎝，栗松岭藏）吉祥观念本是先民在长期社会实践的文明历程中，在共同的心理需求基础上逐渐形成，并达到群体共识的。
其主观意识自觉不自觉地在弘扬着真、善、美的精神。
泥咕咕作为儿童玩具只是表达上述思
想、寄托艺人情感的一种载体，一种童真艺术的最佳表现形式。
从远古走来，人类在对待自身的生存和后代的繁衍问题上，不仅要以自己的智慧和体能，直接与敌人或强大的自然抗争，而且更重要的是从观念意识上取得生存的信心和力量，一种从心理上自我调节的乐观主义精神。
人们通过戏曲中的英雄人物、社火中欢乐和昂扬的气势，从剪纸中的吉祥寓意和泥咕咕的吉祥内涵，求得精神上的愉悦和慰藉，以增强战胜困难、取得胜利的自信。
与此同时，也寄托对未来的希望，从而获取生存、奋斗和争取幸福的勇气和力量。
3、变与不变的和谐统一
古代泥咕咕
观赏、研究和购买泥咕咕艺术的人，其对泥咕咕的认知和评价会各不相同。
第一类观赏者（含收藏家），
他们总的评价是“造型生动，丰富多彩，乡土味十足”，既肯定了泥咕咕艺术的造型，又赞赏了泥咕咕品类、色彩和丰富的文化内涵。
游客和“香客”则目的性较强地选择与求子密切相关的“咕咕鸡”，其审视选购的标准一般是要个儿大、样儿好、造型齐整、做工精致、色彩鲜亮，说白了就是挑选既漂亮好看，还要吹起来声音洪亮的，不用说，这一选购咕咕鸡的方式，事实上已进入了生殖文化内涵中祈子的“选种”阶段中。
而研究泥咕咕文化的人，则注意到了泥咕咕不仅有品种的区别，在每个品种背后都有一个动人的故事，戏曲人物更有曲折感人的情节，奇禽怪兽则演绎
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