中国电影史文档格式.docx

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用妙趣横生的细节安排，肯定和赞美了主人公纯朴美好的恋情和为之付出的智慧；

与此同时，它也在视觉创造上有值得重视的艺术特点：

本片共分为6个场景，由188个镜头和49段说明字幕组成，尽管在场面调度和演员表演方面，仍然保留着出其电影常见的舞台化痕迹，但在镜头调度方面，影片又力图突破舞台思维的牵绊。

创作者通过从全景到特写的不同景别的变化，叠印、降格摄影、主观镜头等银幕技巧的运用，较为出色的营造了引人入胜、完整有序的戏剧情景还值得一提的是，本片在拍摄之前已经有了一种较为完整的工作台本，这种工作台本包括情节、场景、镜头景别、对白等内容，与后来的分镜头剧本已相当接近。

意义：

中国故事短片创作的终结的标志。

71921年阎瑞生（杨晓仲编剧，任彭年导演），这部根据当时上海滩发生的一桩某洋行职员谋杀妓女的真实案件拍摄的“事实影片”，对场景、道具、演员的选择尽可能的接近生活的原型；

与此同时，它又以展览的方式渲染了犯罪的过程。

这种剧作素材的新闻性和视觉处理方式的纪实性，为影片带来了颇为轰动的营业效果。

8此后两年间的代表作品海誓（1922）红粉骷髅（1922）孝妇羹（1923）张欣生（1923）等八部长故事片陆续问世。

这些在文化品位和艺术格调上各不相同的影片，一方面体现了早期的从影者越来越自如的运用电影的方式讲述故事的能力，另一方面也为民族电影在市场中的立足起到了试探先行的作用。

9郑正秋拍摄的孤儿救祖记是一部通过一个家庭在10年间的人物关系的变化来承载社会改良的影片。

郑正秋以在舞台上多年编演家庭伦理戏的经验，把故事组织得颇为曲折动人：

守寡的儿媳妇受到了诬陷，被身为富翁的公公赶出了家门。

10年后儿媳妇含辛茹苦的养大了孩子，并将他送到义务教育学校念书。

而此时富翁的晚景凄凉，觊觎遗产的侄子又对他起了谋财害命之心。

危急之中，善良机智的孙子救了他。

最后，沉冤大白，祖孙三代终于相认团圆；

而为了报答义务教育之功，儿媳又将继承的一半财产捐给了学校。

孤儿救祖记是一部在商业上和艺术上获得巨大成功的国产片，它的成功之处，主要归之于以下几点：

首先是巨作内涵与社会思潮有所应合。

五四运动以后，各种启蒙思想和改良思潮盛行，而其中取缔封建遗产制度和提倡平民义务教育，是20年代一个颇为热门的社会性话题，影片虽然在某种程度上对宗法制度无不留恋，但它在家庭叙事风波这一层面所寄予的主要题旨，却是对封建遗产制度的批判的对捐资兴学的极大肯定。

其次，在编剧技巧上，郑正秋借鉴了中国传统叙事艺术的“传奇”方法，运用悬念和突变手法使人物命运之“奇”与情节安排之“巧”相交织，而在故事的进展中有穿插以科诨性细节，使剧情张弛有致。

与此同时，在人物角色的处理上，也运用中国观众所习惯的善恶对比的原则，把角色截然为善恶两类，并着力塑造了代表中国观众的理想女性模式的女主人公形象-她的美貌专情、善良、勤劳和明理，这些都无疑十分容易赢得观众的普遍认同。

再次，在银幕的视觉语言创造方面，诸如镜头调度，美术设计，摄影等，影片也达到了此前国产片所没有的成就。

影片中平行蒙太奇的运用，环境造型的民族特色，摄影用光的合度掌握，均为时人多称道。

孤儿救祖记标志着民族电影企业草创阶段的结束和初盛时期的到来。

作为一个电影事件，它所产生的最为直接的影响，便是促进了一个前所未有的“国产电影运动”。

这个“国产电影”最为显著的特征：

首先是制片机构的勃兴；

其次是影片年产量的扶摇直上；

再次则是电影国货在一段时间内大受市场的欢迎。

10各制片机构代表；

明星，长城，神州，上海，大中华，百合，天一明星公司群体：

主要成员张石川，郑正秋，洪深，包天笑，是当时最负盛名的电影编导人员。

明星群体所遵循的是一种由孤儿救祖记所确立的商业娱乐价值和社会教育价值并重的创作方向，代表作品玉梨魂最后之良心空谷兰等。

明星群体在本阶段实践了一种“通俗社会片”的创作模式。

这种创作模式在剧作题材上大多以家庭伦理故事为内容，在价值判断上以富于社会责任感的资产阶级改良思想和同情弱者的人道主义为取向，在技巧运用上则以传统叙事文艺的传奇方法和平晓畅俗为依据，因而容易赢得更多观众的认同和舆论的总体肯定。

长城画片公司：

一群人的创作指向带有更加鲜明的社会政治批判社彩。

这个群体的主脑人物是公司创办者李泽源和梅雪涛等人。

他们提出了“非采用问题剧制成影片不足以移风易俗，针砭时弊”的制作方针。

正是在这种制作方针的指导下，创作了弃妇春闺梦里人伪君子等一批“社会问题片”。

这些“社会问题片”，往往以人生选择和不合理的政治现象作为银幕思考的着眼点，在人物升上所体现的更多的是一种对现有的道德状况和社会体制的反抗和叛逆精神。

神州派：

主要编导人员陈醉云、万籁天、李萍倩等人，起领导作用的是公司的主要发起人兼摄影之职的汪旭昌。

由于既受过西方古典艺术的熏陶，有较多的接受了中国传统诗文精神的影响，因而其电影主张看上去更像是东西方结合的产物：

他看重的是电影的艺术品位，视其为“神圣高洁”，同时又认为电影“影响于社会人心者殊巨”“能于陶情怡性之中，收潜移默之效”。

在这种观念的影响下，“神州派”作品形成了一种既注重人情世态的写实性再现、有讲究画面形象的含蓄的情感表现的主导倾向，代表作品以哀怨风格和悲剧性见长的不堪回首难为了妹妹等堪称代表性作品。

上海影戏公司：

主要创作人员多系但杜宇的家族成员，将绘画经验带入电影创作之中，因而电影创作中具有一种追求意念性和形式感的唯美倾向。

代表作品海誓重返故乡。

大中华百合：

由“大中华”和“百合”两个公司合并而成，成员陆洁、王元龙等一干人，体现出“欧化”的主导倾向，它主要表现在两个方面:

一是对某些西方生活方式与价值观念的认同；

二是在造型设计上的中西风格的掺合。

天一：

核心人物邵醉翁，主要创作人员还包括高黎痕，邵邨等，代表作品立地成佛女侠李飞飞忠孝节义等片，无不带有提倡所谓“忠信和平”和“人类互助精神”的旨趣。

11从总体而言，充满爱国良心的现实批判意识和富于正义情怀的人道主义精神，可以看作是这一时期电影创作的主潮。

而揭露封建宗法制度的贻害，抨击军阀统治，反帝爱国，同情弱者，歌颂爱情和呼唤婚姻自由，便也构成了本时期电影创作最为常见的主题。

1220世纪20年代中期的电影创作，已经为民族电影开创了一种参与历史进步的传统，与此同时，它也在银幕美学形态创造方面为日后的电影创作确立了某些基本的规范。

以张石川、郑正秋的创作为代表的“热闹型”和以洪深、史东山、但杜宇为代表的“冷隽型”这两种银幕美学形态。

所谓“热闹型”，是当时评论界对某类影片风格的一种概括。

在郑、张的影片中，它首先是以重视故事性为突出特征的。

具体而言，即“以剧情见胜”，有两个相互联系的层次性含义：

其一，采用有头有尾的“事实铺叙“方法，结构清晰，段落完整；

其二，在此基础上，又调动曲折传奇的手段，强化情节，从而使影片产生强烈的煽情效果。

正是从”剧情见胜“出发，为了保证叙述的清晰性、完整性和集中性，郑张的影片又具有场景安排集中，已场次带动镜头，以表演区为画面中心，以全景为主要类别，以大量字幕承载对话和主观议论这样一些特点；

而在演员表演上，则重快的动作，轻内心表情，务必使观众感到不枯燥。

所谓”冷隽型”，是指一种淡而有味的银幕美学形态。

它常常具有重抒情表意轻事实铺叙，重心理描写轻情节传奇，重哲理意蕴轻善善恶恶，中画面展示轻字幕说明这样一些特征。

在这了银幕美学形态的创作中，由于创作者带有更多的个人情趣，因而也经常出现出同中有异的“个性风格”。

例如洪深，以挖掘人物心理和散文化叙事见长，注重社会生活片段描写，故而有“心里影戏”之称。

代表作品冯大少爷早生贵子爱情与黄金等。

史东山在构图和用光上颇有讲究，镜头分割相对较细，敢于和善于运用近，特景别，对于运动镜头也作出了较早的尝试。

（如同居之爱中的足球比赛一场，用3架机器在汽车上进行跟踪拍摄）13从1926年下半年开始的四年多世间里，中国影坛上相继出现了“古装片”“武侠片”“神怪片”这三股商业电影创作浪潮。

古装片，当时又称“稗史片”，基本上是根据一种旧的文学素材改编拍摄而成的影片类型。

其中所采用的人物和故事原型，大抵出自以下两个系列：

一是流行于吴语区的带有很大民间传说成分的评弹书目；

二是演绎小说和其他古典名著。

特点：

由于过于急功近利的意图，绝大多数影片近乎均是借用模糊的年代和假托古人姓名，搬演才子佳人或英雄美人这样一种传统叙事母题，并穿插以能够迎合市民观众喜好的艳闻逸事和油滑噱头。

即使表面上有着严格的历史年代界定的影片，也往往缺乏对可考史实的依据。

大多数影片在工艺环节上也流于草率从事。

较为成功的作品西厢记。

武侠片大多脱胎于坊间流行的传统侠义小说和当时报刊连载的武侠小说。

与古装片相比，它的创作带有更为明显的类型化特征：

其一，就剧情的冲突主题而言，“武侠片“大致不出除霸型、复仇型、比武型、复仇型、夺宝型这四种模式；

其二，在角色的设置上，”武侠片的主要人物不仅武功高强，身手不凡，而且兼具超乎常人而又吻合一般观众道德理想的人格风姿，如锄强扶弱，劫富济贫等等。

此外，武侠片在制作上也是高度类型化的。

它们一般采取低成本制作，短周期大批量等制作策略。

神怪片，可以看做是武侠片的一种延伸，它是在武侠片对剑客侠士的超常体能极度张扬的前提下发展起来的，因而当时又被称作“神怪武侠片“或是”武侠神怪片“，它在与武侠片有着某种渊源的同时，又有着一些较为明显的不同的创作特征。

其一，顾名思义，“神怪片”的表现重心不再是一般意义上的行侠仗义和武艺较量，而是往往立足于武林宗派之间的法术斗争（如火烧红莲寺）。

其二，在视觉形象设计上，“神怪片”除了“武侠片”所共有的荒郊野岭之外，几乎每片必有古刹老庙和“飞剑白光”，并不时穿插裸女怪男的狰狞面目；

而驾雾腾云、隐遁无迹则更是必不可少的银幕构成要素。

其二，“神怪片”更注重“连续片”的拍摄，往往第一季打响之后，就立刻接二连三的制作续集。

其四，与“武侠片”相比，“神怪片”的仿作尤多，往往某大公司的某一片经市场走红，许多小公司争相效仿。

其五，出于神怪内容的需要，“神怪片”在技术上更加注重特技的运用，停机再拍，倒拍，逐格拍摄，多次曝光等多种“幻摄法以及机关布景等美工技巧被大量的使用于影片的前期和后期的制作过程中。

第二章调焦（1931-1937）130年代的中国影坛，联华公司的异军突起，在实力与规模上与老牌的明星公司和天一公司形成了三足鼎立的局面。

联华公司在故都春梦的上映广告中打出了“复兴国产片”的旗号，企图改变神怪迷信，凶恶打之国片风格，为提高国产片的文化地位，改变观众的结构，重新赢得市场起到积极作用。

野草闲花恋爱与义务桃花泣血记可以看做是体现“国产片复兴运动”的创作成就的代表性作品。

“国产片复兴运动”也为以后不久勃兴的标志中国电影艺术整体跃进的“新兴电影运动”做了某种准备。

野草闲花的导演在30年代曾有“银幕诗人”的誉称，在这部影片中，他开始显露出既直面现实人生又着力塑造主人公理想人格的浪漫主义创作风格。

影片在表现手法的运用上也颇下功夫，如将俯摄的南京路繁华景象与丽莲向行人卖花的近景加以叠印；

又在“游乐场”大飞轮的画面之后，以同样的景别划入病妇手摇纺纱的竹轮。

这种富于象征和对比效应的镜头组接方式，为当时的观众提供了新鲜的视觉经验，影片还穿插了一场歌剧演出的“戏中戏”，尽管还只是以普通唱片的形式采用手工操作为影片配音，但作为中国第一首电影歌曲，她却以特有的艺术魅力很快传遍了学校和街头。

（内容详见P35）卜万苍导演的恋爱与义务和桃花泣血记内容见P36。

230年代同时也开始了有声片的试制，早期有声片的电影技术探索，经过了蜡盘发音和片上发音两个阶段。

所谓“蜡盘发音”，即将声音录制在特制的蜡盘上、再用一种与放映机同步的唱机为影片配音；

而“片上发音”，则是利用声光转换原理将声音录制在胶片右侧的声带上、再通过放映机上的还音装置与画面同时播放。

1931年1月，明星公司和上海百代唱片公司以“民众电影公司”的名义，完成了中国第一部有声片歌女牡丹红（内容详见P37）同年，蜡盘发音代表作品虞美人。

1931年7月，华片上有声电影公司出品雨过天青这部租用日本设备的影片讲述的是一位丈夫喜新厌旧、最后又与妻子重修旧好的故事。

1933年，亨生影片公司的创办人颜鹤眠，拍摄了春潮这是中国第一部使用国产电影录音机设备制作的片上发音有声片。

到1936年之后，声片才基本取默片而代之。

3“新兴电影运动”（左翼电影运动）产生的背景：

“新兴电影运动”是在外患和内忧日益加剧的时代背景下勃兴的。

1931年的“九一八”事变和1932年的“一二八”事变，已然把整个中华民族逼到了生死存亡的危险关头。

同时政治的腐败和经济的凋敝，又使广大民众与统治者的矛盾越来越趋于尖锐化。

社会的巨大变化和动荡，不能不对电影产生同样巨大的影响。

首先，由于民族性危机激发了全民性的爱国意识和救国愿望，观众对银幕上的神怪魅影和老套言情故事表现出更加厌恶的态度，纷纷要求拍摄富裕时代内容的影片。

其次，战事的发生也给电影业带来了重大损失。

“九一八”和“一二八”事变之后，国产片丧失了东北的放映市场，同时上海的大多数制片机构和电影院也遭到了不同程度的破坏。

显然，面对当头的国难、日益加深的社会矛盾和电影业自身的生存困境，唯有彻底告别趣味主义的迷梦、摄制反映现实生活和大众愿望的影片，才是电影经营者摆脱窘迫、重获发展的出路。

正是在此种情形之下，各制片公司的创办人纷纷开始寻求与左翼文化人的合作，从而为“新兴电影运动”的发生提供了契机。

1933年中国电影文化协会宣告成立，标志着新兴电影运动的正式全面展开。

发展阶段：

1933年的迅起，1934-1935年的曲折绵延和1936-1937年的重新高涨三个阶段。

1933：

代表作品首先登场的是田汉编剧、卜万苍导演的三个摩登女性，被誉为“新兴电影运动”的第一只报春之燕，它通过一个男青年和三个女青年对自己生活道路的不同选择，寄予了时代环境与个人命运关系的现实思考。

（内容详见P42）狂流以更加突出的创作实绩为“新兴电影运动”增添了一抹浓郁的春色。

这部由夏衍编剧、程步高导演的影片，在题材上带有更加直捷的现实性。

它的故事是以1931年长江流域发生的特大水灾为背景而展开的：

地处汉口上游的傅庄在洪水包围中告急，小学教师铁生带领村民奋力筑堤，而乡绅傅柏仁却避居汉口，不仅以驾船观赏水灾为乐，而且私吞救灾捐款。

汉口被淹后，傅柏仁又回到了暂时转危为安的傅庄。

不久，堤坝再度面临冲决危险，铁生抱病参加抢险。

资、力俱穷的村民决定搬取傅家以赈款购备的木材作抢修之用，但傅柏仁竟召保安队加以弹压，铁生和村民忍无可忍，起而反抗。

在混乱之中，堤坝终于溃决，傅柏仁等人在狂流中挣扎着，而铁生则努力向其他求救的村民游去。

狂流第一次向观众正面展示了一幅中国农村的触目惊心的画面：

农民的生之艰难与权绅的为富不仁、天灾与人祸、压迫与抗争它以写实性的场景营造（其中还穿插有大量纪录片素材）、富于视觉冲击力的蒙太奇手法和尖锐的戏剧性冲突，把一种赤裸裸的真实与设身处地的呐喊交织在一起，给整个影坛带来了极大的震撼，从而被誉为“中国电影新的路线的开始”。

此后，城市之夜（贺孟斧、冯紫挥编剧，费穆导演）、都会的早晨（蔡楚生编导）、脂粉市场（夏衍编剧，张石川导演）、母性之光（田汉编剧，卜万苍导演）、压迫（夏衍编剧，程步高导演）、春蚕（夏衍编剧，程步高导演）、小玩意（孙瑜编导）等一批新兴电影的重要影片相继问世。

这些从不同的侧面暴露和批判现实的黑暗、传达鲜明的反帝反封建的时代主题的影片，不仅在舆论上普遍受到推许，而且绝大部分获得了较好的票房价值，这一年被称为“中国电影年”。

19341935年的曲折绵延1933年，暴徒在上海铲共同志会对艺华公司进行破坏，标志着电影曲折发展的开端。

期间相继出现女人（史东山编导）、上海二十四小时（夏衍编剧，沈西茶导演）、神女（吴永刚编导）、桃李劫（袁牧之编剧，应云卫导演）、大路（孙瑜编导）、新女性（孙施毅编剧，蔡楚生导演）、风云儿女（田汉编剧，许幸之导演）、乡愁（沈西苓编导）、都市风光（袁牧之编导）等一批优秀作品。

两部为新兴电影带来巨大的营业效应的佳作姊妹花和渔光曲。

这是两部在借鉴民族传统叙事艺术经验方面获得相当成功的影片。

由郑正秋编导的姊妹花，叙述的是一个曲折但并不离奇的故事：

出生于农村的大宝和二宝，是一对孪生姐妹，由于父亲赵大私贩洋枪并携二宝逃奔异地，她们俩自幼骨肉分离。

多年后，二宝做了钱督办的姨太太，而大宝则成了钱公馆的“下贱”奶妈。

一日，大宝因丈夫受伤无钱医治，在向二宝预支工钱不成，又反挨耳光后，偷了钱家小少爷的金锁。

但此举被钱家小姑撞见，惊恐之中，大宝不慎碰落花瓶，而花瓶又砸死了钱家小姑。

从此，大宝获罪入狱。

影片最后，尽管大宝和二宝姐妹相认，但她们各自的未来命运也给观众留下了悬念。

作为一部家庭伦理片，妹妹花体现了长于编导此类影片的郑正秋在后期创作中的自我超越，他一方面把情节剧的诸多特点（如充满巧合的情节安排、鲜明的善恶对比、煽情性场面处理）发挥得几乎淋漓尽致，另一方面又试图突破题材的狭小范围，从理性思考的角度揭示贫富的尖锐对立。

这部由胡蝶一人扮演二角的影片，于1934年2月13日公映后，创下了在同一家影院（上海新光大戏院）连映60余天的惊人纪录。

蔡楚生编导的渔光曲，讲述的也是一对孪生骨肉的故事：

姐姐小猫和弟弟小猴自幼丧父，由于母亲在船户何仁斋家当奶妈，便常与何家少爷子英一起玩耍。

若干年后，子英遵父命去国外攻习渔业；

而小猫和小猴继续过着穷苦的生活，靠捡破烂和街头卖唱养活自己和双目失明的母亲。

子英回国后，小猫和小猴的母亲已死于火灾，何家也遭破产沦落。

最后，当他们一起在船上干活时，屠弱的小猴无力支撑自己的生命，终于在姐姐凄怨的歌声中闭上了双眼。

与姊妹花相比，渔光曲在剧作结构和掌握观众的情感投入上有着异曲同工之妙，但在展示社会下层生活和挖掘人物悲剧的成因方面，渔光曲却显得更加出色。

影片选择了较多的室外场景，而镜头运用和演员表演，也都体现出一种真实细腻的美学特点。

渔光曲公映不久（1934年6月14日首映），恰逢上海60年来罕见的酷热天气，但小猫和小猴们的悲苦命运，却依然令观众争相拥入金城大戏院，并出现了连映84天的卖座奇迹。

1935年2月，该片还在由近百部各国影片参加的莫斯科国际电影展览会上获得了荣誉奖，从而成为中国电影在国际电影节上的第一个获奖作品。

19351936年重新高涨随着华北事变的发生和“一二九”爱国学生运动的高涨，“新兴电影运动”也进入了一个新的阶段，电影界展开了“国防电影”的讨论。

“国防电影运动”的兴起，是“新兴电影运动”在新的历史环境中的一种延伸。

“国防电影”有两种含义及其代表作品：

一种是广义的，即通过宽泛的取材，反映帝国主义军事侵略和经济侵略下的各种现实生活问题。

这样，就有了新旧上海（洪深编剧，程步高导演）、迷途的羔羊（蔡楚生编导）、小玲子（欧阳予情编剧，程步高导演）、压岁钱（夏衍编剧，张石川导演）、十字街头（沈西等编导）、马路天使（袁牧之编导）等一批富于批判意义的作品。

而狭义的“国防电影”，则专指直接反映抗敌斗争、号召大众团结御侮的影片。

由于政府和租界当局的无理压制，后一类影片的拍摄带有更多的困难。

但爱国影人仍然以一种充满智慧的创作方式，拍出了狼山喋血记（沈浮、费穆编剧，费穆导演）、壮志凌云（吴永刚编导）、联华交响曲（贺孟斧、费穆、孙瑜等编导）、青年进行曲（史东山编导）、夜奔（阳翰生编剧，程步高导演）等优秀影片。

其中狼山喋血记和壮志凌云堪称代表性作品。

狼山喋血记是一部采用象征的手法创作的影片：

一个常有野狼作恶的村庄里，村民对野狼存在着各种不同的态度猎户老张和渔户李老爹父女主张见狼就打；

茶馆老板赵二认为狼为山神所辖，只能靠画符避之；

而刘三虽然亦凭打猎为生，但由于妻子怕狼，一到晚上就闭门不出。

后来，狼患越来越严重，甚至在光天化日之下也成群结队而来。

在李老爹以及刘三的孩子被先后咬死之后，村民们忍无可忍，终于拿起猎枪，合力向狼群开战。

影片用寓言的形式，“把最深刻的生存的真理包含在一个极简单的乡人打狼的故事中”，既讽喻了现实社会中不同阶层在面对强敌时的各种心态，也揭示了一种团结奋进的力量。

作为狭义的“国防电影”的最初作品，狼山喋血记得到了舆论的高度评价，大晚报还就此发表了32位进步影评人联名推荐的文章。

“新兴电影运动”的意义：

从1933年年初中国电影文化协会的成立到1937年7月抗日战争的全面爆发，“新兴电影运动”虽然只存在了大致4年多的时间，但对中国电影的发展来说，这4年多时间中所发生的一切却有着重大的意义。

首先，作为在电影的创作和理论批评领域产生的一个文化运动，它不仅倡导了“电影文化”的概念，而且使电影再一次肩负起文化的使命。

如果说，中国电影在20年代的初盛阶段对社会文化功能的承担还带有某种自发的成分，而继之出现的商业竞争又在一定程度上体现为对社会文化功能的一种逃避的话，那么，3O年代的新兴电影，则以一种清醒自觉、富于建设性的姿态，高扬了电影的文化创造精神。

它所体现的知识分子的忧患意识、源于社会理想的现实批判意识和对大众生活的人文关怀意识，无论是在理性深度抑或是在与其相应的感性形态方面，均是此前的电影创作所未能企及的；

与此同时，它也为以后的电影创作、尤其是4O年代后期的创作实践提供了一个非同寻常的起跳高度。

其次，“新兴电影运动”又是一个佳作迭出的综合性的艺术创新运动，它在电影的剧作形态、导演技巧、摄影艺术、表演方法等方面，都体现了一种继承基础上的革新。

尤其在银幕语言的探索上，尽管从今天的高度来看还存在着不少稚嫩之处，但从历史本身所具有的条件来看，却体现出一种整体意义上的跃进。

此外，新兴电影运动在展示上述群体艺术风貌的同时，也呈现出活泼多样的个人银幕风格。

如孙瑜富于浪漫意趣的诗化风格（小玩意大路；

吴永刚的清新淡雅的素描风格（乡愁十字街头）等。

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