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米切尔的小说。
其后，惯写长篇的他久违地推出中篇集《犯罪小说集》。
2021年，他则在《朝日新闻》开始新的长篇连载，以1960年代的长崎黑道为背景的《国宝》，主人公是横死的黑道老大之子和伙伴。
抛开时代背景不谈，主人公又是吉田作品中最常出现的“乡下男孩”。
今年49岁的吉田修一写过许许多多从外地到城市的男孩，如永远乐天温柔的横道世之介、《恶人》中的佑一，即便是《同栖生活》里被都市浸染过的直辉，都会在某些瞬间流露出茫然失措，源自他们和世界的落差。
那种难言的疏离感，也许是当年开车送货的男孩心中所隐藏的。
除了打工和游泳，以及和一群好友打发时间，那个男孩还有个可以说是不协调的爱好，那就是阅读。
据说吉田修一最初被文字打动，是因为在学校图书馆等人时随手拿起了波德莱尔的诗集。
读书让他身处众人之间也保有某种孤独感，仿佛是为了维护那种孤独感，他才在二十七八岁开始写作。
1997由文学界新人奖正式出道的吉田修一，在2021年至2021年担任了该奖项的评委。
有必要提一下2021年，这是他作为作家树立起闪亮名声的年头，先以《同栖生活》摘取山本周五郎奖，又以《公园生活》获得第127届芥川奖。
2021年底，吉田修一成为芥川奖评委。
从参选到获奖再到评委，其人生仿佛走了一个莫比乌斯环，由一面绕行到另一面。
专访过程中，恰好有幻冬舍的文学主编茅原秀行在旁，他同时也是《同栖生活》的责任编辑。
吉田的自我回忆，加上茅原秀行的补白，构成了对吉田修一作为小说家的成长史的回望，从中也不难看出日本出版业的独特性：
奖项出道，编辑扶持，再加上本人的努力，这一曲创作天分与文化产业的完美协奏，在全世界范围内都是极其少见的。
如果作为一个作家活着，是非常幸福的
Q：
1996年的《Water》是您在写作方面的第一次尝试，当时参加了文学界的新人奖，并获得最终入围。
1997年，您终于以《最后的儿子》获得第84届文学界新人奖。
首次参赛没能获奖，之后是什么动力让您继续写作呢？
吉田：
1996年那届一共有五篇小说拿到最终入围，所以我应征的时候没想到自己能最终入围（采访者注：
那一届有1400多篇投稿）。
那是我第一次写完一整篇小说，只是试着投稿。
当我知道自己拿到了入围，真是相当意外。
我当时寄住在朋友家，文艺春秋出版社（后文简称“文春”）的责任编辑打电话过来，我忽然有种感觉，“也许能拿奖”。
在接到编辑的电话之前，我完全没想过要成为作家，或是自己能成为作家，仅仅是写了一篇小说发过去，之后就一直在打工。
日常生活也蛮辛苦的，我忙于应付现实，并不是忘了那篇小说，只是没怎么怀有期待。
这个等待过程大概有半年。
结果当年没拿到奖，“文春”的编辑说，明年再写一篇吧。
于是我又写了一篇。
这一次就不是应征，而是直接给编辑。
文学界新人奖要经过三次审查，我因为是前一年的入围作者，不用经过初选，直接进入二审。
总之，在《Water》入围之前，我根本没想过要当作家。
即便在第一次入围之后，也没有很具体的想法，只是觉得自己或许能拿奖。
茅原：
稍微补充几句，新人奖也是一种培养新人作者的系统。
拿到最终入围的人，就会有派给他的责编对其进行培养，让作者参加下一次的比赛。
新人奖都会这么做。
写《最后的儿子》时，已经确定要走写作的道路了吗？
并没有。
当时的目标就只是“拿到新人奖”。
拿奖之后呢？
拿奖之后也没有“我要成为作家”这样的想法。
觉得或许能拿奖，认真地写了《最后的儿子》。
那部小说拿到文学界新人奖之后，还入围了芥川奖（采访者注：
第117届芥川奖，该届获奖作品是目取真俊的《水滴》）。
编辑说，再写一篇吧，然后我又写了一篇。
我从来没想过自己的人生还会和芥川奖扯上关系呢。
当然了，后来那篇也不是为了拿芥川奖而写的，对我来说，差不多是半年写一篇的节奏，两年后，《最后的儿子》出书了。
那是在1999年。
我现在都记得，那是我第一次在书店看到自己写的东西变成了实体书，在涩谷的书店。
当时我突然感到，如果作为一个作家活着，是非常幸福的。
那种心情是在看到书的瞬间产生的。
这样说起来我也很吃惊。
吉田先生在书店看到自己的书，萌生成为作家的想法——在同一时期，我也在书店看到了那本书，买回来看。
我当时是个新人编辑。
然后他第一次主动联系作家见面，就是我。
不过我当时并不觉得自己是作家（笑）。
您在获得文学界新人奖11年后，自己也成了该奖的评委。
作为评委要看几篇小说？
五篇。
最终入围的那五篇。
作为评委，能谈谈感想吗？
我自己也经历过，所以知道，到了那一天，这五个人是以怎样的心情在等待着。
肯定是非常紧张，满怀期待。
因为人生可能因此而改变。
作为评委，我大概在两三周前接到入围的稿子，然后在某一天召开评选会，当场写下自己的意见。
担任新人奖的评委，我忍不住有种使命感。
听说您出道后的那段时期，经常去“文春”的编辑部写稿……
是在拿到芥川奖之前，所以大概有五年的时间吧。
把稿子带去《文学界》的编辑部，编辑看完，我就在那儿改。
是因为喜欢编辑部的氛围所以在那里改吗？
完全不是。
刚才茅原先生也说了，那是一套培养新人作家的体系。
我带去的稿子是给《文学界》的主编——他就当着我的面开始看。
他不会直接要求修改，只是谈一下感想。
一方面也是因为临近杂志的截稿期，所以我听完之后就当场改。
有时候甚至从夜里改到早上。
改完交稿。
《文学界》是纯文学杂志，后来我也给一些更加大众的杂志写，发现纯文学做的是减法，要对写完的东西做出删节，而大众杂志的编辑则会要求加写一些部分。
我感到这是两者之间最大的不同。
可以说，我泡在《文学界》编辑部的那五年，做的都是“删节练习”。
可以不仅仅当一名作家
芥川奖可以看作是您人生的拐点吗？
当然因此有很多变化。
但在那之前，我写了《同栖生活》，就是由茅原先生担任编辑，在幻冬舍出的。
那是我的第一个长篇。
可以说是一个挑战，写了和以前不同的东西。
这部小说拿了山本周五郎奖，对我来说，感觉那更像是一个拐点。
然后《公园生活》拿了芥川奖。
其实如果按时间顺序整理，差不多是我先得知山本周五郎奖的消息，两个月后颁奖，拿完奖的下一周就听说了芥川奖获奖的消息。
就像一连串的转弯。
山本周五郎奖也是个重要的奖。
有点类似直木奖的基础，是大众小说的重要奖项。
看您的履历发现，在拿到芥川奖之后，您的创作达到了一个高峰……
那之后差不多同时在写六部小说。
难以置信吧？
（笑）现在回想，觉得是不正常的。
那时候好像完全不睡觉似的。
没错，《星期天们》《东京湾景》《长崎乱乐坂》《春天，在巴尼斯百货》《初恋温泉》，还有《地标》。
那是2021年，虽然很累，却不觉得难受。
反正就是超乎寻常的一年。
《7月24日大道》也是2021年。
那么不止六本？
天哪，我到底一年写了多少本……还有个原因是，山田咏美是我拿到文学界新人奖时的评委，有一次吃饭，她对我说，拿奖之后来的工作，你都接下试试。
于是我怀着“想看看自己能做到哪一步”的心理，就把约稿都接下了。
再后来就是2021年的《恶人》。
当时是不是没那么忙了？
2021年拿了山本周五郎奖和芥川奖，那年的约稿我一直到2021年才写完，用了四年。
然后第一次接到報纸连载的约稿，就是《恶人》。
因为是连载，每天都要写，我自己也不知道能否写下来。
您在其他采访中提到，是因为想要直面犯罪，所以写了《恶人》。
另一方面是想要写一下九州。
不知不觉就变成那样。
也有些不可思议。
《同栖生活》的案件并不是一开始就有的对吧，是到最后才加入的？
对，是最后加的。
那个因为不是连载，是直接成书。
改了好多遍。
茅原先生也都读过每一稿呢。
之前在茅原先生的文章里看到取书名的经过，其实是两位在电话里讨论决定的。
真的是打了好几个小时的电话。
翻着杂志，不断挑出一些词来。
现在想起来还心头发热。
《恶人》之后，2021年的《横道世之介》再度受到瞩目。
风格完全不同的两部作品，是“换个心情写作”吗？
我自己并没有感到“写了截然不同的东西”。
但媒体都这么说，大概真的是这样。
那也是报纸连载。
写《横道世之介》的时候，您从大学毕业超过十年了呢。
回头写大学生活，会感觉怀念吧？
说起来，真的是稍微安定下来后回望的作品。
之前一直兵荒马乱的，直到写了《恶人》，才稍微有了可以回顾的从容。
我有写日记的习惯，每天写，非常短的日记，一般就几行。
差不多是从大学时代固定开始写的，也就是十八九岁吧。
我并没有重读日记的习惯，不过差不多在写《横道世之介》之前，我重新翻看过。
日记里有自己一年的生活，大概就是从那个概念出发，萌发了那部小说。
2021年的《怒》，日本的宣传语也提及“《恶人》之后七年”。
可能媒体、评论家和读者都把两者看作是同一个领域的作品。
您在写的时候，会不会想着“必须超越《恶人》”呢？
当然会。
《恶人》不是有过电影吗？
有过和李相日导演合作电影剧本的经验，他对我的影响很大，就好像是让我从“日本作家”的定位当中解放出来。
写了剧本，我才意识到，“可以不仅仅当一名作家”。
《电影旬报》是日本相当有名的电影杂志，《恶人》拿到了该杂志的剧本奖。
人如果知道“可以离开自己日常待的地方”，就会有自由感，不是吗？
当初写《同栖生活》也是那样，我感到离开了纯文学那个狭窄的世界。
一部长篇写完直接出书，那不是日本的纯文学作家的惯例，基本没办法以那样的方式出书。
而我写了《同栖生活》，并因此感觉到，我是可以超脱于纯文学的世界的，从而产生了一种自由感，接下来写的东西就会也呈现出自由感，会有更广阔的疆域。
倒不是说我一直想要跳出纯文学的圈子，跳出作家的圈子，而是知道自己能够“跳出去”——对我来说，先是写了《恶人》，之后写了剧本，然后2021年，我去参加了在韩国首尔的签售。
当时我有种“跳出了日本”的感觉。
看到在海外有那么多的读者排队等签售，又是一种全新的体验。
补充说明，在《同栖生活》的那个时代，纯文学的书相对来说卖得不好，几乎没有直接出书的例子，一般都是先在纯文学杂志上刊载。
就算是芥川奖的得奖作品，当时也卖得不好。
现在有点不同了，最近芥川奖成了畅销的保证。
您的作品中，经常出现一种对照的男女关系，体力劳动者、外地到东京的男子，和在东京出生长大的小家碧玉的白领女孩。
为什么呢？
自然而然地就写成这样了。
这和我自己的家庭环境也有关。
我家开的是卖酒的店，也算是体力劳动（要搬运酒），周围的人也都是这一类的，然后大伙儿经常聚在我家喝酒。
我在这样的环境中长大，所以从事体力劳动的男性对我来说是最容易写的。
而女白领呢，我周围没有一个正式在公司上班的人，可能是我觉得很稀罕，才会写在书里吧。
另外就是因为好写，两种生活方式的不同文化，长崎和东京。
您笔下的女性经常有某种笨拙，而且都是乍看挺普通的，性格里却隐藏着激变的因子。
《恶人》中的光代，《为爱狂乱》中的桃子，新作《过桥》中的笃子，都是如此。
2021年的上海书展，在和史航对谈时，他也提到，看我的书，觉得我是个“往伤口撒盐”、有距离感的人，实际见到才发现完全不是这样（笑），但他的描述很像是我的童年时代。
那时候我性格不开朗，当然也不是别扭，就是个有点冷淡的小孩。
大概是我在孩提时代看到的女性形象就是作品里写的那样。
我家是卖酒的店嘛，附近有很多日式的小酒馆，长崎夜生活的所在。
卖酒当然要送酒，我从小就帮家里送酒。
从中学开始就一个人去。
那些店里有很多风月行业的女人，我是个小孩，送酒的时候她们会和我说说话。
可以说是那时候留下的印象，对于母亲之外的“女性”的印象。
前面谈到“可以跳出去”，而您作品中经常有这样的人物，怀着“哪里都能去的”错觉，其实哪里也去不了。
再谈一下《过桥》，出书之前曾在《周刊文春》连载，是先有了写作提纲再开始写的吗？
也是边写边构思。
我几乎很少在写开头的时候就确定结局。
即便一开始想定了结局，也会想要写出不一样的结局。
记得您说过，想要写喜剧的时候，却会变成悲剧。
现在回想，写作时最辛苦的是哪部小说？
写完了就没什么了，但写的过程中，每一部都很费心力。
特别是写到杀人的时候，是最难受的。
《怒》也是如此。
中篇集《犯罪小说集》也是。
虽然不是每一篇都有谋杀，但毕竟是犯罪。
写这样的故事会有一种反作用。
虽然我平时看起来可能是个没心没肺的人……
我自己重读最多的是《同栖生活》
您现在四十多岁，作为写作者，是否认为这是自己最重要的时期？
有一位作家，河野多惠子，现在已经过世了。
她是最早成为芥川奖评委的女作家，我曾有机会和她做过一次对谈。
河野女士同时也是谷崎润一郎的研究者。
她对我说：
“吉田君，作家是从四十岁开始的哟。
你看谷崎就是。
”把我和谷崎前辈相比，真让人吓一跳，不过谷崎润一郎的重要作品都是在四十多岁写的。
听到这番话的时候，我刚过四十，便下决心要在四十多岁这个阶段好好努力。
不过现在我已经奔五了，倒有个想法，那就是时代不同了。
当时四十多岁的人，可能和现在的五十多岁差不多，体力上也是。
而且我完全没有河野女士所说的四十多岁的成就感，感觉上还要再往后……说不定要到六十多岁？
您在接受日本媒体采访时曾提到，近来成了“附体型”的作家……
是啊，最近尤其严重。
可能是不这样就没法写下去吧。
譬如写到《过桥》第二章，家庭主妇笃子那部分，当时我从起床开始就是“主妇”的心态。
就像小说里的笃子一样，代入她的思维想道：
哦，今天是儿子上游泳课的日子。
小说里写到笃子经常去大浴场，于是我也去。
即便照镜子都会觉得自己就是笃子——仅限于当时。
笃子不是每周热衷于看周刊杂志上的丑闻吗？
结果我也看得非常愉快。
原本我是完全不感兴趣的。
那时候会看着看着就觉得“这周的内容好无聊啊”，甚至想要像笃子那样打电话给杂志社抗议。
从什么时候开始的呢？
写《怒》的时候差不多就這样了。
变得比较明显是在写《过桥》和《犯罪小说集》的时候。
感觉您现在专注于写长篇，短篇写得不太多……
该怎么说呢，可能体质变得更适合长篇了。
写长篇就像跑马拉松，习惯了之后，如果突然和我说跑个短跑，那也是做不到的。
实际上也写了一些短篇，但都不大好。
不过《犯罪小说集》里的中篇，是我一直想写的。
短篇和中篇的“手感”是否不同？
按跑步来讲，八百米是最累的。
在长跑和短跑之间。
像我写了这么久，当然也知道怎么“取巧”。
譬如本来是三四十页的东西，要写到一百页是很容易的，但那样的话质地就会变淡，不是吗？
反过来，长篇也可以缩短，但那样就会像一部拍得不好的电影。
两者都不是不能做到。
所以，找到最适合某个长度的内容，并以相应的体量写出来，那是非常耗费心力的。
您曾经说到川端康成的小说，“乍一看平淡无奇，但越读越有味道，有深度。
”五十岁以后会想要写这样的小说吗？
还是想继续写《怒》这样在结构上和悬念上都精致的小说？
怎么说呢，如果能写出川端康成那样的小说，当然是想写的。
但我毕竟不是他。
我并不会刻意地追求某种风格，大概今后还是会按自己的方式写下去。
写小说不是想要写成什么样就能写成的。
随着年龄不断增长，肯定会有一些变得圆熟的部分。
现在回想，《同栖生活》之后，吉田先生在一次采访中说过，写《同栖生活》的契机，是脑海中有一句“你给我看好了！
这就是人”——以这一句的冲动为开端，写下了那部小说。
好像是说当时有个想法，在身边的普通人可能是杀人犯，但大家也可能心照不宣地就这么过着日常生活。
“你给我看好了！
这就是人。
”人可能突如其来没有理由地犯下罪行。
哇，我那时候好年轻气盛。
而到了现在，以“附身”的技巧写作，从那时到现在有15年了。
我在旁边听着都觉得，好厉害。
相处久了就会有很多感触（笑）。
这样想来，《怒》是在“你给我看好了！
这就是人”的延长线上，由现在的吉田写出的小说。
从根本上没有偏移，但在技巧和深度上都有不同。
您会读自己的作品吗？
在成书前会读校样。
成书后，基本会看一下。
不过我自己重读最多的是《同栖生活》。
《横道世之介》的一些部分也会偶尔重读一下。
重读是什么感觉？
怎么说呢，自己说有点那个……但很单纯，就是喜欢。
喜欢的部分会重读。
两位是合作多年的编辑和作者，吉田先生在幻冬舍除了推出《同栖生活》，还有“间谍三部曲”。
两位刚结识的时候都做些什么呢？
就是约出来一起喝酒，但也不怎么交谈。
有时候会半个小时并肩坐在吧台，不讲一句话。
我当时也是第一次和作家约稿做文学书。
心想，原来作家就是这样的啊（笑）。
我那会儿也是个初出茅庐的作者。
茅原先生是第一位和我约稿的出版社编辑。
其实我也不知道该怎么相处，还把朋友带着和他一起玩——现在当然不会和编辑这样深入交往。
下一个问题是问茅原先生的，《同栖生活》的稿子其实等了两年，对吗？
对，从我们初次见面到拿到稿子，有两年。
中间经常见面。
《同栖生活》也是您做的第一本畅销书？
而且是第一本小說，对我们来说都是个转折点。
虽然有《公园生活》，但老实说，直到《同栖生活》拿了山本周五郎奖，作家吉田修一的形象才确立起来。
不过在当时，也不算特别出名。
《同栖生活》一开始卖得还可以，真正成为畅销书，是在文库化以及有电影之后。
最有趣的是，作为该书的编辑，我和吉田先生去过海外很多地方，中国香港，韩国，然后是中国上海。
我们一直开玩笑说，要看看能用这本书吃遍多少个国家。
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