试论音乐伴奏中的情感转移及力的转化Word文档下载推荐.docx

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然而，作为一位舞蹈学院的钢琴伴奏老师，在此，想仅就音乐伴奏舞蹈”之间的联系谈一谈自己的见解。

　　在上文中，我们已经阐释了音乐与擗蹈早已瑕成了两种独立的艺术门类.同时两种艺术门类也形成其自身独特的载体，性质与规律„它们作为两种独立的艺术形式具有很大的差异性和非本质性。

但是，捋者又具有同源性，它们在发生态w存在于一个母体二屮即”乐”，它们是从”乐”一1寺.乐.舞位一体之中，独立和发展起来的。

由此得知，两者又有着千丝万缕的联系„-天，心天编著的《舞蹈欣赏》中曾这样谈到舞蹈艺术的发展史佼我们得知，音乐与舞蹈如同一对姊妹，从立总到风格，从情调到节_，从s氛到意境，都应是水乳交融，浑然一体.达到高密度的和谐统一，从而使人们的’听’与’看’互梠充实.取得艺术享受的’丰收\....二这段话恰如其分地充分说明了舞蹈与音乐的之间的亲密无间的关系.以及音乐的舞蹈之间有着许多的共同性.同时，也正是由于这些共同点的存在，才造就了音乐为舞蹈这个艺术门类奏的可能性与必然性„

　　在这些年钢琴伴奏以及在民问舞系的民乐队为民族舞伴奏的过程中。

在琴弦，打击乐.管乐及歌唱等等一系列的旋律之中，我感悟到音乐伴奏对舞蹈最基本的影响因素有两点。

具一倩感作为信息的转移.其二通过两者最基本的共同点”节奏”进行力的转化,，也就是说，音乐是依赖于情感j虽弱和节奏这二个因*与舞蹈之间产生共鸣。

下面让我们对两者迸行一下分祈，首先，音乐与舞蹈都是抒情性艺。

　　”情感”乃人类#为神圣又最为脆弱的东西，其中性质虽是本能的，但却能引人到超本能的境界。

例如，梁启超在《饮冰室文集》中是如此提到1#感的”男女之爱的合而为一，事业与生命的合P为一.生命与宇宙的合：

而为一，皆是通过情感来实现‘，此时别无他路。

所以:

丨麵感氧乂类一切行为的原动力：

是宇亩间的一个神秘物而艺术货恰_握了人类这个神秘之物--情感的钥:

匙“。

又卸《笔诗序》曰：

‘_诗者，志之所之也，在心为志发言为诗。

情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之_舞之，足之蹈之也”。

情感成为了艺术的依托，情感成为了艺术的中心。

情动于中而形于外.音乐与舞蹈作为艺术的两大门类，自然都有着”一切艺术都是创造出来的.表现人类情感的知觉形式”的品格。

由于音乐与舞蹈都是表现人类情感的艺术形式，因此情感作为共同之物信息的转移也就具有了可能性。

　　那么”情感”作为音乐与舞蹈之间信息的转移是否具有必然性呢?

　　我们知道，舞蹈与音东都具有虚拟性。

这使它们具有宽广的演释性和不正确性。

例如，同一首乐曲，有的理解为表现皎洁的月光，而有人则认为是描绘情人的窃窃私语。

而在舞蹈中同样一个”阿拉贝斯克”，爱的象征禾鹅使用它，恶的象征魔鬼也用它二者;

t间到底有和不同?

其实它们并无本质区别，区别它们的知识情感.人类的情感具有”喜、怒，、哀、乐”，四种品格。

人类在不同情感控制之下/其言词行为.就会有t艮大的区别。

例如，古时人们所讲到的人生四大乐事之一：

”金榜提名时”这时的读,书人其言谈举止一点不会荀同于穷，书生时的他：

其”音”说话时的语气节奏.其/形”一举手一投足，眉宇间的阴阳顿挫;

与以前的他比较起来.;

定会有很大的差异性。

人’’学有变情感”发生了变化。

自然音容笑貌就太不一样了。

这只是一个例子.生活中这种变化比比皆是人们在长期的生活中，不断举总结，或是习惯择形成了一系列的情感模式，以至于人们在艺术领域中也有了这种必然的情感定型。

拿钢琴伴奏中的伴奏音型来讲，以密集的和弦进行为旋律作背景，和声节奏比较缓慢，声音p进行比较平稳。

它可产生庄严雄伟，安静平稳，悲壮肃穆，天真简朴!

表示恬静、深沉等效果。

而将和弦以分解形式逐音弹奏出来.形成一种单音流动的织，体手法,_其软果可以温和细腻、轻盈、优美，婉转、悠长.再伴奏的过程中.甩不同的伴奏音型，就可以传递出不同的情感。

根据这些模式.我们就可以在音乐伴奏的过程中，根据舞蹈所要表达的不同情感，运用不同的音乐伴奏类型，由此唤起舞者的情感.使舞蹈形象的情绪更加饱满。

当然同时也就完成了为舞蹈音乐伴奏过程中的情感转移。

　　人类的情感，除了个人的”喜、怒.哀.，乐”之外，同时还有一种民族审美情感。

人类在长期生产与生活过程中.由于生活在同一个地区，或是由于先民们留,下的亲缘于血缘关系。

这个民族也就形成了共同的审美情感.从而产生了具有浓部地域色彩的民俗艺术形式。

那固定的曲式.悠闲的旋律.明记在心的唱词，于那一招一式的舞蹈动作，一颦一笑之间都蓄含着丰富的民主审美情感。

这一切也都具有了固定的模式。

当人们听到了”折蒙小调”自然就会联想到山东胶州舞蹈。

秧歌的”三道弯”.而如果看到了东北大秧f欠，而旁也就仿佛听到了”二人转”的旋律。

如此这般的传统审美心理定式，早已在人们心目之中深深地固定了。

因此：

在为舞蹈进行音乐伴奏的过程中，用同一个民族、地区的曲调伴奏自然而然也就将这个民族的共同情感传递出来。

因此，就民族的审美情感而言，通过音乐的伴奏能够对舞蹈进行情感转移，也是完全可能的。

当然，这种转移是双方的，它们是一种互动的过程。

不仅要求音乐的伴奏在情感上感染舞蹈，同时，也需要用舞蹈那富有强烈情感的人体动作去感化音乐的伴奏者.只有在这种相互交流的互动过程中，才能达到情感上的和谐统一，从而创造出优秀的艺术作品。

　　从上述的分析过程中，我们不仅论证了音乐伴奏与舞蹈之间的情感转移具有可能性.同时也具有必然性。

而且也发现了这种情感的转释是需要一座桥梁。

　　其次，节奏是音乐与舞蹈的共同核心因素没有节奏也就没有了音乐艺术”，畀优美的旋律也只有依靠节奏才能获得生命。

节奏是音乐最重要的构成因素之一。

音乐可以没有曲调，没有乐音，但是不能没有节奏。

人类最初的音乐就是只有节奏或以节奏为主，的。

在现存的民间音乐里也有只用打击乐器的音乐。

例如.黄豆豆的《秦俑魂》就用此类音乐做的伴奏。

这说明离开有固定音高的音符.节奏本身就有巨大的表现力，就有独立的节奏美。

在对节奏快慢的不同处理过程中,，就能表现出不同的生命情调。

以打击乐中的鼓点为例,欢快的鼓点能表达人们高兴、奔放、热烈的情感。

而急快的鼓点，就可能是对一种危险、紧急情景的预示。

反之.鼓点柔慢下来，’便描述卓一种回忆.安慰、沉思的心状态。

沉重的鼓点便着上了一层悲哀、沉稳的色彩。

这时，节奏成为了音乐的唯一生命线。

　　节奏不仅在音乐重担这如此重大的责任.同时，节奏也是舞蹈的重要因素之一。

库尔特•萨克斯在他的”世界舞蹈史”中，曾列举了这样一个例子：

英属几内亚的奥卡瓦地方的巴布亚人中出现一个关于舞蹈的美丽传说，”从前有个老人坐在河边，凝视着河里的流水，突然有_件类似活物冒出水面，是鳄鱼?

不，这是一截树干随着波浪浮起又沉下。

这位老人取出皮鼓轻轻地敲出节奏，在他击鼓的同时，一种新的舞蹈形态已出现在他的脑海里。

”由此，萨克斯提出了一种可能性，即”整个舞蹈可起源于节奏结构的胚胎/从生命的自然节奏中产生了舞蹈。

这也说明了，舞蹈具有着强烈的节奏性。

　　节奏性在舞蹈中，不仅成为了一个重要因素。

而且在舞蹈的发生态时，成为了支配舞步的一种方式。

也就是说.原始部落的人们按着节奏去移动着步伐。

例如，在印度斯坦原始部落的贡德族的环舞以及古尔卡族和格尔瓦里族的四人环舞中：

　　第一个四分音符：

全体拍掌第二个四分音符：

舞蹈者B和D用右手掌击打A和C的左手掌第三个四分音符：

全体拍掌第四个四分音符：

舞蹈者B和D用左手掌击打A和C的右手掌前三拍的每一拍上，跳舞者走前一步，在第四拍也就是静止拍上后退一部。

　　从这个例子我们可以看到，节奏性在舞蹈的过程中，实际上完成了与人类生命自然节奏的一种吻合。

伟大的苏联舞蹈理论家万斯洛夫曾经谈到：

”音乐.舞蹈都是时间性艺术，都是建立在节奏基础之上，都是虚拟的，就基础来说是表情的而不是造型的语言。

’’”节奏”是两门艺术的共性基础，同时它们的表情性与虚拟性都是它们具有共同的语言.这便是音乐与舞蹈能够进行情感转移的基础。

　　三、关于“力”的转化问题

　　在音乐为舞蹈进行伴奏的过程中，归根结底的由于节奏这个共性基础，而是音乐作为一种时间性的因素进入了舞蹈的本体，它已成为乐舞蹈的一部分。

然而音乐这一时间的因素，不只是数拍子，或者作为一个时间的长度表.而是要通过节奏使音乐与舞蹈两种互相合作的艺术语言的结构.在时间方面互相协调，从而使两者达到和谐一致的融洽的关系。

在这种和谐与统一的过程之中.对节奏”力”上的把握便成为两者融洽的关键。

那么这个”力”又特指什么呢?

打个比方.同样的乐曲在完全演奏无误的情况之下，为何演奏效果泾谓不同。

反而如同的乐曲，由同一个演奏家演奏却有着异曲同工之妙。

这就是因为演奏者对节奏在”力”上的把握不同。

人们常用身体脉搏的跳动比喻节奏的进行，这说明节奏不是古板的节拍机而是带有生命力的。

这种生命力不但能够使艺术作品达到尽善尽美，而且也能够从情感上感染欣赏者。

因为只有这样的节奏才能够吻合人的心理张力与情感活动的节律，同时这样的节奏也符合了舞蹈动作的内在节奏。

在音乐伴奏的过程之中，运用这种节奏的力度把握,便在伴奏的过程之中感染了舞蹈者（力同样也是人体动作的童要因素之一），通过人类情感的交换，这种”力”也就自然的转化为人体动作之中”力”的因素。

打个比方，在芭蕾基训课上，当同学们在做”GrandJete”大跳这个动作时，钢琴伴奏的强拍不能出现的过早.也不能过迟，而是要恰如其分地出现在同学们起跳的那一瞬间，用这个强音去帮助学生更好的完成空中跃起的动作。

这时音乐中的力度也就转化成为人体动作中”力”的因素了。

音乐伴奏的实际意义也就得到了充分的展示.这便是在音乐伴奏的过程之中，通过节奏这一桥梁进行力的转化。

当然要想成为一位合格的钢琴伴奏老师，在为舞蹈进行音乐伴奏的过程中，充分地实现”情感信息转移”与”力的转化”也并非在一朝一夕就能够完全实现的。

除具备_般伴奏者的通常能力外，舞蹈伴奏更有专门的特殊技能。

把自己的乐感技巧融于舞蹈语言中，既要观察集体舞蹈的内容情绪，奏出与之相符合的伴奏来，又要琢磨某位舞蹈者的个性特点，弹出相应气质的音乐。

不仅要根据舞蹈者特殊技巧动作的频率.动作的呼吸感觉,以及大幅度弹跳中起落的准确时间，来把握音乐中的弹性速度的分寸，以及相应的节拍重音。

因为要求钢琴伴奏要有良好的节奏感.音乐中的良好弹性以及指触和舞蹈韵味.才有助于舞蹈者的正常发挥。

鉴于舞蹈伴奏有其独特的特性技能.所以，器乐.声乐伴奏弹得好的人，如对舞蹈不内行.未必能弹好舞蹈伴奏。

但是，一般舞蹈伴奏弹得好的人，会为其钢琴独奏或其它伴奏中涉及的大量有关舞蹈性质的音乐内容（尤其西方音乐，更与舞蹈.舞剧题材有密切的关系）增添光彩。

　　至此，以上是这些年来笔者在舞蹈学院工作的过程中，作为一名钢琴伴奏老师对于舞蹈伴奏的一些拙见。

还望同行们与前辈批评指正。