第五章南北诗风的融合与南北朝民歌的风貌.docx
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第五章南北诗风的融合与南北朝民歌的风貌
第五章南北诗风的融合与南北朝民歌的风貌
梁朝诗坛前期的诗人基本都是齐朝的旧人，所以梁诗是齐诗的延续和发展，诗论家就常有所谓“齐梁诗风”的说法。
但梁朝后期的“宫体”与齐“永明体”有明显差异，而与后来的陈诗倒是一脉相承，陈初的诗人也同样是梁朝遗老，因而，梁朝前期诗歌承上而后期诗歌启下，从诗歌发展的脉络来看，诗家说“齐梁诗风”固然不错，清陈祚明和沈德潜等人称“梁陈”诗风则同样贴切，很多人就将陈代诗风与梁代诗风合称为“梁陈宫体”。
梁陈诗歌所抒写的诗情及抒情的艺术形式有较鲜明的时代特征，以“靡丽轻艳”和“格调卑弱”来评梁陈诗歌虽不无道理，但失之简单和片面，这里我们将分析梁陈诗歌的特点和成因，阐述它们的成就与不足。
北朝诗歌因为历史与地域的原因，逐渐形成了不同于南朝的独特风貌，它的粗犷、苍凉和朴拙，曾打动过一代又一代的读者，但北朝诗歌和北朝其他的文学体裁一样，在它的发展过程中越来越受到南朝诗风的影响与同化，同时，随着南朝诗人羁留北方，他们的诗歌也自觉或不自觉地受到“河溯之气”的浸淫，慢慢出现了南北诗风的融合，庾信“暮年诗赋动江关”就是南北诗风融合的典型。
短命的隋朝在诗歌创作上仍然是南北朝诗风融合的延续，由北朝入隋的诗人如杨素、卢思道、薛道衡在学习齐梁诗歌时并未完全失去自身的“河朔之气”。
倾心南方文化的隋炀帝杨广虽常为侧艳之声，但他的“边塞诸作铿然独异”（沈德潜《古诗源》），在他身上的确融合了北方劲健与南方的绮丽，他和庾信的创作正好相反，他是北人而主动接受南方文化，庾信则是南人而不自觉地受到北方的影响，他们二人正好反映了南北文风将同风合流的历史潮流。
南北朝民歌虽各有不同的体貌、风味、特征，但它们都同样带有各地的泥土芬芳和民情风韵。
无论是南朝民歌的低吟浅唱还是北朝民歌的鞺鞳之声都深刻地影响了当时和后世的诗歌创作。
第一节梁陈诗歌的时代风格
《梁书·文学传序》说：
“高祖旁求儒雅，文学之盛，焕乎俱集。
”《南史·梁武帝本纪论》也称“自江左以来，年逾二百，文物之盛，独美于兹”。
梁武帝统治的五十年时间里，社会的安定和经济的恢复，使文人能从容地从事文学创作，同时梁武帝父子杰出的文学才华、对文学的爱好、对文人的奖掖与礼遇，更促进了文学创作的繁荣。
梁武帝萧衍不仅“博学多通”（《南史·梁武帝纪》），而且“雅好词赋”（南史·袁峻传）），他在齐时已预“竟陵八友”的文学集团，及帝位后“每所临幸，辄命群臣赋诗，其文之善者，赐以金帛，是以缙绅之士，咸知自励”（《南史·文学传序》）。
《梁书·文学传序》称“沈约、江淹、任昉并以文采，妙绝当时。
至若彭城到沆、吴兴丘迟、东海王僧孺、吴郡张卒等，或入直文德，通宴寿光，皆后来之造也”。
类似的记载在《梁书》、《南史》各传中不绝于书，“高祖招引文学之士，有高才者，多被引进，擢以不次”（《梁书·刘峻传》）。
“武帝雅好词赋，时献文章于南阙者，相望焉，其藻丽可观者或见赏擢”（《梁书·袁峻传》）。
梁武帝对文学创作——特别是诗歌创作——的喜爱、提倡和奖掖，无疑为梁朝的“文物之盛”起到的推波助澜的作用。
由于受到父风的影响，昭明太子萧统、简文帝萧纲、元帝萧绎及武帝其他诸子如豫章王萧综、邵陵王萧纶、武陵王萧纪等，每人都以多才善文名世，又都喜欢延纳文学词章之士。
《梁书·昭明传》称萧统“性宽和容众，喜愠不形于色。
引纳才学之士，赏爱无倦。
恒自讨论篇籍，或与学士商榷古今，闲则继以文章著述，率以为常。
于时东宫有书几万卷，名才并集，文学之盛，晋宋以来未之有也”。
据《梁书·刘孝绰传》、《王锡传》载，当时文坛上的著名作家如陆倕、张率、王规、刘孝绰、到洽、张缅、王筠等都团聚在萧统周围。
这一文人集团中有的以学术擅长，有的以创作标美，其中刘孝绰、王筠二人尤其受到萧统的青睐，他们二人的诗歌在当世享有盛名，《梁书·王筠传》载：
“（王筠）累迁太子洗马，中舍人，并掌东宫管记。
昭明太子爱文学士，常与筠及刘孝绰、陆倕、到洽、殷芸等游宴玄圃，太子独执筠袖抚孝绰肩而言曰：
‘所谓左把浮丘袖，右拍洪崖肩。
’其见重如此。
”梁简文帝萧纲和兄一样“引纳文学之士，赏接无倦，恒讨论篇籍，继以文章”（《梁书·简文帝本纪》），及位后“开文德省置学士，肩吾子信、徐摛子陵……东海鲍照等充其选”（《梁书·庾肩吾传》）。
昭明太子之后在他身边又形成了另一个文学集团，他们的诗歌创作完成了从永明体到宫体诗的转换。
梁朝的诗歌创作不只是诗人们一种自发的行为，而是受到当时文坛领袖人物创作主张的深刻影响。
萧统的文学思想基本还是永明以来文学主张的延续和发展，在文质并重中突出“文”，在“典丽”并提时强调“丽”。
他在《答湘东王求文集及〈诗苑英华〉书》中说：
“夫文典则累野，丽亦伤浮。
能丽而不浮，典而不野，文质彬彬，有君子之致，吾亦欲为之，但恨未逮耳。
”文章应典雅而不粗野干枯，华丽又不浮浅轻薄，达到所谓“文质彬彬”的境界。
表面典丽并提其实已将“丽”放在重要位置，他在《文选序》中提出的选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”，这里的“翰藻”也就是“丽”，可见他把“丽”作为衡量文学与非文学的一个重要准绳。
他认为文学创作必然由质朴而趋华丽，“踵其事而增其华，变其本而加其厉”。
萧纲在审美趣味上与萧统一样，都激赏平易、清绮、流畅和圆美的诗风，批评“懦钝”、“浮疏”、“阐缓”的“文体”，因而他把永明诗文作为典范：
“至如近世谢朓、沈约之诗，任昉、陆倕之笔，斯实文章之冠冕，述作之楷模”。
他比兄更看重辞采藻绘，“六典三礼所施则有地”，文学语言毋须模仿《酒诰》、《大传》等经典，否则作品“了无篇什之美”，公开提出“质不宜慕”（《与湘东王书》）。
与其兄不同的是他否定文学的社会功能，“立身之道，与文章异。
立身先须谨重，文章且须放荡”（《诫当阳公大心书》）。
文学创作并非“经国之大业”，也非厚人伦成教化的工具，只是作家逞辞藻夸才情的娱乐活动。
并非有德者必有言，道德与审美不同甚至对立，作人之道与作文之道异趣甚至相反，做人应以“谨重”为先，而作文不妨洒脱“放荡”。
这一理论可以是说为他的宫体诗写作张目。
梁陈诗歌最突出的特点是语言日趋浓艳。
梁前期诗人柳恽、何逊、吴均，虽然明许学夷说他们“声多入律，语多绮靡”（《诗源辩体》卷九），但柳诗“取裁于古而调自然”（陈祚明《采菽堂古诗选》），何逊诗风秀逸俊朗，吴诗更时露雄迈之气，他们写诗常常不事藻饰，诗语或萧疏淡远，如柳恽；或流畅清新，如何逊；或“清拔有古气”（《梁书·吴均传》），如吴均。
他们多数诗歌可称清丽秀雅，但还不能说是绮靡艳丽，颜之推甚至说“何逊诗实为清巧，多形似之言。
扬都论者恨其每病苦辛，饶贫寒气”（《颜氏家训·文章》），陆时雍批评“吴均粗浅无文”（《古诗镜》），陈祚明称道柳恽诗“无六朝纤习，颇开太白之先”（《采菽堂古诗选》）。
先来看看柳恽的代表作《江南曲》：
汀洲采白蘋，日落江南春。
洞庭有归客，潇湘逢故人。
故人何不返，春华复应晚。
不道新知乐，空言行路远。
此诗以曲折细腻之笔抒写思妇对远方丈夫的思念，而其语言近乎日常口语，如“洞庭有归客，潇湘逢故人”、“不道新知乐，空言行路远”，像思妇与人唠家常似的亲切自然，清吴乔在《围炉诗话》中称此诗“可以继美《十九首》”，《古诗十九首》的语言不也像秀才和人道家常吗？
他的《捣衣》五首之二同样也为人传诵：
行役滞风波，游人淹不归。
亭皋木叶下，陇首秋云飞。
寒园夕鸟集，思牖草虫悲。
嗟矣当春服，安见御冬衣？
“亭皋”二句一南一北一实一虚，既意境开阔又刻划入微，难怪王融见后嗟赏不已，并把它们书在白团扇和斋壁上了。
“秋风吹绿潭，明月悬高树”（之三）、“轩高夕杵散，气爽夜砧鸣”（之四）等，也无一不是“着眼大，入情远”的佳句（王夫之《古诗评选》）。
五首诗很少研练雕琢，诗语自然高古。
何逊梁代“文名齐刘孝绰，诗名齐阴子坚”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》），今所存文不足以媲美孝绰，而其诗则远胜于阴铿。
他是梁代诗歌创作成就最高的诗人，清田雯在《古欢堂集杂著》中说：
“萧郎右文，作者林立，当以何逊为首，江淹辅之。
”江淹的拟古之作虽面貌酷似原诗，但只是形似而非神肖，难免优孟衣冠之讥，而何逊诗歌“经营匠心，惟取神会。
生乎骈丽之时，摆脱填缀之习。
清机自引，天怀独流，状景必幽，吐情能尽。
故应前服休文，后钦子美”（陈祚明《采菽堂古诗选》）。
何逊当骈丽之际独尚白描，诗语“以本色见佳”，不仅较少妃红俪白之作，而且诗中很少隶事用典，读来“了无滞色”（陆时雍《诗镜总论》），加之他状景每入幽微，抒情更是曲尽其妙，因而他青年时便能使诗坛前辈巨擘范云大加称赏，使沈约读其诗“一日三复犹不能已”（《梁书》本传），并让后世的诗圣杜甫“颇学阴何苦用心”（《解闷》之三）。
何逊诗歌所抒写的不是模物写景，便是友朋酬赠，抑或羁旅乡思：
酬范记室云
林密户稍阴，草滋阶欲暗。
风光蕊上轻，日色花中乱。
相思不独欢，伫立空为叹。
清谈莫共理，繁文徒可玩。
高唱子自轻，继音予可惮。
慈姥矶
暮烟起遥岸，斜日照安流。
一同心赏夕，暂解去乡忧。
野岸平沙合，连山远雾浮。
客悲不自已，江上望归舟。
日夕出富阳浦口和朗公
客心愁日暮，徙倚空望归。
山烟涵树色，江水映霞晖。
独鹤凌风逝，双凫出浪飞。
故乡千余里，兹夕寒无衣。
这三首诗的语言基本都不用典故，也很少妆点大红大绿的字眼，像“客悲不自已，江上望归舟”，好似经过提练的口语，所以清空灵动了无滞碍，典型地体现出诗歌语言“本色”的特点。
三诗也能体现何逊写景“清丽简远”的特色（张紘《何水部集跋》），“野岸平沙合，连山远雾浮”以清简的笔致勾勒出旷远的意境，“野岸”、“平沙”、“连山”、“远雾”这些意象给人以开阔平旷的审美感受。
“山烟涵树色，江水映霞晖”也是以省净之语写迥远之景，“风光蕊上轻，日色花中乱”设色虽然清丽，但绝无妃红俪白的艳俗之嫌，气韵素雅而又清微。
吴均的诗歌语言更少浓妆艳抹，《梁书》本传说他“文体清拔有古气”，所谓“清拔”大意是指清峻峭拔，能自异于当时香艳浓软的文风。
“有古气”可能是说他的文风清通疏朗，不似时人那样密丽浓艳。
吴均才气俊迈不群，但语言明白如话清空一气，其诗几乎无名句可摘，如：
失题
前有浊樽酒，忧思乱纷纷。
少年重意气，学剑不学文。
忽值胡关静，匈奴遂两分。
天山已半出，龙城无片云。
汉世平如此，何用李将军！
入关
羽檄起边庭，烽火乱如萤。
是时张博望，夜赴交河城。
马头要落日，剑尾掣流星。
君恩未得报，何论身命倾！
从柳恽、何逊和吴均的诗歌可以看出，梁代前期的诗歌和永明诗一样意象疏朗而又着色疏淡，诗歌的意脉也明朗流畅。
到梁代后期情况就出现了变化，萧纲周围的文人集团开始写作宫体诗以后，诗歌语言越来越浓艳，与所表现的对象相适应，诗中装点了许多华丽的意象。
宫体诗出现的时间大概在萧纲立为皇太子前后，《梁书·徐摛传》称徐摛“属文好为新变，不拘旧体”。
“会晋安王纲出戍石头，……以摛为皇太子，转家令，兼掌书记，寻带领直。
摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。
”宫体诗的写作自然不可能始于在萧纲入东宫之时，但可能宫体之名是在他入东宫后才确立。
《隋书·经籍志》说：
“梁简文之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。
后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’”。
顾名思义，“宫体诗”所表现的对象是宫廷生活，主要题材是描写女性的容貌、举止、情态，以及与女性相关的物象、环境、氛围，艺术上的主要特点是语言绮靡轻艳，声调圆转流美，格调卑弱香软。
宫体诗的代表诗人是萧纲、萧绎和周围的文人：
萧纲《咏内人昼眠》
北窗聊就枕，南檐日未斜。
攀钩落绮障，插捩举琵琶。
梦笑开娇靥，眠鬟压落花。
簟文生玉腕，香汗浸红纱。
夫婿恒相伴，莫误是倡家。
萧纲《美人篇》
佳丽尽关情，风流最有名。
约黄能效月，裁金巧作星。
粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。
密态随流脸，娇歌逐软声。
朱颜半已醉，微笑隐香屏。
庾肩吾《咏美人》
绛树及西施，俱是好容仪。
非关能结束，本自细腰肢。
镜前难并照，相将映渌池。
看妆畏水动，敛袖避风吹。
转手齐裾乱，横簮历鬓垂。
曲中人未取，谁堪白日移。
不分他相识，唯听使君知。
萧绎《夕出通波阁下观妓》
蛾月渐成光，燕姬戏小堂。
胡舞开春阁，铃盘出步廊。
起龙调节奏，却凤点笙簧。
树交临舞席，荷生夹妓航。
竹密无分影，花疏有异香。
举杯聊传笑，欢兹乐未央。
宫体诗历来被人视为宫廷荒淫生活的表现，自然它本身也成了“淫荡堕落”的代名词。
其实，就宫廷生活而言，萧纲和萧绎的宫廷并不比其他皇宫更加淫乱，史家对他们二人的个人品性和私生活还有颇多称美之词，萧纲“养德东朝，声被夷夏，洎科继统，实有人君之懿”（《梁书·简文帝本纪》），萧绎“性不好声色，颇有高名”（《梁书·元帝本纪》），对儿女之情“虽有涉于篇什，实不慕于风流”；就宫体诗的内容而言，淫荡的诗歌毕竟很少。
“有人君之懿”和“性不好声色”的皇帝为什么大写艳情呢？
一方面是当时世风的浸淫，长期以来南朝宫中“声伎所尚，多郑卫淫俗。
雅乐正声，鲜有好者”（《南齐书·萧惠基传》），萧纲、萧绎和庾肩吾、徐摛等人诗歌的“新变”难免不受南朝这些流行歌曲的影响；另一方面，萧纲他们有意将为人与为文分离，将诗文创作作为一种纯审美的艺术活动，淡化文学作品的教化作用，因而诗歌中的“美人”不再是“君子”的象征和喻体，不再因其美德而让人崇敬，只是因其美貌而让人倾心。
诗人以男性的眼光将女性作为审美对象，自然喜欢关注她们的姿容、体态、服饰，就像南朝的山水诗人“巧构形似之言”一样，他们也竭力将她们的容貌、体态描写得肖貌毕真。
如果说宫体诗有什么值得指责的地方，我们认为主要就在于它们乐于“肉体的铺陈”而不着意“心灵的表现”，当诗人们沉溺于描绘女性的姿容体态时，忽视了对女性丰富内心世界的刻划，致使这类诗歌缺乏打动人心的艺术力量，而且少数作品格调轻佻，大多数诗歌着色浓艳，诗风便由永明和梁前期的轻绮一变而为艳丽。
诗论家常将陈代诗风与梁代合称为“梁陈宫体”，陈后主、徐陵的诗风的确与萧纲、萧绎、徐摛一脉相承，陈时诗风比梁后期更为浮艳，当然写作宫体诗的多是以陈后主为中心的宫廷文人，如陈后主的《玉树后庭花》：
丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。
映户凝娇乍不进，
出帷含态笑相迎。
妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。
即使宫廷诗人也不是首首诗歌都脂腻粉浓，从萧纲到“狎客”江总都写过简洁明净朴素清爽之作，如：
“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。
早知半路应相失，不如从来本独飞。
”（萧纲《夜望单飞雁》）“心逐南云逝，形随北雁来。
故乡篱下菊，今日几花开？
”（江总《于长安归还扬州九月九日行薇山亭赋韵》）只是这一时期诗风以浓艳为其主调。
梁陈诗歌的另一特点是“声渐入律”。
南朝诗人中谢朓与何逊都以善状景物著名，但小谢的“余霞散成绮，澄江静如练”、“鱼戏新荷动，鸟散余花落”、“天际识归舟，云中辨江树”，仍为南朝秀语，而何逊的“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”（《从镇江州与游故别》）、“山烟涵树色，江水映霞晖”、“薄云岩际出，初月波中上”（《入西塞示南府同僚》）、“露湿寒塘草，月映清淮流”（《与胡兴安夜别》）、“岸花临水发，江燕绕樯飞”（《赠诸游旧》）、“野岸平沙合，连山远雾浮”、“风声动密竹，水影漾长桥”（《夕望江桥示萧谘议、杨建康、江主簿》），则几为唐人佳句。
前人早已指出杜甫常化用何逊名句入诗，杜甫名句“薄云岩际宿，孤月浪中翻”（《宿江边阁》）、“远岸秋沙白，连山晚照红”（《秋野》）、“岸花飞送客，樯燕语留人”（《发潭州》）、“野润烟光薄，沙暄日色迟”（《后游》），即从何逊诗句中翻出。
受何逊影响的岂止杜甫一人，王维的“泉声咽危石，日色冷青松”（《过香积寺》），与何逊的“轻烟澹柳色，重霞映日余”（《落日前墟望赠范广州云》），在字法句法上不是一脉相承吗？
何逊少数五言诗已与唐代五律相去不远，如《日夕出富阳浦口和朗公》首尾两联为散句，中间两联都是对仗精严的偶句，全诗平仄也大体合律，句式与音律宛如唐诗，清乔亿在《剑溪说诗》中说：
“萧梁一代，新城公谓江淹、何逊足为两雄。
以余观之，文通格调尚古，仲言音韵似律，未宜并论也。
”何逊诗歌的音韵和句式已“渐入近体”，难怪唐人称“能诗何水部”了（杜甫《北邻》）。
陈代著名诗人阴铿在后世与梁何逊并称“阴何”，从杜甫的“苦学阴何颇用心”，到陆时雍所谓“阴何气韵相邻而风华自布”（《古诗镜》），宋明清几代的诗人和诗论家都将阴、何作为初唐沈、宋的先声。
黄伯思称阴铿“乃沈、宋近体之椎轮”（《东观余论》），许学夷说阴铿“五言声尽入律”（《诗源辩体》）。
清陈祚明对他的诗歌成就更是赞美有加：
“阴子坚诗声调既亮，无齐、梁晦涩之习，而琢句抽思，务极新隽，寻常景物，亦必摇曳出之，务使穷态极妍，不肯直率。
此种情思，更能运以亮笔，一洗《玉台》之陋，顿开沈、宋之风”（《采菽堂古诗选》）。
阴铿身当宫体诗风靡之时能独异时流，很少写那种铺锦叠绣的诗歌，声调婉啭而浏亮，风格流丽而清新。
有些阴诗在句型上多为八句或十句，除首尾两联外中间的两联或三联基本上为偶句，平仄也大体上合律，如：
《晚出新亭》
大江一浩荡，离悲足几重。
潮落犹如盖，云昏不作峰。
远戍唯闻鼓，寒山但见松。
九十方称半，归途讵有踪。
《晚泊五洲诗》
客行逢日暮，结缆晚洲中。
戍楼因嵁险，村路入江穷。
水随云度黑，山带日归红。
遥怜一柱观，欲轻千里风。
羁旅行役、游览思乡是阴铿诗歌的主要题材，他擅长于在景物描绘中抒写自己的思乡之情。
如前首写傍晚离开南京新亭时的所闻所见，诗人通过落潮、昏云、戍鼓、寒松等意象构成了一幅“文人晚征图”，以凄寒昏暗之景写迷茫悲伤之情。
后首同样写行役中晚泊五洲时所见的江边景色，融情入景或因景抒情的手法用得十分纯熟，江边山崖上耸立的戍楼，江边婉蜒曲折的村路，远处山头的一抹晚霞，还有那暮霭笼罩的江面，诗人乱世行役的心情自在不言之中。
这两首诗尽管平仄不全合律，但声调已与律诗十分相近，中间两联都是工切的偶句，已完全符合律诗的要求，可以说它们是不太规范的五言律，和初唐的五律相去不远。
他的另一首《新成安乐宫》更是“声已入律”的代表作：
新宫实壮哉，云里望楼台。
迢递翔鵾仰，连翩贺燕来。
重檐寒雾宿，丹井夏莲开。
砌石披新锦，梁花画早梅。
欲知安乐盛，歌管杂尘埃。
胡应麟《诗薮》称此诗“五言十句律诗，气象庄严，格调鸿整；平头上尾，八病咸除；切响浮声，五音并协，实百代近体之祖”。
说此诗“八病咸除”虽有点夸张，第一、四句中的第二字和第五字（“宫”、“哉”和“翩”、“来”）都是平声，犯了八病中“蜂腰”的毛病，但此诗十句中每句的音调错综，两句的平仄相对，中间三联全用偶句，律诗的两个基本要素——声律和对偶——此诗全都具备，除全诗有十句还不合五律的要求外，它已是一首律诗了，甚至我们可以称它为五言排律。
陈代另一诗人张正见在陈代诗人中存诗较多，诗语工巧而又富艳，可惜“多无为而作，中少性情”（陈祚明《采菽堂古诗选》），所以严羽轻蔑地说“虽多亦奚以为”？
（《沧浪诗话》）不过，他五言诗的句型和音韵都已为唐律滥觞，“张正见诗，律法已严于四杰，特作一二拗语，为六朝耳”（王世贞《艺苑卮言》），如：
游龙首城诗
关外山川阔，城隅尘雾浮。
白云凝绝岭，沧波间断洲。
四面观长薄，千里眺平丘。
河津无桂树，樽酒自淹留。
对酒
当歌对玉酒，匡坐酌金罍。
竹叶三清泛，葡萄百味开。
风移兰气入，月逐桂香来。
独有刘将阮，忘情寄羽杯。
上二首对偶之工切、音调之谐婉都大似唐诗，而由梁入陈的另一著名诗人徐陵的拟乐府《折杨柳》则更可视为五律之祖：
嫋嫋河堤柳，依依魏主营。
江陵有旧曲，洛下作新声。
妾对长杨苑，君登高柳城。
春还应共见，荡子太无情！
从对仗、平仄到粘贴无一不合唐人五律的规范，前人说陈代诗格风气已开初唐，梁陈诗歌的确是从永明体发展到近体诗之间十分重要的一环。
第二节庾信与南北诗风的融合
西晋末匈奴、鲜卑等部落先后入主中原，文化中心随着晋室南迁移到了长江流域，原来文化中心的黄河流域成了烽烟不断的战场，长期的战乱使汉魏故地深厚的文化积累破坏殆尽，飘荡在大漠荒野的只有那些鼓角横吹的歌声。
历史上所说的“南北朝”始于宋武帝代晋建宋（420），终于隋文帝杨坚平陈统一全国（589）。
“北朝”包括北魏、东魏、西魏、北齐、北周。
北魏统治者鲜卑拓跋氏先世久居塞北，直到道武帝统一北魏前还处在游牧状态，由于久“不交南夏，是以载藉无闻”（《北史·魏本纪》一）。
孝文帝迁都洛阳后北魏的文学创作才进入一个新阶段，《北史·文苑传序》说：
“及太和在运，锐情文学，因以颉颃汉彻，跨蹑曹丕，气韵高远，艳藻独构。
衣冠仰止，咸慕新风，律调颇殊，曲度遂改。
”“颉颃汉彻，跨蹑曹丕”自是溢美之词，但也只有这时才真正有值得称述的“北朝文学”，其中北朝诗歌的情况当然也是如此。
北朝文学由于历史、社会和地理的原因，呈现出与南方文学某些不同的特色，《隋书·文学传序》曾比较过南北文学的不同风格：
暨乎永明、天监之际，太和、天保之间，洛阳、江左，文雅尤盛。
彼此好尚，雅有异同。
江左宫商发越，贵于清绮；河溯词义贞刚，重乎气质。
气质则理胜其词，清绮则文过其意。
理深者便于时用，文华者宜于咏歌。
此南北词人得失之大较也。
这则评论常常被引用以证南北文风的差异，其实，这种不偏不倚的持平之论并不准确，江左“贵于清绮”倒不错，河溯“词义贞刚”则未必。
除北朝自发的民歌外，文人自觉的文学创作“词义贞刚”还不明显，有些修辞较为质朴的作品并不是“北朝文人舍文尚质”，像刘师培在《南北文学不同论》中所说那样，而是北朝作家希望“清绮”却不能，多半是“北学南而未至”的结果，其差别只在“五十步之于百步”，“盖南北朝文风同风合流，北士自觉与南人相形见绌，不耻降心取下，循辙追踪，初非夷然不屑，分途别出”（钱钟书《管锥编》卷四）。
颜之推《颜氏家训·文章》载：
“邢子才、魏收俱有重名，时俗准的，以为师匠。
邢赏服沈约而轻任昉，魏爱慕任昉而毁沈约，每于谈宴，辞色以之，邺下纷纭，各为朋党。
”北朝著名诗人彼此攻击对方剽窃南朝作家的作品，至少说明南朝作家在北朝人心目中的地位，北朝诗人都以南朝同行为模仿的典范。
这种同化过程开始于魏孝文帝迁都洛阳后，《北史·柳庆传》载：
“苏绰谓庆曰：
‘近代以来，文章华靡，逮于江左，弥复轻艳，洛阳后进，祖述未已。
’”当然整个南北朝文学的影响是相互的，一方面，北朝诗歌的发展过程，是受南朝影响越来越深的过程，是北朝诗风不断为南朝所同化的过程；另一方面，随着南朝诗人的北迁或滞留北方，他们的诗歌创作也受到北朝人文、地理的深刻影响，又出现了南北诗风融合的现象，从北朝作家身上可以看到文风的“南化”现象，庾信后期的文学创作更是南北诗风融合的产物。
十六国和北魏初期没有留下像样的文学作品，到北魏中后期才产生了像温子升（495—547）这样较著名的作家，北齐时又有邢邵和魏收，他们三人后世合称为“北地三才”。
温子升自称祖籍太原，晋大将军温峤的后裔，他本人生长于济阴冤句（今山东菏泽西南）。
历仕北魏、东魏，官至金紫光禄大夫、散骑常侍、中军大将军。
子升有很浓的政治兴趣，也有一定的政治智慧，为人“不妄毁誉而内深险”（《魏书·温子升传》），多次参与北齐的政治阴谋，最后因事败露下狱而死。
《魏书》说他的诗文“足以陵颜轹谢，含任吐沈”，虽然是北方人的“硗确自雄”（张溥《汉魏六朝百三家集题辞》），但说明他文学成就在北朝享重名，不失为土著作家中的佼佼者。
他现存的诗歌仅十一首，有些诗篇明显有借鉴或模仿南朝诗歌的痕迹，如《从驾幸金塘城诗》“御沟属清洛，驰道通丹屏。
湛淡水成文，参差树交影”与齐梁诗风毫无二致。
倒是少数短诗仍表现了穷塞那股粗犷、倜傥与豪放之气：
白鼻騧
少年多好事，揽辔向西都。
相逢狭斜路，驻马诣当垆。
凉州乐歌二首之二
路出玉门关，城接龙城坂。
但事弦歌乐，谁道山川远。
前诗通过纵马放荡的行为表现狂放豪爽的少年意气，后首则直抒远行征戍的豪迈情怀，尽管其情稍失粗豪，其语也略嫌粗糙，但二诗都能以简劲之语写高亢之情，不失北朝诗歌那种雄豪的本色。
他的《捣衣诗》虽广为人们传诵，可诗情、诗意、诗境和诗语都不脱南朝诗歌的痕迹：
长安城中秋夜长，佳人锦石捣流黄。
香杵纹砧知远近，传声递响何
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